В эссе «Костёр и рассказ», которое недавно вышло в русском переводе в одноимённом сборнике, Джорджо Агамбен приводит строки Данте о поэтическом творчестве: «Как если б мастер проявлял уменье, / Но действовал дрожащею рукой» [1]. Эта цитата, как представляется, имеет отношение ко многим наивным художникам — при этом важно сказать, что мы трактуем эти строки отнюдь не буквально и не в критическом ключе. Здесь идёт речь о двойственной природе творчества, его внутренней противоречивости — о чём часто заставляют задуматься произведения тех наивов, которые отличаются наиболее ярким и самобытным художественным почерком. Их решения в выборе сюжетов, оттенков, материалов необычны и являются их собственным «идиолектом», однако что же заставляет нас согласиться с этими решениями, принять их нестандартность и счесть её художественным достоинством? Механизм эстетической валоризации действует за счёт баланса между двумя характеристиками — нестандартностью (иначе — новизной) и понятностью; то есть новаторские решения должны быть потенциально конвертируемы и переводимы на уже существующий эстетический язык. Равновесие между этими двумя противостоящими друг другу характеристиками трудно формализовать и измерить, но оно необходимо для того, чтобы тот или иной объект был оценён и включён в общественное пространство искусства.

Всё это справедливо для произведений, принадлежащих различным направлениям современного искусства, для наивных же художников упомянутая пара противоположных качеств отличается своей спецификой. Её можно иначе описать через понятия мистерии и истории, в связи с которыми Агамбен и упоминает двустишие Данте [2]. Мистерия и история трактуются им как два начала, уничтожающие друг друга и, однако, сосуществующие одновременно в художественном образе (и только в нём). Если мистерия — это таинственный, скрытый импульс (нечто невидимое и непознаваемое, необязательно, впрочем, имеющее отношение к религиозному контексту), то история — это нарративный принцип, последовательный рассказ, основанный на определённых навыках изложения и описания. Будучи рассказанной, тайна мистерии растворяется и сходит на нет, однако история, в свою очередь, вдохновляется тайной и начинается именно с неё.

Представляется, что неформализуемое художественное качество, которое делает «наивное» произведение «наивным» — это и есть то таинственное «мистериальное» начало в художественном образе. Несмотря на все классификационные попытки исследователей оно обречено так и остаться неформализуемым благодаря характеру своего бытования — оно принципиально не выразимо полностью; иначе его можно назвать ошибкой, смещением, различием (относительно наших эстетических и когнитивных привычек), «дрожью» Данте. Хочется заметить, что слово «ошибка» в данном дискурсе не имеет негативных коннотаций и призвано подчеркнуть расхождение с предсуществующей системой эстетических и иных ожиданий. В каждом произведении мистериальный элемент самостоятелен и обнаруживается отдельно, сам по себе, вызывая удивление и привлекая к себе внимание, но также может объединять несколько объектов или серий, характеризуя таким образом художественный почерк автора. Речь всегда идёт о комплексе колористических, композиционных, тематических решений, который не конвенционален (либо противоречит существующим художественным конвенциям) и не сводим к тем или иным конкретным приёмам. Поэтому он не может быть выражен (т.е. переведён на метаязык аналитического описания). Вместе с этим «таинственным» элементом в произведении наивного искусства действует и нарративное начало, «история». Это может быть личная история автора, либо легенда, которую, как по житийной иконе, можно эксплицировать из произведения напрямую (т.к., как правило, наивное произведение именно что рассказывает о чём-то), либо эта история подразумеваема — так же, как подразумеваемы, к примеру, иные физические законы в фантастическом мире, где иначе не было бы возможно зелёное солнце вместо жёлтого (вспомним известное высказывание Дж.Р.Р. Толкиена о том, что придумать зеленое солнце легко, но трудно создать мир, в котором оно было бы естественным). Таким образом, история — это рассказ об условиях существования события данного произведения. Её следует понимать как широко трактуемый нарративный принцип последовательности связанных между собой высказываний о неких фактах, произошедших или происходящих в мире, и здесь нет принципиальных отличий между реальными фактами биографии автора (не секрет, что иные художники воспринимаются как «более наивные», когда мы узнаём о тяготах их жизни вдали от мегаполисов) и фактами, обуславливающими внутреннюю структуру произведения. Все эти факты в равной степени являются составляющими художественного мира картины, её историей (поэтому кажется непродуктивным рассматривать «наивное» произведение в отрыве от его авторства). Хочется обсудить это на примере живописи А.А. Белых, которая, как кажется, ярко демонстрирует упомянутую двойственность наивного искусства.

«Внутренняя история» картин Александра Белых объединяет практически всё его творчество и подкрепляется «наивной» биографией художника. «Внешний», биографический рассказ повествует о непростом детстве и юности, о путешествиях по России вместе с геологическими экспедициями, о доскональном знании лесной флоры и фауны. «Внутренний» рассказ также связан с лесной жизнью: действие большинства картин происходит в сине-зелёном, тёмном лесу (этот колорит и затемнённость — синеватая дымка — сохраняются, даже если действие переносится в какое-то иное пространство; таким образом смягчаются контрасты — как цветовые, так и смысловые).

Персонажи Белых разнообразны, но типизированы — это подчёркнуто соблазнительные, зачастую обнажённые женщины, дикие животные (в большинстве случаев захваченные какой-то эмоцией) и более схематично выписанные мужчины, в том числе исторические персонажи. Женщины и звери явно больше интересуют художника, их позы и взаимодействия сильнее варьируются и проработаны с большой фантазией, кочуя из картины в картину — автор исследует их непонятную, влекущую, недостижимую сущность.

