Create post
геометрия настоящего

Geometry of Now: Сергей Касич

Nikita Rasskazov
Nicholas Steffen
Sasha Pas
+3

Сергей Касич рассказал Андрею Морозову об особенностях саунд-арта в России, эволюции поп-музыки и технологического искусства, а также записал ontology микс в преддверии своего участия в проекте “Геометрия настоящего” в пространстве бывшей электростанции ГЭС-2.

Фото via Electromuseum

Фото via Electromuseum

АМ: Прежде всего, расскажи, с чего начался твой путь как саунд-артиста? Как ты вообще решил заняться этим и в какой момент самоидентифицировался как саунд-артист? Вопрос фундаментальный, поскольку твое имя в принципе всплывает одним из первых, когда речь заходит о саунд-арте в России.

СК: Саунд-арт — это просто термин, который в какой-то момент оказался близок мне и определенному кругу моих товарищей в районе 2010–2011. До этого мы определяли свою деятельность как экспериментальную электронную музыку. Со временем стали возникать смежные практики: интерактивные инсталляции, мультимедиа и прочее. Во многом это развитие происходило благодаря Термен-центру. Сам термин «саунд-арт» я впервые услышал от Patrick K.-H. (Антон Яхонтов) — собственно, этот человек, как мне кажется, первым в России начал курировать тематические события, применяя к ним этот термин.

У нас к тому времени уже было сообщество Love Live Electronic, существовавшее с 2008 года и посвященное DIY-подходу, хакингу и созданию музыкальных интерфейсов. Мы придерживались довольно радикальных взглядов: считали, что если музыкант использует проприетарные технологии, то это уже автоматически значит, что он играет чужую музыку.

АМ: То есть если кто-то сочинял музыку с помощью VST-синтезаторов и Ableton, то это уже закрывало ему двери в ваше сообщество?

СК: О да! У нас даже на сайте висел баннер-манифест «NO ABLETON». Конечно, с тех пор мое отношение к Ableton радикально не изменилось, хотя и несколько смягчилось, когда я узнал, что даже Маркус Попп теперь его использует. [Cмеется.] Я понимаю, что его можно использовать по-разному, но это, однако, не отменяет того факта, что большинство — в особенности молодые музыканты — используют его по заданной разработчиками схеме. Интерфейс — как клетка, он сразу же закрепощает тебя. Некоторые, например, думают, что синтезатор может быть только с двумя осцилляторами. А еще часто встречаются музыканты, которые говорят что-то в духе: «Я музыкант, а не технолог, я хочу просто перебирать звуки и искать свой», — это все мне не близко, если речь об эксперименте.

АМ: Ты довольно четко разграничил периоды экспериментальной электроники и саунд-арта. Не мог бы ты немного подробней рассказать о том, где и как ты проводишь грань между этими вещами? Ведь если смотреть на обе вещи чисто по-обывательски, то они могут показаться довольно похожими: и то, и то зачастую звучит шумно, атонально и в целом авангардно.

СК: Когда у нас был Love Live Electronic, акцент делался на живых перформансах и DIY-эстетике. Однако ближе к 2011 акцент стал постепенно смещаться: мы начали заниматься инсталляциями, временами и вовсе отказываясь от электронной музыки. Тогда нам потребовался какой-то более обширный термин, определяющий сферу нашей деятельности. Так Love Live Electronic было преобразовано в SoundArtist.ru. Что интересно, в то время у нас выходил собственный журнал, который назывался поначалу «Музыка для синтезатора» (главредом был Олег Макаров); это было полноценное СМИ с индексом в Роспечати — на него можно было даже подписаться. Потом мы переименовали его в «Электронную музыку», а поздней и вовсе в «Современную музыку».

Правда, я не совсем уверен, что наша интерпретация термина «саунд-арт», получившая широкое распространение в России, идентична его восприятию в других частях света.

АМ: Мне нередко закрадывалась в голову мысль, что под саунд-артом чаще понимают экспериментальную музыку, которая отличается более прикладным функционалом. Например, с помощью саунд-арта озвучивают инсталляции и театральные постановки — при этом вне этого контекста он как бы теряет смысл.

СК: Вообще очень интересно то, как люди понимают это за пределами нашего комьюнити. Я бы мог увести твою интерпретацию немного в другую сторону: что, на мой взгляд, прежде всего отличает саунд-арт от музыки, так это то, что он всегда работает с пространством — будь то инсталляция или спектакль. То есть даже лайвы саунд-артистов зачастую не являются саунд-артом в этом понимании — скорее, это электроакустическая импровизация или нойз. Саунд-арт — это почти всегда выход за рамки существующего понятия музыки. Чтобы лайв можно было назвать «саунд-артом», он должен быть изыскательным в плане технологий — как минимум, артист должен обращаться к многоканальному звуку.

