В этом году я ухватила не всю программу тюменского фестиваля «Живые лица», но, видимо, успела посмотреть главное. Два моих фаворита: спектакль «Летели качели» Камерного театра «Новая драма» из Перми (получил Гран-При фестиваля) и спектакль «Зима» театра «КС» из Омска (Приз зрительских симпатий).

И в том, и в другом спектакле речь идет о бесконечном кружении в довольно бессмысленной череде событий жизни. В очередной раз убеждаюсь, что современная драматургия — правильный путь для молодежных и любительских театров. Во-первых, потому что культуру, в контекст которой мы вписаны координатами собственного рождения, мы понимаем априорно, во-вторых, потому что сокращается дистанция между персонажами и их исполнителями, в-третьих, это помогает избежать откровенной вторичности в своем творческом и человеческом высказывании. В последнее время с молодежными спектаклями я сталкиваюсь как никогда часто, как правило, меня пугает в них тотальное отсутствие иронии по отношению к себе, жизни, героям и материалу, с которым эти театры работают. В современном мире, где стёб стал одним из ключевых способов коммуникации (особенно, если речь должна идти о чём-то «серьёзном, добром/нет, но вечном»), повышенный уровень серьезности к своей позиции в этом мире немного настораживает, если не сказать выглядит нелепо как посыл от молодых к молодым.

У ребят из Омска и Перми с иронией проблем не было. В пермском спектакле, поставленном по пьесе Константина Стешика, которая как бы про Летова, но при этом и не про него вовсе, песни самого Летова практически не звучат. Вернее звучат, но, как правило, каверы. И если определять магистральную тему, с которой работает режиссер Марина Оленёва, то для меня она как раз прозвучала в этой каверности — не только самой музыки, но и всего человеческого существования. Главный герой Стас — аутентичный фанат, когда-то носивший круглые очки и красивший их гуашью, теперь существующий в жизни, несущейся без всяких усилий с его стороны, подобно летовским качелям. Жизни, в которой он не способен ни на что, кроме как дерзко лежать на больничной койке в грязных ботинках — это все правила, которые он может нарушить, чтоб проявить себя в мире. Все остальное: стечение обстоятельств, подкрепленное то градусом, то дурью. Выражаясь языком Летова, здесь все заранее обречены на полный провал. Найти собственный голос в мире оказывается непосильной задачей, вот герои и выражают себя через песни «ГрОба», теряясь даже в идентичности собственных имен: жена Стаса по неслучайному, видимо, совпадению носит имя Яна, друг вообще-то Андрей, но поменявший в фанатском пылу имя на Егора — в честь Летова, который тоже вовсе не Егор, а Игорь. Случайный прохожий и тот не может определиться Саша он или Коля, а идентифицирующая себя исключительно через возраст и тотальную скуку Ксения в Интернете представляется Темной Луной. Ни у кого здесь не получается быть просто собой. Герои пьесы Стешика — невыросшие дети, которых не научили пользоваться жизнью, эдакая галерея «дурачков» и «беспонтовых пирожков», потерянного поколения, не знающего на что опереться в жизни. Выходы, которые находят герои, логичны и устрашающи в своей закономерности: пожалуй, инфантилизм Стаса, выраженный в его ничегонеделании, бесконечных разговорах с отцом, которого он, с одной стороны, ненавидит, с другой, взывает к нему как к незримому создателю (телесно никакого отца и нет, он лишь пальто, висящее на стене) — меньшая из зол. Вневременные способы спастись от пустоты жизни — сумасшествие и суицид, присущи здесь героям. Они направлены к ним как к единственно возможному исходу их нелепого существования в мире, где люди похожи друг на друга, как близнецы. Столкновение поколений отцов и детей на всех уровнях не приводит ни к чему хорошему: встреча инфантильного мужика за 30 и юной девочки не закончится преображением ни одного, ни другого — бессмысленно кончается одна жизнь, еще более бессмысленно продолжается другая — и ничего ровным счетом не меняется. Сценография спектакля, отсылающая к дворам начала 90-х — обители потерянного поколения тех детей, кому сейчас 30-35 — точно работает на общий образ бесприютности жизни, ее расслабленно-депрессивного беспросветного течения. Актеры на сцене существуют преимущественно симультанно, практически никогда не обращаясь друг к другу, а сообщая текст в зал. В этом мире нарушены все коммуникативные связи, в нем невозможна никакая сцепка человека с человеком, кроме череды злобных обвинений, случайного не приносящего никакого удовлетворения секса и совместных попоек. Ответа на вопрос, почему одно поколение потерянных взращивает новое, почему никто не умеет справляться с жизнью, спектакль не дает. В воздухе повисает лишь летовский медитативный запев, кривенько напетый Стасом: «Летели качели // без пассажиров // Без постороннего усилия // сами по себе…». Каждый новый шаг ведет в пустоту и ничего больше.

В омском спектакле пьеса Вырыпаева «Валентинов день» (своеобразная реконструкция «Валентина и Валентины» Рощина) вписана в лубочную картинку о большой любви и надеждах, о несовпадениях и фатальных ошибках, о страдании и почти канонической любви к этому страданию. Подобно тому, как кружат слова в вырыпаевском тексте, кружит и «большая зима» в омском спектакле. Смешной, но вместе с тем пронзительно-печальный спектакль сыгран в острой характерности, которая здесь особенно удается женскому населению труппы. Исполнительница роли Вали по-клоунски молниеносно переключается от одного образа к другому, становясь то строгой старушкой, то юной идеологически настроенной комсомолкой: это переключение точно работает, ударяя в наболевшее несовершенство жизни. Вот юные и влюбленные Валентин и Валентина, полные надежд, а вот за полупрозрачной оконной шторкой (она здесь и делит пространство на два мира — века нынешнего и века минувшего, в котором любовь еще была возможна; и чисто технически служит экраном для видеопроекций) — открывается жизнь в ее уродливом несовпадении. Чуть менее проявлена Катька (едва ли не самый трагический персонаж в пьесе): актриса легко берет выпуклую характерность старой алкоголички, работает в ней размашисто и с упоением, но не всегда успевает так же точно переключиться на свою юную героиню. Одна — единственная, другая — законная, любящая, но не любимая. Обе вынуждены коротать свою жизнь на одной жилплощади, упиваясь лишь воспоминаниями о не случившейся ни у одной, ни у другой любви. Героини доживают свои жизни в чистилище, напоминающем калейдоскоп из прошлого, настоящего и будущего — здесь нет времени в его физическом понимании. Прошлое здесь так же полнокровно, как и настоящее, под сомнение ставится лишь возможность будущего, но и оно преодолевается через смерть-смирение. Омский спектакль жанрово, хоть и придерживается клоунско-абсурдистского настроения, все же тяготеет к мелодраме, впрямую работая с мифом о вечной любви, которая в спектакле пестрит различными оттенками, приобретая самые причудливые формы, вновь и вновь транслируя основной вырыпаевский закон обнаружения во всем в мире любви. Спектакль омского театра подробен и довольно бытоописателен, поставлен будто без учета того, что этот самый Вырыпаев позже напишет «Кислород» и «Пьяных», устанавливая собственные законы работы с текстом и требуя того же от артиста, но спектакль это не портит. Генетический код истории Ромео и Джульетты заставляет следить за хитросплетением судеб героев, рассказанных актерами искренне и честно, вновь и вновь переживая трагическую данность того, что в жизни только «сумерки и снег».