Сюжеты картин, как правило, драматичны и основываются на конфликте — иногда это прямо явствует из названия («Лесной поединок», «Гнев китовой акулы»), иногда может быть эксплицировано (например, работа «Ночное свидание» построена на противопоставлении зверей и русалок, симметрично расположенных в двух частях картины, разделённой по диагонали линией прибоя).

Итак, мы можем «прочитать» несколько нарративных линий в творчестве Белых — это рассказ о структуре взаимоотношений между людьми и животными, рассказ об отношении самого художника к природе, а также рассказы, которые сопровождают отдельные картины или серии картин (в частности, на историческую тематику). «Мистериальная» же составляющая, вмешивающаяся в ход «историй», — в том, как художник работает с вышеописанными особенностями в каждом отдельном произведении, каждый раз по-новому их комбинируя и воплощая. В самом деле, к примеру, хотя упомянутый сине-зелёный колорит и объединяет подавляющее большинство произведений Белых, он тем не менее не является обязательным — художник по-разному решает стоящие перед ним творческие задачи в каждом отдельном случае, варьируя колорит, изменяя его и «ошибаясь», но сохраняя при этом верность собственной манере. Мистериальное кроется в том, как эти «удачные ошибки» помогают автору выразить невыразимое — в нашем случае этим невыразимым оказывается гармоническое равновесие природы во всей своей тотальности. Разгадка тайны женщин и животных действительно стала бы для художника разгадкой тайны природы. Но глядя на работы Белых, мы не можем описать на каком-либо метаязыке, нашёл ли он ответ на эту загадку и каков же этот ответ: изображение неизобразимой тотальности природы — это непереводимый остаток художественного образа.

Для того, чтобы показать невыразимое в образе, недостаточно просто руководствоваться принципом объединения контрастов с помощью тех или иных средств — в этом случае художественный приём будет указывать лишь на самое себя. Именно отступление от существующих (и даже изобретённых самим художником) канонов и конвенций является ключом к тому, чтобы указать (а точнее, намекнуть) на невыразимое. «Ошибка», «дрожь», необычное, странное эстетическое решение выдёргивают зрителя из привычного фонового режима восприятия, заставляют его остановиться и обратить своё внимание не на собственно изображение, а на то, как написана эта картина, каков её язык и каковы законы вселенной, о которой она повествует. Мистериальный импульс запускает механизм эстетического восприятия картины, а история придаёт ей конкретную, материальную специфику.

Итак, наивное искусство валоризируется и оценивается благодаря присутствию и мистериального, и исторического принципа в своей структуре. Возвращаясь к Агамбену, вспомним, что в своих рассуждениях о мистерии и рассказе он ведёт речь об искусстве (точнее, о поэзии) в целом, а не о каком-то конкретном направлении, будь то наивное искусство или какое-либо иное. Согласимся с этим, однако заметим, что случай наивного искусства здесь чрезвычайно важен: наив, как и всё остальное искусство, работает на основе двух упомянутых принципов, но именно в нём они наглядно проявляются, а не подразумеваются. В этом смысле можно сказать, что отличие наивного искусства от остального совриска — не сущностное, а функциональное, и связано с открытостью наива, с его способностью показать нам структурные механизмы искусства. Произведения наивного искусства вмещают в себя историю (мы не можем воспринимать произведение в отрыве от нарративного контекста биографии автора и легенды, стоящей за конкретной картиной — начать хотя бы с того, что невозможно установить, является ли автор наивным художником, не удостоверившись, что он отвечает формальному критерию отсутствия профессионального образования). Также произведение включает в себя мистериальный импульс — «дрожь» в руке художника, рождающую сбой восприятия; эта «ошибка» в выражении того, о чём хотел сказать автор, позволяет ему выразить то, о чём он и не надеялся рассказать — говоря дерридианским языком, позволяет «проговориться». Так, следует признать, что хотя традиционно факты личной жизни автора вроде бы являются чем-то второстепенным для эстетического восприятия, но в наиве и история, и мистерия становятся в равной степени художественными составляющими. Внехудожественный мир включается в художественный — и через мистериальное вдохновение, и через последовательный рассказ.

В заключение вернёмся ещё раз к феномену «ошибки», отличающему наив от остального совриска. «Ошибочное» отличие (смещение конвенций, приёмов и средств) свидетельствует о дополнительном регистре бытования произведения: оно одновременно и принадлежит искусству, и указывает своей «ошибочностью» на возможность выключения из регистра искусства и отказа от художественного навыка, иными словами, возможность-не-быть-искусством. Такая возможность подразумевает некую внутреннюю дистанцию, раздвоенность внутри произведения, которое создаётся и воспринимается в двух перспективах — перспективах искусства и не-искусства. Так, внутри самого объекта возникает пространство для метапозиции, позволяющей посмотреть на него со стороны; если же мы обратимся к совриску в целом, то увидим, что там возможность метапозиции появляется обычно уже в теоретической интерпретационной рамке, которую «прикладывают» к произведению исследователи или авторы; именно та или иная интерпретационная традиция может дать основания для суждения о том, является ли данный объект искусством, и если да, то каким. Наив же замечателен тем, что содержит эту возможность отстранённого суждения в самом себе — она рождается в тот момент, когда зритель в удивлении останавливается перед странной — и в то же время странным образом достоверной — картиной.

Библиография:

1. Данте Алигьери. Рай. Песнь XIII, 77–78 / Божественная комедия. — М.: Наука, 1968. — С. 370.
2. Агамбен Дж. Костёр и рассказ. — М.: ООО «Издательство Грюндриссе», 2015. — С. 19.