Введение

«Жизнь Адель» (фр. La vie d’Adèle — Chapitres 1 et 2; или его английский вариант — Blue is the wormest colour) режиссера Абделатифа Кешиша представляет собой попытку стать мелодрамой, но ни в коем случае не является ею.

В водовороте (именно так можно охарактеризовать нарративную структуру произведения) сюжетного смога кристаллизуются два силуэта: Адель и Эмма. Они фигуры в нулевом пространстве, отрезающие от волны небытия кусок формы и актуализирующие пустоту.

Подобно барьерам в Space Cadet Pinball они отражают от своей сущности кадр, фиксируя внутреннюю траекторию фильма. «Жизнь Адель», скорее, фильм о том, что именно представляет такая траектория и где рождается напряженное «между»…

Geschichte фильма

А.Г. Дугин, метафорично интерпретируя термин Хайдеггера «Geschichte» (на русском «История»), подчеркнул скачкообразность и прерывистость движения исторического. Сальтаторная импульсация, седиментирующая на псевдоподиях темпоральности.

«Жизнь Адель» — это быстрые скачки (cut’ы) внутри кинокартины, где сам персонаж предстает перед нами в облике «Начала», «Середины» и «Конца», как бы повторяя историю (Geschichte) западной философской традиции.

Однако кинокартина не столько о домодерном/модерном/постмодерном мире, сколько о модернизме, антимодернизме (как реакции на модерн) и постмодернизме (как жуткого многоточия, которое открывает и одновременно скрывает горизонт будущей эпохи). В этой связи «Жизнь Адель» можно назвать либо пророческой работой, либо фильмом актуального времени.

Наша задача как зрителей, поймав эти точки (скачки, cut’ы в рамках Geschichte), позволить им явить себя, подобно сакральности вещи, и, главное, попытаться найти то, что помогло бы нам преодолеть терминальность «Конца».

Персонажи: Адель «Начала»

В самом начале фильма Адель предстает перед нами как классический тинейджер со страстью к литературе. У нее вполне обычное окружение, обычные на первый взгляд потребности (найти мужчину, создать семью, освоить профессию преподавателя) и такие же обыкновенные родители. К слову, отец и мать у нее придерживаются христианских взглядов, прагматичны и при каждом удобном случае конвертируют успех в денежную массу. Они предпочитают красное вино, пасту под соусом болоньезе, а их семейный ужин структурно напоминает патриархальную сеть (в «центре» стола сидит глава семьи — отец, по левую руку от него — его жена, а по правую — дочь, и при этом на фоне обязательно включен телевизор). О семье мы все–таки ближе узнаем к середине фильма, когда Адель встречает Эмму, однако, полный образ семьи способен нам рассказать ретроспективно об Адель и в самом начале киноленты [Кадр 1].

Иными словами, перед нами образ эпохи модерна, где каждый нарратив имеет свое предопределение, социальная структура выстроена в четкую иерархию, а судьба главной героини обладает единственно верным вектором (цисгендерная идентичность, работа учителем, гетеросексуальные отношения и т.п.).

Адель начала фильма — персонаж «решительный», персонаж «решения» (с латинского «solutio» — решение). Пусть она не обладает полной автономией и достаточной субъектностью, ибо даже после заставки мы видим, как Адель отрешена от реальности, но ее окружение диктует четкую солнечную гегемонию (в противовес морской диффузии внутри энигматической сущности Эммы). В этом ключе героиня предстает транслятором солярной силы. (Верно ли я поступаю, когда мастурбирую на неизвестную мне девушку с синими волосами? Действительно ли мне нравятся мужчины? Что произойдет, если мы с Тома займемся сексом прямо сейчас?) [Кадр 2].

Солнце — это грубая форма, что диктует, говорит как жить, зачем жить и для чего. Этакий фашистский национальный манифест, выдаваемый раскаленной звездой, которая лоббирует традиционные ценности во славу истории и отточенной линейности времени. Солярный фашизм (или солярная традиция) всеми силами пытается сжечь либеральную мысль прямо в мутных границах субъекта.