АМ: Скажи, а как-то менялись со временем источники вдохновения? То есть, когда ты занимался экспериментальной электроникой, тобой, скорее всего, двигала любовь к музыке в целом; сейчас же есть ощущение, что текущий музыкальный процесс в твою деятельность никак не вмешивается.

СК: Хороший вопрос, на самом деле. Я думаю, в моей системе ценностей это строго разделено: саунд-арт лежит для меня где-то в области технологического искусства — то есть зачастую мне приходят в голову идеи каких-то инсталляций и арт-проектов, в которых звука нет вовсе, но тем не менее саунд-арт оказывается по духу и формату куда ближе к ним, чем к музыке. А музыка для меня как раз мигрировала в какую-то прикладную область. Сам я делю ее на ритмически структурированную и мелодически организованную, с одной стороны, и аритмично-атональную — с другой. Это две большие области, которыми я занимаюсь как театральный композитор и музыкальный продюсер. Последним я и вовсе зарабатываю деньги: я профессионально продюсирую музыку, два года занимался поп-продакшном и делал радиохиты на одной студии. Поэтому я без всякого преувеличения могу сказать, что музыкальная ткань мне хорошо известна. Но это не является областью поиска.

Хотя мне нравится современная поп-музыка, в том числе российская, — вот в ней-то как раз определенный поиск есть. Особенно поколение молодых продюсеров, которое давно стало класть на заветы Матвиенко и все прочее.

АМ: Но это ведь немного извращенно-профессиональный интерес к музыке — то есть тебе безразлична шаблонная структура «куплет-припев-куплет-припев», но тебе интересно то, как эта музыка спродюсирована.

СК: Я бы не стал это называть «извращенным» все же. Когда я работал на этой студии, мне довелось посотрудничать с одним довольно известным саунд-продюсером, который когда-то записывал все самые известные альбомы «Воплей Вiдоплясова» и «Океана Ельзи»; сейчас он продюсирует какого-то Егора Гризли, кажется. Мы на этой студии продюсировали довольно известные проекты — вроде группы «Подиум», Артура Пирожкова и даже Витаса. Но вот что важно: такой пристальной работы со звуком и продакшном, которую я увидел там, в экспериментальной музыке я точно не встречал. Я видел там человека, который 12 часов подряд подбирает звук бас-бочки, уходит на какие-то короткие перерывы, чтобы немного освежить слух, возвращается и снова продолжает подбирать. Затем он уже подбирает тембр баса, чтобы он сочетался с бочкой. В итоге он создает самый настоящий крем для ушей, и это, я должен сказать, очень творческая работа.

А еще наложи на все это человеческий фактор: есть продюсер артиста, который приходит к тебе на студию и говорит: «У нас есть вот такая песня, и она должна быть охрененной». Ты работаешь неделю, а потом он приходит, слушает и говорит тебе: «Это не охрененно — это хреново». Но именно этот скрупулезный подход и делает поп-музыку настолько гладкой и ровной. И понятно, что этот процесс и близко не стоит с записью экспериментальных пластинок, когда артист накручивает ручки на синтезаторе и делает нойз.

Но это совершенно точно разговор не о плюсах и минусах, а, скорее, разговор о разных подходах. Например, бывают кружки фабричного производства вроде этой [указывает на кружку, стоящую на столе], обладающие идеальными формами и отлитые четко по стандарту. Но бывают и другие — например, может быть кружка, сделанная каким-нибудь одноногим китайским мастером и ценная как раз грубостью форм и DIY-подходом, лежащим в основе.

Но на самом деле саунд-продюсеры те еще слухачи. Я как-то поставил этому парню со студии Ryoji Ikeda и говорю ему, мол, послушай, как тут сделан звук. Он долго слушал-слушал-слушал, а потом сказал мне: «Ты знаешь, я не понимаю это, но меня впечатляет». И у меня точно такая же (но обратная) ситуация с поп-музыкой: я ее, может, и не до конца понимаю, но слушать мне интересно.

АМ: Говоря о планках восприятия музыки и звука, не могу не спросить у тебя вот что. Ты заметил, что за последние лет 5 порог «дозволенного» в музыке и звуке сильно повысился: это слышно и, с одной стороны, в вышеупомянутом поп-продакшне (и его младшем брате инди), и, с другой — в мультимедийном искусстве. То есть на те же выставки в Центр МАРС ходят не столько поклонники саунд-арта, экспериментальной музыки или даже современного искусства, сколько обыватели — и их там, вероятно, даже больше, чем всех вышеупомянутых. Ну, то есть в рамках инсталляций радикальный звук не отпугивает людей, а чаще, наоборот, впечатляет. Как-то можешь прокомментировать этот процесс?

