22 августа 1953 года от памятника Гёте, стоящего в центре Вены, отправилась в путь странная процессия. Все её немногочисленные участники были одеты в чёрные одежды и имели выкрашенные белой краской лица. В руках они несли астры, хризантемы и канделябры с горящими свечами. Их сопровождал флейтист, чья флейта была увита тёмной листвой. Остановившись на одном из оживлённых перекрёстков, они с серьезным и невозмутимым видом принялись декламировать стихотворения на английском, немецком, испанском и французском языках. Вокруг собралась толпа. Движение остановилась. В публике, не понимавшей, что происходит, зрело раздражение… Это было первое публичное выступление нескольких молодых поэтов, вошедших в историю литературного авангарда под названием «Венская группа».

Молодых людей (им было чуть больше двадцати) звали Герхард Рюм, Конрад Байер, Фридрих Ахляйтнер, Освальд Винер. Рюм учился в консерватории, и родители прочили ему карьеру концертирующего пианиста. Ахляйтнер был архитектором. Байер после школы перепробовал несколько профессий и ни на чём не остановился. Винер, самый молодой из них, изучал юриспруденцию, теорию музыки, африканские языки, математику, а также играл на трубе в одном из венских джаз-бандов. Позднее к ним присоединился Ханс-Карл Артман, который был старше их на десять лет. Он изучал сравнительное языкознание и вёл, как он сам говорил, «жизнь странствующего школяра».

Эта пятёрка собиралась в кафе «Глори», напротив университета, где все они периодически слушали лекции. В искусстве они видели игру идей и фантазий, игру, в которой весело перепутывались реальность и абсурд. «Это был невероятно плодотворный период, — вспоминал много позже Герхард Рюм. — Мы много спорили, много писали, и почти каждый вечер каждый из нас приносил своё новое сочинение… Общее было очевидным: у нас были прогрессивные, радикальные взгляды на искусство, который уводили нас прочь от исхоженных дорог». Растягивая три чашки кофе на три часа, они обсуждали «шансы государственного переворота, диктатуры прогрессивной молодёжи над сытым и всё ещё отравленным нацистской идеологии старшим поколением… В решительных планах нехватки не было. Мы хотели ликвидировать прессу (прежде всего — массовые иллюстрированные журналы), закрыть радиовещание до тех пор, пока не будет проведена полная смена сотрудников и программ (телевидения в Австрии ещё не было). Световая реклама в дальнейшем должна была служить не рекламе товаров, а поэзии, километровые столбы на шоссе должны были нести на себе семантические сигналы, которые в глазах проезжающего складывались бы в крупномасштабные текстовые картины, реактивные истребители нужны были для того, чтобы создавать в небе звуковые и словесные образы. Так как не было учреждения или организации, которые не казались бы нам безнадёжно реакционными, то наши преобразующие акции были направлены не более и не менее как против всего существующего…» Впрочем, никто из них не собирался осуществлять всё это на деле. «Осуществление идеи часто представлялось нам скучным, как повтор».

Предметом поэзии — считали молодые венцы — может быть всё что угодно. Важно необычное сочетание разнородных текстов, свободный монтаж традиционно считающихся «непоэтическими» отрывков и слов. Исходя из этого принципа, Вагнер и Рюм создали несколько композиций, монтируя в разных последовательностях куски из технического учебника и учебника чешского языка 1834 года издания. Желая заново «открыть» слово, добиться его отчуждение от общепринятого употреблении, поэты «Венской группы» вырывали слово из его привычной лунки в почве языка. Рюм добивался этого бесконечным повторением. «Ночь/ И дочь ночи/ И дочь дочери ночи/ И дочь дочери дочери ночи…», — строчка разрастается и уходит в бесконечность, своим монотонным звучанием вызывая ощущение безвыходной тоски. Для чувств, миллионы раз воспетых поэтами всех времён и народов, они искали новые формы выражения. Тот же Рюм создал стихотворение о любви двух людей, затерянных в огромной человеческой толпе середины двадцатого века.