Но что позволяет желтому гиганту испепелять нигилистический либерализм? Безусловно, — стыд и вина. Виной пропитан весь 20 век и модернизм в том числе. Любому лицу, которое находится под автократией солнечного фашиста, не остается ничего другого, кроме как сублимировать (невозможно наслаждаться в меру, когда Другой смотрит прямо тебе в глаза, пусть и его взгляд выжжен позади твоей сетчатки). Так, Адель стыдно признавать, что она лесбиянка; ей стыдно посещать нетрадиционные бары; стыдно не быть гетеросексуальной. Выдержки из книг, которые являются сублимированной реальностью Адель (действительной или фиктивной — абсолютно не имеет значения; важно лишь то, что книга — дополнительный агент, который адсорбирует на своей поверхности чувство вины и безличный стыд), работают также на Великого Диктатора.

Адель «Начала» еще способна вопрошать (пока сомнение не просто сомнение в своем абсолюте, но акт остаточной субъектности). Она нанизывает на крюк своего вопроса плоть Солнца, но, даже когда диктаторский голос лавового исполина доходит до Адель, — она не получает ответа, который бы удовлетворил ее («Если я поцелую Тома, означает ли это, что я предпочитаю гетеросексуальные отношения?» — происходит действие — никакие чувства не проявляют себя — «А если переспать с ним?» — Адель по-прежнему не в состоянии понять, кто она). Именно после длительного вопрошания, когда раз за разом лживая истина ускользает от нее, начинается процесс деструкции решения или диссолюция (с латинского «dissolutio» — растворение, разрушение).

Соответсвенно, мы выводим тезис о том, что Адель «Начала» — это, в первую очередь, пока еще субъект, через бытие которого происходит трансляция солярной силы эпохи модернизма, где традиция и национальная идея (пусть и уже отравленная духом капитализма) являются превалирующими началами, а способность вопрошать и искать решение (solutio) по-прежнему отражают фундаментализм времени. И именно в этот период может показаться, что перед нами классическая мелодрама с типичными проблемами белых подростков. Формально, мы, как зрители, переживаем предательский удар следующего исторического периода — постмодернизма. Только-только нам удалось поверить, что модернизм решил наш вопрос по поводу всей квазивселенной кинокартины, дав ей стигмат мелодрамы, как возникает сначала нигилистический образ, отрицающий солярную гегемонию солнца (образ Эммы), а затем и кристаллизация самой эпохи постмодернизма.

Прогрессия постмодернистской ризомы начинается с отрицания традиции (солнечной диктатуры) и проявляет себя как антимодернизм. Взамен традиционной нуклеарной семьи с пастой болоньезе и миллениального окружения, Адель выбирает либеральное общество морской сущности (энигматической пучины) в лице Эммы, думая, что решение найдено: отрицание модерна — вот ключевое решение, тем самым Адель вторит ницшеанцам.

Однако, процесс диссолюции (dissolutio) уже необратим. Немного заигравшись в глубинах Марианской впадины, уже невозможно выбраться на теплое солнце. Во всяком случае, здесь кроется самая роковая ошибка: Адель думает, что решение (solutio) найдено; она убеждена, что гомосексуальная любовь — это то, что она искала всю свою жизнь.

Постмодернизм, а в частности антимодерн как его составной элемент, манифестирует как псевдорешение («pseudosolutio»). Автономно антимодернизм (в отрыве от постмодерна) — такой же упругий и жестко оформленный выбор, как традиция (солярная гегемония), но как только он сопрягается с постмодернизмом — тут же в его основе образуется примечание pseudo -.

Итак, ближе к середине фильма, Адель успевает расстаться со своим молодым человеком, поучаствовать в митинге и опробовать себя в шкуре квир-диссидента. Попутно токсичной нитью, через все кадры, проходит синий цвет в совершенно различных вариациях: кольца, поручни в автобусе, джинсы, пальто и даже тушь для ресниц — все это создано, в том числе и ради того, чтобы произвести кристаллизацию нового персонажа, Эммы.

