Вивиан Собчак, одна из наиболее известных исследовательниц феноменологии (и, следовательно, телесности) кино, писала: «Почти каждый раз, когда я читаю рецензию на фильм в газете или популярном журнале, я снова поражаюсь разрыву, который существует между нашим реальным опытом кино и теорией, которую мы, учёные-киноведы, пишем для его объяснения», — имея в виду разрыв между сверхинтеллектуализированным процессом смотрения/видения и физическим состоянием, в котором зритель находится при просмотре фильма. Она обращает внимание на то, что кино — это опыт не только оптический, но и телесный.

Западная философия, начиная ещё с древних греков, является преимущественно окуляцентристской, исключая остальные чувства, в том числе осязание, как неспособные к трансцендентному опыту. По этому же пути пошла и кинотеория (конструктивистская теория, формализм, акцент на взгляде и глазе как конструирующих смысл у Эйзенштейна и Вертова). Визуальный образ, являющийся основой кино, считывается как репрезентация объекта, для полноценного восприятия которого необходима определённая дистанция. Даже при последующей разработке кинотеории, опирающейся на феминистскую теорию и психоанализ, исследователи говорили прежде всего о концепциях женского и мужского взгляда и о понятии вуайеризма, хотя обе эти теории в первую очередь связаны с телом.

Однако с 1990-х годов исследователи начинают теоретически структурировать опыт тела зрителя при просмотре фильма, причём часто именно в терминах феминистской теории и психоанализа — телесной перверсивности, сексуальной и гендерной идентификации. Одной из главных проблем при рассмотрении кино с точки зрения тела становится проблема идентификации. Меня интересует понимание контакта, непосредственного взаимодействия воспринимающего субъекта и воспринимаемого объекта (в том числе образа), которое подрывает различие между ними и ведёт к смещению идентификации; то, как фильм позволяет ощутить телесность, переживание тела, испытывающего определённые ощущения — деформацию, как физическую, так и деформацию сексуальности и собственной идентичности. В этом смысле довольно репрезентативен фильм Дэвида Кроненберга «Автокатастрофа» с его шрамами, ранами и экстатической сексуальностью.

Исследования телесности и телесных образов в кино начали активно развиваться в 1990–2000-х годах (хотя к соматическим эффектам кинематографа обращались ещё в первой половине века такие фигуры, как Эйзенштейн и Кракауэр). Одной из ключевых работ становится книга Лоры Маркс The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses, фокусирующаяся на так называемой гаптической визуальности. «Гаптическое восприятие определяется психологами как сочетание тактильной, кинестетической и проприоцептивной функций; тем, как мы испытываем прикосновение одновременно на поверхности и внутри нашего тела. В гаптической визуальности сами глаза действуют как орган прикосновения». Подобная визуальность коренным образом отличается от оптической, максимально сокращая дистанцию между образом и зрителем и обретая смысл через собственную материальность. Речь может идти как о материальности формы (пикселизация, изменение фокуса, размытость, крупный план, засвеченные изображения), так и о материальности содержания киноплёнки (образы, влияющие на сенсорную память, изображение героев в момент сенсорной активности, фокус на текстурах). Маркс подчёркивает роль телесного опыта в гаптическом видении, особенно памяти сенсориума, запускающей телесные отношения между зрителем и изображением: «Следовательно, правильнее будет говорить не об объекте гаптического взгляда, а о динамической субъективности между смотрящим и изображением… Чувственный отклик можно обозначить не абстрактно, а через миметическую связь между смотрящим и объектом восприятия. Такая взаимосвязь уже не требует разделения между смотрящим и объектом, необходимого любой репрезентации».

Одним из основных теоретиков, обращающих внимание на сенсорные качества кинематографа, является Вивиан Собчак. Она утверждает, что фильм является выражением уже имеющегося сенсорного опыта и что в акте просмотра это выражение само переживается (кино как опыт опыта). В работе What My Fingers Knew: The Cinesthetic Subject, or Vision in the Flesh Собчак пишет, что любой фильм мы воспринимаем не только глазами, но понимаем и чувствуем всем телесным существом. В своём анализе фильма «Пианистка» она отмечает, что ещё до визуального и интеллектуального восприятия её тело уже «знает», что оно увидит. Собчак говорит о воплощённом (embodied) разуме, позволяющем выйти за пределы чистого зрения и открыть его «плотские истоки»: «Наши пальцы, кожа, нос, губы, язык, желудок и все остальные части нас знают, что мы видим в кино». Однако подобная телесная рефлексивность, как правило, не осознаётся. Зритель редко удерживает фокус внимания на собственном теле, поэтому не испытывает разрыва с телами и текстурами на экране: «Скорее, кинестетический субъект ощущает своё буквальное тело лишь как одну сторону нередуцируемой и динамичной реляционной структуры, другой стороной которой являются объекты телесной провокации на экране».

