Create post
геометрия настоящего

Geometry of Now: CoH

ольга кудрявцева
Roman Baranov
Петр Строкин

Пост-поп, отказ от упрощенных танцевальных ритмов, Raster-Noton и понимание темноты в музыке в разговоре Дмитрия Мазурова с Иваном Павловым, выступающим под псевдонимом СоН на «Геометрии настоящего».

BE OPEN Sound Portal в рамках London Design Festival, для которого Иван записал амбисоническую композицию, 2012.

BE OPEN Sound Portal в рамках London Design Festival, для которого Иван записал амбисоническую композицию, 2012.

ДМ: Иван, ты ведь в детстве обучался игре на фортепиано, позже играл тяжелый рок. Как ты пришел к компьютерной музыке, тем более к музыке глитч — революционной в 90-е годы?

СоН: В 1992–1993 годах я доучивался в университете и немного работал на кафедре акустики. К тому времени там уже были в ходу персональные компьютеры. Однажды мой приятель принёс дискету с программой Scream Tracker — это один из первых трекеров под MS-DOS. Где-то в это же время на кассетах появился альбом «Love Secret Domain» группы Coil, и эти два события как-то удачно наложились друг на друга. Меня заинтересовали музыкальные возможности имеющихся компьютеров, было увлекательно и необычно делать музыку без традиционных инструментов. Так понравилось — до сих пор не могу остановиться… Тот первый материал, кстати, сохранился и не так давно даже был опубликован. Слушаю редко, но для меня там всегда есть чему улыбнуться.

ДМ: Повлияло ли на твое творчество общение с классическим инструментом — фортепиано? В одном интервью ты рассказывал о своем интересе к академической музыке ХХ века — Джачинто Шелси, Арво Пярту.

СоН: Я далёк от слова «академический», но с фортепиано как инструментом имею долгие отношения, хотя в основном сложные. Потому влияния не избежать… Более того, вынужден признать, что с годами этот старинный механический инструмент кажется мне всё более привлекательным. Возможно, за этим стоит какая-то лень или начинает сказываться усталость от компьютеров — так или иначе, на фортепиано всегда легко сочинить что-то, приятное на слух.

ДМ: Следишь ли ты за современной музыкой?

СоН: Нет. Совсем не слежу.

ДМ: Адрес твоего сайта (post-pop.org) и название альбома «0397 Post-pop» намекают на некую концепцию. Параллель с супрематизмом, Баухаусом и искусством минималистов в твоем творчестве понятна, но как ты трактуешь понятие «пост-поп»? Цифровая поп-музыка жителя футуристического мегаполиса?

СоН: «Пост-поп» — это немного скользкая концепция… Чем, собственно, и понравилась однажды. Сам термин «попался» мне где-то в 2002–2003 годах во время обсуждения с Raster-Noton моего возможного участия в их новой «почтовой» серии под названием «raster-post». Привлекла двусмысленность комбинации пост-поп и некая ирония, присущая ей… Не помню точно всех деталей, но я исходил из того, что «поп», в отличие от многих стилистических терминов типа «блюз» или «техно», не связан с музыкальными свойствами того или иного произведения. Термин «поп» в основном определяет признак доступности, буквально «популярности» музыки, во многом характеризуя масштабы её потребления. В этом смысле это, скорее, описание социального аспекта музыки, аспекта, который в принципе ни устареть, ни исчезнуть из музыкального мира никогда не может. Уже поэтому добавлять к нему «пост-» некорректно. Вдобавок комбинация создаёт ощущение ложной музыкальности термина, наподобие «пост-панка».

То есть «пост-поп» кажется мне вполне абсурдным сочетанием слов, тем не менее неожиданно удачно отражающим моё собственное отношение к музыке, которой я занимаюсь, включая иронию… К музыке как к феномену социальному и музыкальному.

С одной стороны, меня беспокоит вопрос доступности того, что я записываю, как-то связанный с уважением к потенциальному слушателю; в то же время внутри себя я с самого начала переступил порог, на котором меня мог бы интересовать масштаб её потребления.