Синий цвет кадр за кадром начинает пульсировать все интенсивнее: он скачет от одного предмета к другому, примеряя на себя вкус субъектности. Как тактичный паразит он проедает сквозную дыру в самóй онтологии для того, чтобы дать хаотическое начало и минимальное основание для развития истории. Именно поэтому нам непонятно, сколько проходит времени, линейно ли оно; мы даже не можем выстроить с полной уверенностью череду событий. Только синий цвет является гарантом и достаточным основанием развития. Сначала пульсация, а затем яркий взрыв сине-фиолетовой экзальтации в нетрадиционном клубе вырисовывают силуэт Эммы, как нового носителя синего паразита.

И, как подобает «настоящему» мужскому решению антимодерна (pseudosolutio), мы фиксируем Эмму взглядом камеры через спину Адель — этакий настоящий мужской фаллос solutio, нападающий (по маскулинным традициям) на беззащитное достоинство зрителей [Кадр 3].

Между героинями завязывается диалог, который можно квалифицировать, как начало необратимой диссолюции или растворения Адель [Кадр 4].

Персонажи: Эмма и pseudo-Адель (pАдель)

В отличие от солярной семьи Адель, родители Эммы — это представители морской энигматической сущности, чьи границы не заканчиваются океаном. Либералы, свободные люди, интеллигенция — как угодно можно их охарактеризовать. Они предпочитают белое вино, любят морскую живность (устрицы, креветки, мидии и т.п.), не терпят (по фильму мы можем сказать это только про Эмму) жирную пасту болоньезе (так как последняя уж чересчур обладает оформленным видом, а любая вода не в состоянии выдержать давления формы); видят перспективу в самореализации через искусство или другой вид деятельности, который хоть как-то бы раскрывал талант человека [Кадр 5].

Безусловно, Эмма — энигма, пучина и квинтэссенция океанической свободы, но она ни в коем случае не антагонист Адель. Чтобы быть антагонистом нужно занимать позицию (solutio), которой у Адель нет. Эмма, в отличие от своей подруги, является плотным и оформленным субъектом. Она нигилист, диссидент, но все же обладает четким решением (solutio) проблемы модерна и видит его в антимодернизме. Эмма не сомневается и не вопрошает просто так, а если и задает вопрос, то всегда удовлетворена ответом. Эмма уверена, что гомосексуальность, искусство, любовь и творчество — неотъемлемые составляющие ее личности и основные ориентиры для жизни человека и общества. Она не вопрошает у солнечного бога, так как в океанический просторах просто нет иерархии, зато она находит свое solutio в универсуме сублимации (искусстве), рисуя портреты Адель; вдохновляясь Климтом и изучая Шиле.

В отличие от всего своего окружения, Эмма не притрагивается к еде, которую приготовила Адель для эстетской вечеринки, таким образом она четко заявляет, что отказывается от традиционных макарон и пирогов с шизоначинкой, легитимируя себя как настоящего субъекта. Белое вино и море — вот ее манифест.

Соответственно, Эмма не является только лишь пассивным транслятором морской свободы, она прямо интегрирована в макрокосмос воды. Она — консолидированный образ изолированного антимодернизма, который в глубине своей мало чем отличается от солярной гегемонии. Здесь уже нет классической репрессии со стороны солнечного диктатора, зато присутствует элегантное давление демократии искусства и любви.

Но персонаж Леа Сейду — это также влиятельный убаюкивающий звук морской сирены, в чьи звуковые сети попадает лабильная онтология Адель. Принимая либеральные ценности (квир-прайды, эстетские вечеринки с нетрадиционным контингентом, позирование обнаженной в художественной студии и т.п.), Адель отрицает традицию и выбирает либерализацию. Такой шаг запускает ту самую траекторию внутри статичных колонн, о которой мы говорили во введении: траекторию постмодернизма. Для самой Адель постмодерна пока не существует — она уверена, что счастлива и что решение (pseudosolutio) пришло снизу, из темных глубин океана, и оно никогда не предаст.

Адель в середине фильма или «pАдель» (pseudo-) — персонаж, который думает, что она знает. Эфемерный субъект как пленка на поверхности мирового океана, полагающий, что формы хватит настолько, чтобы покрыть каждую впадину морской пучины. Форма антимодернизма, которая неотделима в темпоральности с прогрессией и переходом в постмодернизм — такой предстает она в середине киноленты.

