Стихотворение О.Э. Мандельштама “Улыбнись, ягненок гневный…” (9 января 1937), посвященное “Святому семейству Фальконери” (1507), всем памятно эмоциональными контрастами, вполне отвечающими живописным контрастам холста. Улыбка гнева, бурный покой, черствый хлеб, тростинки рощ — редкостная цепочка оксюморонов, вроде солнца после грозы, которые и обозначают самое важное в деле Рафаэля, способность облечь эмоцию в нужный наряд. Известно, что Рафаэль, как видно по истории работ, стал использовать довершенное изображение нагой натуры, которая потом облекалась в одежды, отвечающие чину почтенного образа. Но стихотворение Мандельштама оставляет много загадок: почему холст, когда “Святое семейство” написано на доске? Что означает появление свирели, хотя никаких музыкальных мотивов на картине Рафаэля нет? Где на холсте жемчужины, которые для нас принадлежали бы сцене свадьбы, но не Рождества? Наконец, что такое углы неба: общее впечатление от скалистого пейзажа, или углы самой картины как вещи, как бы крыльев, которые несут все изображение. Нужно искать смысл этого изображения именно в таком мотиве облачения: облачения небом и пещерой, самим холстом, в котором жемчужина спасения и оказывается живой и трепетной. Но чтобы сделать этот разбор последовательным, нужно отыскать ближайший ключ, правильно размечающий опыт предельных переживаний.

Ключом к этому стихотворению становится написанное немного позднее, 21 марта 1937 г., стихотворение “Гончарами велик остров синий…”, посвященное открытию критского искусства. Его образность складывается в простую картину: лава, под которой погиб Крит с его изделиями, сама является сосудом: дельфины с критских фресок, оказавшись под лавой, и оказываются трепетными и живыми. Но сосудом для всего острова, включая лаву, становится само море, власть которого и есть трепещущая страсть. Наконец, голос забывшего о себе поэта, который воспевает Крит, оказывается обожженным сосудом, в котором уже трепещет “мое”, собственное слово поэта. Сначала поэт расстается с трудом, гибнущим при извержении, потом с пространством, которое растворяется в море, и наконец, со временем, каковое оказывается “много задолго до Одиссея”. Каталогизируя случайности в конце стихотворения, поэт вновь собирает условия, при которых можно говорить: равняясь по звездам в пространстве, познав случайность летучей рыбы как полета времени и самому став водой-сосудом, вместилищем самой жизни, которая и жительствует, сама себе причина и повод.

В стихотврении мы видим тоже тройную интригу, отход от банального понимания “творчества”, расставание с временем и пространством, но затем обновленная встреча с пространством, временем и уже самой живой жизнью. Сначала герои живописного издения погружаются в “уста вселенной”, которые и должны их принять, как раковина принимает жемчужину. Жемчужина — это боль для раковины, болезнь раковины, поэтому “боль”вселенной, когда жемчужина знаменует христианское спасение для всей вселенной. Художник расстается со своим трудом, свидетельствуя о власти “легкого воздуха” Но опять сосуд приемлет сосуд: раковину принимает и океан, который всему придает свой цвет, пространства уже нет, есть океан, который тоже раскладывается не как позднее на “море и страсть”, но на синь и вьедчивую соль, на то же самое. Наконец, и океанская боль оказывается внутри нового сосуда, вертепа, разбойничьей пещеры, которая и становится пещерой Рождества, уже нет времени, и буря оказывается покоем. И в конце опять же каталогизируются, и не звезда, летучая рыба и “вода, говорящая да”, как чуть позднее; но черствая скала, утверждение в пространстве, молодая поросль лесов, возвращающих нас к времени, и “восхитительная мощь” неба, которое стало само себе сосудом — иначе говоря, различие между условным пространством холста и переживаемым небом исчезло, и углы великого неба и углы картины — одно и то же, как жизнь, как море-сосуд, картина-воздух, изображающее и изображенное, закаленное одинаково солью времени и угловатостью пространства. Где нет уже старого банального “творчества”, там причиной не становится вещь, производство или измерение (как учил и Пастернак, что причины есть у ссор, а не у искусства или жизни), но причиной стала сама себе вещь.

Теперь понятно, почему появляется “холст” — образ свитка, свивающегося неба, и одновременно обертывания, вроде сосуда или лавы, оказался здесь важнее отсылок к реальному материалу произведения. Легкий воздух свирели напоминает о пастухах Рождества, которых нет на доске Рафаэля, но которые обычно в проповедях знаменуют бодрствование, когда все время оказывается напряженным, когда нет времени для сна (по Паскалю, как можно не бодрствовать, когда на стене висит Распятие). Жемчужина — образ непорочного зачатия: часто средневековая мысль сопоставляла признаваемое тогдашним знанием возникновение жемчужины от удара молнии с зачатием от Духа, явившегося как мгновенная полоса света. Поэтому “боль жемчужин” — это боль будущего Страдания, о чем говорит и композиция картины Рафаэля: чудесный Младенец приникает к агнцу, как к олицетворенному будущему страданию. Такое олицетворение уже есть оксюморон: страдание оказывается живым, одушевленным, воодушевленным даже, и отсюда оксюмороны всего стихотворения. И главное, именно к этому трепетному переживанию страдания, которое пробуждает от морока, поэт и стремится, — и тогда боль жемчужин, боль пережитых образов божественного Страдания, галерея образов и оказывается настоящим болевым бодрствованием. А бурный покой — уже не изобретенный образ, но сама жизнь.