Тем более что музыкант я непрофессиональный. В музыкальном смысле мне долгое время был интересен один из психологических приёмов, которым пользуется «поп» — и им же пользуется классический музыкальный минимализм. Это использование повторяющихся структур, эффект которых знаком человеку издавна в разных форматах и областях.

Примерно в каком-то таком ключе я некогда рассуждал на тему «пост-поп». В конечном итоге название прилипло. Теперь пользуюсь, не задумываясь. Спасибо, что спросил.

SUPER SUPREMATISM: text series by COH, 2000

SUPER SUPREMATISM: text series by COH, 2000

ДМ: Полагаю, это не главная деталь альбома «0397 Post-pop», но позволь уточнить: название трека «Apex [twig]» недвусмысленно намекает. Музыкальное приношение старшему коллеге по цеху?

СoН: Да, мне показалось, что у того трека был звук, похожий на что-то, что я слышал у Аphex Twin. Хотя приношением это не назвать — признаюсь, нет у меня ни одной его пластинки. Я не слушаю такую музыку, она, пожалуй, никогда не была мне интересна.

ДМ: Ты исполнял свою музыку на акусмониуме в культурном центре Сан-Феделе в Милане. Насколько я понял, это не тот классический акуcмониум, который использовали композиторы GRM? Расскажи об этом устройстве и о своем опыте исполнения музыки на нем.

СoН: К сожалению, у меня не оказалось достаточно времени на полноценную акусмоническую работу. К счастью, там были серьёзные люди, которые всю эту систему когда-то построили. С ними мы потратили пару дней на то, чтобы как можно более красиво «разложить» по залу стереосигнал, избегая ненужных стоячих волн и резонансов.

ДМ: Хотелось бы задать вопрос тебе как представителю техно-глитч-клана Raster-Noton. Слушая подобную музыку, я всегда приходил к одному выводу — понимание танцевальности техно-продюсерами трактуется в одном ключе: размер четыре четверти и акцентировка сильной доли. Не кажется ли тебе, что четыре четверти стали штампом популярной музыки и вообще представления о танцах? Ведь в западноевропейской классике часто танцевальная музыка была написана на три четверти или шесть восьмых. А еще можно вспомнить народную музыку Африки, полиритмию, полиметрию Бартока и Стравинского. Не кажется ли тебе, что было бы интереснее и сложнее, если бы ритмические модели техно-музыки были более разнообразны? Во всем стоит винить разработчиков драм-машин, 16-шаговых секвенсоров?

СoН: Меня вряд ли можно назвать представителем Raster-Noton — я выпустил у них несколько пластинок в первые 10 лет «карьеры», достаточно разнообразных и в основном не очень похожих на тот звук, который лейбл в конечном итоге «запатентовал». Помимо того, примерно столько же пластинок СоН, включая четыре последних альбома, вышли на австрийском [Editions] Mego, лейбле совсем другого содержания и формата.

Что же касается вопроса — признаюсь, для меня остаётся загадкой то, как мыслят техно-продюсеры, а сама «танцевальность» практически не интересует. Тем не менее есть ощущение того, что в западном мире существует какая-то глобальная тенденция к упрощению процесса потребления, потребления всего, в том числе и музыки как источника танца. Наверное, чем проще музыка, тем меньше танцующим требуется чувства ритма и умения танцевать, а потому собрать стадион любителей демократично-примитивного 4/4 должно быть заведомо проще, чем набрать сотню любителей какого-нибудь джайва.

Если в этом контексте «упрощённой танцевальной музыки» продолжить тему потребления — а это, наверное, как-то перекликается с вопросом про «пост-поп», — то глобальные музыкальные процессы представляются так же подверженными законам потребления, как и остальной рынок товаров и услуг. Соответственно, тем же законам следуют и технологии производства музыки, т. е. музыкальных инструментов. Что остаётся музыканту, который думает о музыке в терминах инструментов, которыми пользуется? «Упрощённый танцевальный ритм». Круг замкнулся.

CoH на Sonar Festival, 2008

CoH на Sonar Festival, 2008

ДМ: Также можно вспомнить Autechre, которые в последние годы сильно увлеклись ритмической рандомизацией. Однако за этой сложностью всегда слышна старая добрая сетка 4/4. Это минимальный структурный элемент техно-музыки, кирпичик, с которого начинается строительство трека (как арпеджио для Филипа Гласса)?