В этот же момент появляется мнимая дуальность между двумя героинями: независимый либерал в лице Эммы и бывший консерватор в лице Адель, который только-только познает прелести западного мира и еще до конца не отбросил облик солнечного диктатора. Либеральные присоски Эммы проникают прямиком через онтовлагалище в цингулярную извилину мозга Адель и оставляют там свои споры. Казалось бы, с таким давлением невозможно остаться отрешенным, невозможно не быть субъектом в либеральном и голубом мире. Однако, даже при таком интенсивном проникновении, Адель лишь изредка ухватывает моменты твердой почвы онтологической максимы. Она улыбается, но редко; ей нравится секс, но он рано или поздно заканчивается; ей нравится, как Эмма рисует, но ей не нравится выставлять свое личное творчество напоказ (в этом видны древние отголоски солярной традиции, где продукт принадлежит только семье или самому себе «для поддержания минимальной жизнедеятельности»).

И вот псевдосубъектность и оформленный субъект переходят к конкретной и жидкостной любви, где именно Адель стремится раствориться в своем партнере, чтобы хоть там ухватить толику аутентичности. Грязный секс и континуум синего — еще одни метафоры жизни Адель, чья роль не так однозначна.

Технические аспекты фильма и интимные сцены

Каждая сцена фильма представляет из себя подвешенный во времени фрагмент, у которого нет четкого начала и конца. Между кадрами, которые мигрируют по экрану, проходит какое-то время, но о нем мы можем предполагать лишь косвенно: вот поменялся ландшафт, сменилась комната, а здесь Эмма перекрасила волосы. Режиссер все–таки нивелирует временнóе, разрушая его цифровую кантианскую природу. Время здесь не априорно, оно выводится только после того, как мы пытаемся его вычленить, и, даже после этого акта, мы должны повторять этот процесс снова и снова, так как кадры вечно подвешены в белом эфире кино. Персонажи не стареют, но меняются; кадры являются, но не детерминированы — все говорит о том, что темпоральность полностью искажается. Это нас наводит на заключение, что постмодерн, который неминуемо вытекает из щелей произведения, не является темпоральной величиной. Он независим от времени, но зависим от явлений. Даже главы, которые указаны в названии фильма, напрямую не фигурируют в нем: мы полагаем, что произошли перемены (смена глав), например, по цвету волос Эммы.

Такой метод повествования, cut-нарратив, позволяет всегда изолировать акторов внутри акта, что придает чрезмерную интимность каждому действию. Адель и Тома сидят в автобусе, вбрасывают пару сотен словесных транзакций, и все заканчивается сексом; а вот Адель сидит со своей подругой на лестничном пролете, и все создано для того, чтобы поцелуй состоялся. Иными словами, секс и эротизм заложены изначально в структуру повествования и, подобно синему цвету, отскакивают от субъектов, сшивая сюжет с изнаночной стороны. Как подмечал Жижек, цитируя Лакана, в реальном изначально существует дыра, которая заполнена символическим.

Как бы сомнительно ни звучало, но синий цвет напрямую не связан с морской сущностью Эммы. Лишь ассоциат (индексация) нас может как-то привести к морской энигме, но необходимо вовремя откреститься от такого заявления, ибо, в противном случае, история превратится в классическую мелодраму, где в конце только и остается идти по брусчатке под тамтамы титров, закуривая сигарету.

Секс и синий цвет абсолютно автономны, они созданы для того, чтобы просто являть себя. Они настолько линейны и конкретны, что колоссальность их прямоты заставляет нас окутывать их суть метафорикой и символизмом.

Соотвественно, секс — это просто секс, а синий — это просто синий, но их невыносимая радикальность — залог нашей слепоты.

Синий цвет никак не связан с чем-то конкретным — он легко спрыгивает с волос Эммы и дальше паразитирует на других кадрах фильма, заодно не забывая транслировать зрителям, что они смотрят то же кино. Секс и эротизм вовсе лишены стыда, а их действия могут развернуться где угодно: кафе; cпальная комната (дома родители или нет — неважно); луг и т.п. В сексуальных сценах нет фрейдистской вины, нет стыда, и даже нет лакановского Другого, — никто не наблюдает за ними, субъект сам себе идентичен, и в этой идентичности вскрывается тотальное реальное событий, голая автономная правда, стягивающая как черная дыра останки субъектов.