Тело тело тело тело

Тело тело тело тело

Тело тело тело тело

Тело тело телотело

Первые три строчки можно продлить до краёв страницы, и дальше, до краёв комнаты, и ещё дальше, до краёв город, страны или континента, на сто или тысячу километров — изображение однообразного, стандартизированного мира, где человек не более чем функция и предмет. Но в четвёртой строке происходит разрыв, слом, сбой. Два человека нарушили порядок мира и дисциплину геометрии и слились. В странном, необычном стихотворении Рюма выражена простая мысль о том, что в безликом мире, заполненном людьми-копиями — лишь любовь есть протест и способ выйти из ряда вон, лишь любовь есть возможность сохранить индивидуальность. Гимн любви, сочинённый авангардистом.

Язык в новой поэзии, которые создавали молодые венцы, получал совсем иное значение, чем прежде. Поэты «Венской группы» отказывались рассматривать язык как инструмент, который автор использует, преследуя какие-то внеязыковые цели — изображение человеческого характера, описание природы, критика правительства. Язык был для них не инструмент для описания реальности, а сама реальность. Они отрывали язык от того, что он описывает, и таким образом предавали ему самодовлеющую ценность. Они шли по стопам русских художников-авангардистов, который в двадцатые годы двадцатого века освобождали форму и цвет из плена реальности. Классическим образцом и шедевром авангарда стал «Чёрный квадрат» Малевича — полотно, которое каждый волен понимать так, как хочет и может. На нём нет ничего, кроме чёрного квадрата. Совершенно так же многие стихотворения поэтов «Венской группы» состоят из одного слова или одной, вырванный из контекста фразы. («Молодой рот как роза цветёт», — полный текст стихотворения Винера). Эти фразы, также как квадрат Малевича, были вне привычной системы координат, принятой большинством людей для произведений искусства. Тут нет ни действия, ни сюжета, ни героя, ни нравственного урока. Тут есть только одно — попытка пробудить у читателя или зрителя интерес к форме, к звуку, к цвету. И на этом пути Рюм — Байер — Ахляйтнер — Винер — Артман демонстрировали виртуозную изобретательность и весёлый задор, который был тем сильнее, чем большее раздражение и непонимание вызывали у публики их акции в «Литературном кабаре» — подвале, где «Венская группа» организовывала свои выступления, которые сами участники называли «тотальным театром».

«Тотальный театр» — это была ещё одна радикальная и фантастическая идея, высказанная кем-то из венцев во время полуночного спора то ли в кафе «Глори», то ли в баре «Адебар», куда общество перекочевало позднее. Это была идея полного подчинения зрителя режиссёру и его замыслу. Они мечтали об электродах, которые можно безболезненно вживлять в мозг зрителю и делать его таким образом послушным и управляемым. Мечтали они и о чудо-технике. О голографии, например, которая населяла бы зал то приятными картинами (берег моря, чайки, летающие меж рядов), а то картинами кошмаров (саблезубые тигры, эсэсовские охранники). Ничего подобного, конечно, они создать не могли — не было ни денег, чтобы купить необходимую технику, ни публики, согласной на эксперименты над собой. Но тут, как и во всех прочих затеях и начинаниях «Венской группы», идея высказывалась не для того, чтобы быть осуществленной. Идея была зеркалом, в котором мир мог увидеть самого себя (если бы захотел). Разве современная массовая культура (ТВ, радио, газеты) не делает человека управляемым не хуже вживленных в мозг электродов? Разве политики не населяют мир фикциями и миражами, которые представляются реально существующими миллионам людей, верящих в метафоры и образы («светлое будущее», «враждебное окружение» и тому подобное)? Впрочем, свой театр «Венская группа» всё же пыталась создать. Вся техника, которую они смогли раздобыть для своих представлений, состояла из мотоцикла, отбойных молотков, радиоприемника. Но для людей с фантазией и это очень много!