СoН: Я искренне не разбираюсь в техно и Аutechre не вспоминаю. Для меня минимальный структурный элемент, «атом» — это какой-то звук, который удалось создать в студии (обычно на это уходит где-то полдня) и который вызывает во мне определённый чувственный резонанс. Затем он вырастает в другие звуки. Ритмичность появляется или не появляется уже потом — возможно, из потребности сделать эти звуки более «доступными» за её счёт. За счёт того самого «повторения структур». В этом смысле ритм для меня важен, но всегда вторичен. Я стараюсь слишком много обо всём этом не думать.

ДМ: Вспоминается утопическое заявление Маркуса Шмиклера в интервью Андрею Горохову о том, что фанаты Бритни Спирс и Merzbow ничем не отличаются физиологически. Мол, все эти миллионы на стадионах могут так же танцевать и под нойз, и под глитч. Как ты можешь это прокомментировать?

СoН: Маркус — мой давний приятель, однако дискуссий на тему физиологии «миллионов» я с ним не имел, потому не берусь судить, насколько он разбирается в вопросе. Могу сказать одно: несмотря на то что я тезка известного русского учёного, для меня самого на уровне физиологии музыка не представляет практически никакого интереса. Как слушателя и как музыканта меня скорее интригует способность музыки затрагивать другие уровни человеческого бытия.

Безусловно, люди во многом похожи, но есть в нас и много удивительных загадок. Один, к примеру, любит чай, а другой — кофе.

На стадионе, в толпе, конечно, мы становимся ближе друг к другу… Возможно, усилиями «физиологических» тел «миллионы» нас даже способны воспроизводить что-то удивительно коллективное из своего подсознательного — тогда всё может выглядеть немного иначе… Не удивлюсь, если сам в таких условиях смог бы выдержать целую песню Бритни, однако слушать Меrzbow не стану и тридцати секунд.

ДМ: На последнем альбоме «Music Vol.» заметен твой интерес к силентизму и редукционизму. Это связано с подводной тематикой (немного в духе Senking), которая ненавязчиво предложена на пластинке, или ты решил отойти от более насыщенной звуковой фактуры?

СoН: Подводная тематика… Может, в этом тоже есть что-то подсознательное — в университете я занимался именно подводной акустикой.

Скорее всего, «подводность» альбома может быть как-то связана с поисками понимания темноты в музыке. Темноты в разных значениях слова. Например, первая пьеса с альбома, «Ether Fields Forever», названа по имени блога Элизы Лэм — когда-то на меня произвело впечатление, по всей видимости, выдуманное утверждение о том, что этот блог продолжал обновляться, загружая картинки, и после смерти Элизы в баке с водой на крыше отеля. Само название блога, который «не остановить», приобрело для меня какое-то неожиданное поэтическое измерение. В пьесе даже есть почти буквальная звуковая ссылка на закрывшийся за ней люк. Это, видимо, один сорт «подводной» темноты. Есть на альбоме и пьеса про «20 000 лье под водой», однако в ней больше запавшего с детства ощущения какой-то электрической надёжности и покоя на лодке капитана Немо, застывшей в тёмной толще океана… Впрочем, справедливости ради, надо заметить, что есть на альбоме и пара пьес «про горы», да и не только.

Другими словами, в звуковом плане в работе над пластинкой меня интересовало понятие «тишины» — как абсолютной, так и относительной. Тишина как звуковой эквивалент оптической темноты и то, какую роль в создании относительной тишины, а точнее в возможном восприятии звука как тишины, могут иметь эффекты соотношения уровней громкости — потому, собственно, альбом и называется «MUSIC VOLUME».

ДМ: Какую программу ты готовишь для «Geometry of Now»?

СoН: Мне понравилось, как материал с «Music Vol.» прозвучал в Сан-Феделе — я постараюсь создать подобную атмосферу и в Москве. Чтобы было темно, красиво и тихо.

Интервью: Дмитрий Мазуров

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma
ольга кудрявцева
Roman Baranov
Петр Строкин

Author

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About