Насколько связаны сцены секса и синий цвет — судить тяжело, но можно отметить, что оба являются агентами постмодернистской антиструктуры (ризомы), где не имеет никакого значения, что из себя представляет то или иное явление; важна лишь их траектория, их делезовское движение между кадрами, которое и есть то, что позволяет фильму быть и актуализироваться, вырывая его из контекста времени. Время, которое было бы важным элементов в любом другом фильме, формально конвертировано в сексуальность и синий цвет.

В сухом остатке мы получаем квинтэссенцию синего цвета, радикальность (c латинского «radix» — корень) секса и эротизма. Мы отмечаем их автономность, независимость, первородность и непредсказуемость (подобно ризмоатической машине нарратива). И самое важное в том, что невозможно не метафоризировать секс и цвет, — именно здесь кроется кульминационная развязка, какого полюса кинокартина перед нами: классическая мелодрама в модерне/постмодерне или спекулятивная попытка прорваться через джунгли ризомы и предложить свое solutio?

Адель и кристаллизация субъекта

Адель, впитавшая либерализм, так и не находит себя. Казалось бы, нигилизм — куда дальше? Но нет… Первоначальная нестабильность Адель как субъекта заставляет ее снова залатывать сингулярные дыры в бытии, и она решает вернуться к фаллосу, а именно к мужчине, который по совместительству является ее коллегой по работе. Дети, наверное, идея, от которой даже в морском нигилизме антимодернизма Адель не смогла избавиться.

Спустя какое-то время она изменяет Эмме. Примечательно как раз то, что когда между Эммой и Адель разворачивается ссора на почве измены, у Адель появляются микросекунды для того, чтобы обозначить свою позицию как субъекта и, наконец, объяснить, зачем же она изменила. Но Адель вместо этого продолжает импотентно вопрошать, умолять «Я не знаю», «Позволь мне рассказать», — она повторяет эти слова вновь и вновь, как бы зацикливая горизонт событий вопроса, не понимая, что искать ответа ей уже негде [Кадр 6].

Она не стала либеральным послом океанического и одновременно отреклась от солнечной диктатуры: она не может найти ответ, решение (solutio) ни у солнечного Бога, ни в интровертивных просторах воды, ибо демократия сублимации так же не дала плодов.

Кажется, вот оно: процесс диссолюции, деструкция решения, падение философского мира совместно с фашизмом, левым либерализмом и, разумеется, торжество постмодернизма! И все, что остается продырявленному телу без органов, над которым потешалась каждая идеология, — это плавно шагать прямо в хайдеггерианский закат, все дальше удаляясь от пристального взгляда кинокамеры. Растворение в водах нигилизма завершено, и последний силуэт субъекта канул в Лету! Но все не совсем так…

Синий цвет и секс являются важными агентами постмодернизма, которые изначально присутствовали в шизоструктуре фильма (с первых сцен), подобно предрешенному закату философии; но притягательность их в том, что именно они и являются ключами к тотальной диссолюции. На самом деле процесс растворения не заканчивается в постмодернизме, — мало растворить субъект и даже время. Важно также растворить и саму ризоматическую систему. И тут мы понимаем, что вода (нигилизм, либерализм) была не столько растворителем, сколько катализатором. Почему-то тотальная диссолюция не приводит к логическому аннулированию всей реальности, но, наоборот, — кристаллизирует субъект воплоти [Кадр 7].

Движение Адель, то есть ее траектория, в фильме фиксируется как падение сначала одних идеалов, а затем и других. От гетеросексуальных отношений — до пылкой лесбийской любви, а затем бренная попытка вернуть традицию и либеральную свободу. Это огромные колонны идеологии, об которые бился наш персонаж: нигде она не могла найти свой дом, свою аутентичность. И весь ее сюжетный путь — это, в первую очередь, траектория, рекурсия между колоссами модернизма и нигилистической идеи внутри сети постмодернизма. И, вроде бы, такая неуловимая траектория должна была остаться в глубинах памяти как шлейф прошлого и навсегда распылиться в титрах кино, еще раз легитимируя постмодернисткую мысль, но…