Главным сценическим приёмом «Литературного кабаре» была провокация. «Занавес поднялся, — вспоминал одно из представлений Освальд Винер, — труппа сидела на трёх рядах стульев лицом к публике и с интересом рассматривала её. Сцена была затемнена, а зрительный зал освещён. Мы вели себя как публика в театре, один из нас опоздал и пробрался на своё место, мы пальцами показывали друг другу на отдельных людей в зале, глазели в театральный бинокль и перешептывались. Через пять минут в публике послышались смешки. Мы восприняли это как поворот пьесы, которая шла перед нами, и аплодировали». (Вся эта сцена означала: «весь мир — театр, в котором роли условны; вы думаете, что актёры мы, а публика вы, а мы думаем наоборот»). На другом представлении публике был показан этюд под названием «Усиленная пропаганда» — пародия на политику, насмешка над человеческим эгоизмом. «Мы вчетвером стояли друг рядом с другом на сцене и рассказывали публике одновременно, как мы хороши. Это длилось довольно долго. Мы начали кричать, чтобы заглушить друг друга, потому что каждый из нас думал (абсолютно серьёзно), что он-то и есть самый лучший из всех. В конце концов мы подняли заготовленные транспаранты («Покупайте Рюма!», «Винер-1959»), а Ахляйтнер бросил в зал несколько упаковок сыра, желая сыром агитировать за себя…» Ещё один номер состоял в том, что на сцену выставлялся включённый радиоприёмник. «Мы понятия не имели о программе передач, но знали наверняка, что они будут ниже всякой критики. Оставляли публику один на один с приёмником» Идея была — сделать ясным для каждого, насколько глупы средства массовой информации. «Люди смеялись. Но потом потребовали, чтобы их освободили от этой передачи». Впрочем, смеялись не все и не всегда. Кроме смеха, реакции были двух видов. Одна — возмущение. «Позор! В газовую камеру! Идиоты!», —подобные восклицания не раз вылетали из уст тех, кто надеялся увидеть «нормальный театр». Вторая реакция была — сон. Люди часто засыпали во время особенно долгих и особенно сложных номеров. Тут и приходил черёд отбойных молотков и мотоцикла, на котором Ахляйтнер и Рюм с грохотом въезжали в зал… Впрочем, вскоре происходящим в подвале заинтересовалась полиция, и хозяин отказал молодым венцам в помещении, от греха подальше. Они успели дать всего несколько представлений.

Хозяин подвала был не одинок в своем отношении к «Венской группе». За семь лет своего существования группа создала сотни стихотворений, литературных монтажей, прозаических текстов, импровизационных спектаклей («хэппенингов»), рифмовок на венском диалекте. Почти все они очень смешные. Но издать в те годы им ничего не удалось. Когда в 1957 году журнал «Новые пути» попытался познакомить молодое поколение с творчеством «Венской группы», разразился скандал, запевалами которого стали руководящие чиновники министерства просвещения. Они полагали, что искусство авангарда австрийской молодёжи не нужно. Редактор отдела поэзии, санкционировавший публикацию статьи, нескольких стихотворений и «сказок» Рюма, лишился своего места. Это повсеместное неприятие, впрочем, не лишало пятёрку молодых людей ни присущей им бодрости духа, ни хорошего настроения. Серьёзные важные люди вызывали у них смех. Они были молоды, им было весело жить. «Эмиграция» — так они назвали свой клуб, организованный в баре «Адебар», где обосновались после того, как их выгнали из кафе «Глори». Название это коротко ясно говорило о том, кем они чувствовали себя в атмосфере общепризнанной, традиционной культуры. Из «Адебара», где Рюм прочёл свой доклад «Слово и звукообраз», а Винер лекцию об африканской музыке, их вскоре тоже выгнали. Это было на Рождество. Они отступали в полном порядке, как маленькая непобеждённая армия. «Под громкие звуки нью-орлеанского джаза наше отступление превратилось в спонтанную демонстрацию, — вспоминал Герхард Рюм в 1967 году, в предисловии к толстому, роскошно изданному тому трудов «Венской группы». — Было уже около полуночи. На улицах Вены царила рождественская суета. Имея перед собой играющих музыкантов, сопровождаемые колонной гостей «Эмиграции», мы шагали посреди Кертнер-штрассе, не взирая на попытки нескольких полицейских помешать нам. На площади св. Стефана мы — к раздражению пожилых людей и радости молодёжи — заглушили нашими нью-орлеанскими ритмами бой курантов, транслировавшийся через динамики. Пробило двенадцать, начался новый год, мы шатались от достопримечательности (старый рынок) к достопримечательности (дом Бетховена), где мы снова обратили на себя внимание публики сверхгромкой музыкой и танцами. Толпа любопытных, не расходясь, следовала за нами и окружала нас».