Стивен Шавиро в работе The Cinematic Body также говорит о невозможности разделения зрительского тела и кинообраза на означающее и означаемое, поскольку между физиологическими и аффективными реакциями тела зрителя и изображениями тел на экране существует непрерывная связь, стирающая дистанцию между ними.

Несколько особняком стоят идеи Линды Уильямс. В работе «Телесные фильмы: гендер, жанр и эксцесс» она рассматривает три жанра, традиционно считающиеся «грубыми» или «низкими»: фильмы ужасов, порнографию и мелодраму. В них присутствуют кажущиеся немотивированными «эксцессы» — насилие, секс и страдание от утраты соответственно, воздействующие на чувства зрителя. Уильямс подчёркивает роль аффектов, которые эти жанры провоцируют в теле зрителя: страх, возбуждение, слёзы. Особенность этих фильмов заключается в их «телесной избыточности», то есть в демонстрации тела, находящегося во власти интенсивных чувств, тела, которое «оказывается “вне себя”, охваченное сексуальным удовольствием, страхом и ужасом или угнетённое печалью». Такая эмоциональная насыщенность разрушает дистанцию между экраном и зрителем, создавая ощущение сильной причастности и провоцируя мимикрию этих переживаний.

Ключевой методологической линией текста Уильямс является психоаналитическая теория Фрейда, дополненная гендерной оптикой. Она развивает представление о садистском и мазохистском зрительном удовольствии, отчётливо проявляющемся в этих трёх жанрах. Такое удовольствие связывается с гендерной идентификацией зрителя и с активным или пассивным началом, которое он или она воплощает. Однако традиционную схему, в которой мазохизм адресован женщинам, а садизм — мужчинам, Уильямс усложняет, следуя за Кэрол Дж. Кловер. Кловер указывает на возможность бисексуальной модели идентификации зрителя в фильмах ужасов, прежде всего в слэшерах. В этом поджанре убийца последовательно выслеживает и убивает жертв, обычно подростков, однако в финале главная героиня — так называемая final girl — присваивает себе власть и оружие и остаётся в живых. Комментируя Кловер, Уильямс пишет: «Такая аргументация предполагает, что удовольствие для зрителя фильмов ужасов, идентифицируемого как мужчина, колеблется между идентификацией с изначально пассивной беспомощностью унижаемой и испытывающей страх девушки-жертвы, с одной стороны, и с её последующим раскрепощением и усилением — с другой». Таким образом, фильм ужасов может рассматриваться как случай колебания между мазохистским и садистским полюсами зрительского удовольствия. Исходя из этого примера, Уильямс выходит за пределы жёсткой оппозиции садизм/мазохизм и, следовательно, мужское/женское, показывая, что каждый из трёх телесных жанров является садомазохистским «благодаря различному присвоению ими мелодраматических фантазий, которые на деле являются для них основополагающими».

Перейдём непосредственно к «Автокатастрофе» Кроненберга. Главный герой, Джеймс Баллард, состоит с женой в полигамных отношениях, которые во многом поддерживаются за счёт взаимных рассказов об изменах, порождающих сексуальные фантазии (или травмы) партнёра. Завязкой сюжета становится авария, в которую попадает Баллард: водитель другой машины погибает, а его жена Хелен Ремингтон и сам Баллард получают серьёзные травмы. Впоследствии в больнице жертвы автокатастрофы сближаются, и это сближение перерастает в роман, основанный на фетишистской страсти к авариям. Здесь же Баллард знакомится с Воном — знакомым Хелен, полностью покрытым шрамами. Вон становится объединяющей фигурой для всех персонажей фильма: в его доме собираются люди, изувеченные в авариях, получающие сексуальное возбуждение от просмотра записей знаменитых автокатастроф. Сам Вон воспроизводит известные аварии, в которых погибли знаменитости. Он говорит Балларду: «Это будущее, и ты уже его часть. Ты начинаешь понимать, что существует некая благотворная психопатология, которая манит нас к себе. К примеру, автокатастрофа — момент скорее оплодотворения, чем разрушения. Он высвобождает сексуальную энергию. И наша сексуальность соединяется с сексуальностью погибших людей с такой интенсивностью, которая невозможна ни в какой другой форме. Испытать это, пережить это — вот мой проект».