Как мы отметили ранее, прошлое (настоящее и даже будущее), которое конструировалось вне темпоральности было гарантировано синим цветом. Он отскакивал от живой и неживой субъектности в делириозном каскаде, просверливая паразитические дыры в онтологии явлений и вещей для того, чтобы в конце концов застыть на теле Адель. Его история начинается с самых первых кадров в лице хаоса и заканчивается платьем ровно по центру сцены. Квинтэссенция времени манифестирует как синий цвет, вбирая в себя априорность, синтез опыта, и открывает окно в трансцендентное. Оформленная вещь, внутри которой и была заложена вся динамика истории: от традиции до постмодернизма и их параллельного сосуществования, — впервые являет себя.

Траектория жизни Адель в точности повторяет судьбу синего цвета и, вдоволь насмотревшись в самые разнообразные оттенки, адсорбирует его на своем теле, завершая фильм своим торжественным уходом в закат.

Адель в своем последнем жесте (уход как от идеологий, так и от новых отношений, которые могли бы завязаться на выставке у Эммы с американцем) совершает последний шаг к тотальной диссолюции, выступая каплей соли в перенасыщенном растворе бытия. И в тот же миг после принятого ею решения она становится первым кристаллом, на поверхности которого вырастет изумительная древовидная структура радикального синего оттенка, таящая истинную контингентность. Структура, чья внутренняя история связывала сюжет, а макрокосмос событий подчинялся тотальности синего цвета, впервые застывает на плечах человека в последнем пируэте [Кадр 8].

Примечательно, что обстоятельства не препятствуют рождению ego (американец решает пойти другой дорогой, выбрав так же свой путь), будто бы существует что-то НАД происходящей реальностью (синий?).

Адель своим действием открывает окно в контингентное, приоткрывает завесу трансцендентности и производит акселерацию реальности, разрывая постмодернисткую стратосферу. И перед нашими глазами торжество субъекта, который принял свое решение (solutio) и, вобрав в себя опыт грязного секса, полностью отрёкся от взгляда Другого (уход от взгляда камеры) и чувства вины за разрушение шизоструктуры постмодерна.

Заключение

Жизнь Адель — это не путь, но движение, которое берет свое начало в когтистых лапах империи солнечного Бога и заканчивается крушением демократии и диктатуры, полностью смещая, в конечном итоге, акцент на субъекта.

В поисках решения (solutio) и попытках раствориться (dissolutio) в нем, чтобы найти, как ни парадоксально, стержень субъекта, Адель повторяет своей траекторией сам процесс диссолюции, тем самым дискредитируя любую систему и царящую над ней эпоху (модернизм, антимодернизм, постмодернизм).

Адель вопрошает: если весь процесс растворения уже изначально был задан и репрезентирован (в виде траектории синего цвета и секса), а ее жизнь — это его неотделимое звено, то не заложены ли в нем свободный жест и решение (solutio)? Не являюсь ли я центром, вокруг и внутри которого искрятся в движении секс и цвет? Нужны ли солярный исполин, морской нигилизм и ризома постмодернизма, если не они задают вектор прошлого, настоящего и будущего? Таким образом, Адель разумом врывается в контингентное, признавая его роль.

В своем действии и своим вопросом Адель выстраивает картезианскую модель внутри макрокосма киноленты. Она, подобно Малларме, играет с судьбой в кости и совершает рискованный жест, оставляя метапослание и тонкий намек (c нем. «wink» — намек, знак) для зрителя. И только когда разум зрителя прорывается в бездну (в точности повторяя жест самой героини) постмодернистской киноленты и дискредитирует ее в своем фундаменте, на теле Адель появляется синее платье, глубиной как сам хаос; а неторопливый марш от взгляда кинокамеры становится не бегством от паноптикума Другого, но торжествующей походкой от всевидящего глаза ризомы. Нам так тяжело уловить всю простоту, тотальность, наготу постмодернизма, что мы поступаем с ним точно так же, как с сексом и синим цветом. Этот факт не позволяет нам совершить прыжок в контингентное и, наконец, разрушить фундаментальную сущность шизоидной сети.

Адель не заблудшая душа, которая конвульсирует в агонии на стыке эпох, а настоящий картезианский революционер, ставящий точку после собственного Solutio.