Это не жанровое кино в общепринятом смысле, но фильм представляет собой гибрид тех жанров, о которых писала Уильямс: экстатической сексуальности порнографии, физического увечья хоррора и эмоциональной травматичности мелодрамы. Помимо телесной избыточности, «Автокатастрофу» отличает общая чрезмерность: она соединяет насилие, секс и мелодраматический пафос, однако не во взаимоотношениях людей, а во взаимодействии человека и машины. Эта избыточность проявляется и в количестве «грубой демонстрации человеческого тела», сцены которой постоянно дублируют друг друга. Как пишет Уильямс, для телесных жанров характерны повторы, параллелизмы и немотивированные вставки; «Автокатастрофа» почти полностью состоит из таких повторяющихся последовательностей секса и аварий, которые не продвигают нарратив, а существуют ради воспроизведения самих себя.

Секс, насилие и эмоции в кино обращаются к культурно обусловленным проблемам сексуальности и одновременно выступают способом их разрешения. Проблематизация секса преодолевается увеличением его количества и разнообразия, проблематизация страдания от утраты в мелодраме — повторением утраты; аналогичный механизм работает и с насилием. В «Автокатастрофе» в качестве проблемы предстает человеческое тело как таковое — его тактильность, хрупкость, сексуальность и смертность. Именно поэтому тело оказывается максимально нагруженным аффектами как единственно возможный их носитель. Проблематизация тела проявляется через сексуально и эмоционально насыщенные отношения героев с машиной, то есть с нечеловеческим объектом. При этом речь идёт не о научной фантастике об отношениях человека с антропоморфными роботами, а о чистой механике обычного автомобиля, что создаёт максимальную дистанцию между участниками этих отношений.

Сексуализация транспортных средств появляется уже в первых кадрах фильма: крупный план блестящих корпусов самолётов, которые камера медленно обводит, а затем сталкивается с раздевающейся блондинкой — женой главного героя. Во время последующего полового акта её партнёр остаётся вне кадра: зритель видит лишь её тело, прижатое к корпусу машины.

В мире фильма повсеместно присутствуют протезы и костыли. После аварии нам показывают Балларда, в ногу которого вкручены металлические шурупы; тело и ноги девушки из «клуба» Вона скованы протезной конструкцией, при этом она сочетает их с откровенными нарядами. Эти персонажи поглощены металлом машин не только в своих эротических (и одновременно танатологических) фантазиях, но и в реальности. Кроненберг позволяет зрителю пристально рассматривать их шрамы и увечья, что даёт основание говорить о гаптическом визуальном эффекте и аффекте, формально создаваемых медленным движением камеры, вниманием к текстурам и крупным планам, усиливающим фокус на телесности.

Кроме того, одна из ключевых проблем «телесных фильмов» — смещённая, нестабильная сексуальная идентификация персонажей — также ярко представлена в «Автокатастрофе». Тема секса эксплуатируется максимально: в фильме присутствует множество гетеро- и гомосексуальных сцен (как мужских, так и женских). При этом некоторые гомоэротические отношения оказываются неожиданными, например между Баллардом и Воном. Здесь главный герой из привычной активной и гетеросексуальной позиции переходит в пассивную роль. Все персонажи представляют собой смесь пассивности и активности, а также бисексуальное колебание между этими полюсами, предлагая зрителю аналогичную нестабильную идентификацию. При отсутствии жёсткой идентификации с садистским мужским телом зрителю не навязывается и мужской взгляд. Именно такая гибкость, по мнению Уильямс, позволяет «конструировать женское зрительское удовольствие, которое некогда считалось не существующим вовсе».

Таким образом, тело, охваченное одновременно всеми аффектами, проблематизирует само себя, становясь чрезмерно явным в своём воздействии на бестелесный экран. Очевидно также, что о телесности в кино невозможно говорить вне её соотнесённости с телом зрителя, что, в свою очередь, открывает вопрос о флюидности гендерной идентификации. «Само существование и популярность “телесных жанров” зависят от стремительных изменений в отношениях между “полами” и от меняющихся представлений о том, что значит быть мужчиной или женщиной. Отбросить их как дурную избыточность — откровенной сексуальности, насилия или эмоций, либо как перверсии мазохизма или садизма — означает игнорировать их функцию культурного решения проблем». Попытки подобного культурного решения продолжаются и сегодня, например в боди-хорроре Жюлии Дюкурно «Титан», получившем «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах в 2021 году. Здесь проблематика телесности доводится до крайней степени: главная героиня утрачивает не только устойчивую сексуальную ориентацию и гендерную идентичность, но и стабильность собственного тела, а сексуальная перверсия и фетишизация машины приводят не просто к сексу с автомобилем, но и к рождению от него ребёнка.


2021

Использованная литература

⦁ What My Fingers Knew: The Cinesthetic Subject, or Vision in the Flesh — Senses of Cinema

⦁ Лора Маркс. Кожа фильма (отрывок из книги) (cineticle.com)

⦁ Уильямс Л. Телесные фильмы: гендер, жанр и эксцесс.