СК: Я не оцениваю это с точки зрения «плохо» или «хорошо», но смотрю на это как на эволюционный процесс. Какое-то время мне казалось, что ничего не происходит вообще: все стилистические изменения в инди- и поп-музыке казались довольно вторичными. Но потом что-то зашевелилось.

Я вижу все это как определенный континуум, в котором есть два экстремума: максимально громкая и бесструктурная музыка вроде Merzbow и всего прочего джапанойза и, напротив, едва слышимая, ультраминималистичная музыка — это опять же японцы вроде Ryoji Ikeda или Sachiko M. И все остальное как бы находится между этими точками: здесь же находится и максимально слащавая поп-музыка, и, напротив, неудобоваримая — вроде блэк-металла (структурно это тоже поп).

Шульгин как-то высказал мысль, к которой я также в свое время пришел: новая эстетика всегда рождается из новых технологий. И вот эти технологии всегда зарождаются в наиболее маргинальных областях в искусстве — будь то science-арт или гибридное, технологическое искусство. Когда-то Интернет как новая технология породил нет-арт. И это едва ли не последнее из радикально нового, что появилось в искусстве. Даже то, что сейчас, например, доминирует в гибридном искусстве — биохакинг, генетические модификации, — это, на самом деле, не так уж ново, поскольку совершенно не требует новых технологий. Может быть, нано-арт еще из свежего: когда художник создает скульптуру на краю волоса, наращивая ее и задействуя, к примеру, собственную ДНК. Однако даже это было в концепте — просто не было инструментария.

Все это относится и к современной музыке: отсутствие принципиально новых технологий не позволяет ей прыгнуть выше своей головы. Ableton во многом продиктовал формат современной музыки — нью-бит или как это сейчас называется: когда музыка строится за счет последовательного наслоения семплов один на другой. Это технология, которая имплементирована в интерфейс, и многие не выходят за ее пределы. Когда я слышу, как происходит наслоение семплов, которые поочередно чопятся и обрабатываются всеми известными эффектами, мне сразу же это становится неинтересно. Когда-то Афекс Твин и Autechre выворачивали свой инструментарий наизнанку, чтобы добиться неожиданного эффекта, шокировать людей. Сейчас это возможно уже лишь за счет новых технологий. Отчасти именно поэтому я и перешагнул в саунд-арт; помню, одно время у нас был слоган «Future of music is not music». Иными словами, чтобы двигаться вперед, музыка должна выйти за привычные для себя границы.

Есть и некоторые другие, не совсем музыкальные пути. Например, выход в виртуальную реальность: альбом Бьорк в виде приложения или Холли Херндон, создающая поп-музыку на стыке с сетевой культурой. Еще один интересный пример — это японское направление Otaku Music. Там создают музыку для аватаров — полностью виртуальных вокалистов. Поют за них синтетически созданные вокалоиды, соответствующие каждый своему конкретному аватару. Учитывая то, что поп-музыка — это нечто индустриальное и фабричное, такой обесчеловеченный подход кажется более чем уместным в данном случае. Виртуальная звезда Хацунэ Мику собирает уже полные стадионы. Томита — японский электронщик, который недавно умер, — успел дать концерт с симфоническим оркестром, где Хацунэ Мику являлась вокалисткой: ее голограммой и вокалоидом управляли в реальном времени прямо на концерте. Забавно, но, по сути, любой желающий может использовать этот вокалоид для записи своего хита: для этого всего лишь нужно заплатить денег компании Yamaha. Ты только подумай: это же настоящий киберпанк!

Фото via SoundArtist.ru

Фото via SoundArtist.ru

АМ: Ты вот сказал, что в 90-е артисты всячески изворачивались, чтобы делать инновационную музыку — тогда это был IDM и его производные. Сегодня экспериментальной музыкой нередко называют все тот же IDM, эмбиент и многие другие жанры, которые по факту давно уже устоялись и даже до некоторой степени стали старомодными, — нет ли у тебя ощущения, что сейчас понятия несколько подменяются?

СК: Согласен, есть некоторая инерция в этом. Если ты заговоришь на эту тему с академистами, то тебе тут же скажут, что экспериментальная музыка — это и есть устоявшийся жанр, который еще в 60-е был придуман Джоном Кейджем и Флюксусом. И, по сути, это термин, который подразумевает определенную стилистику. Правда, непонятно, каким термином тогда называть поисковую музыку — изыскательная музыка? Но тут, конечно же, все зависит от эрудиции каждого конкретного человека: тот, кто никогда не слушал нойз, запросто может назвать его экспериментальной музыкой.

Однако при любых трактовках все зависит исключительно от того, насколько серьезно тот или иной человек относится к музыке: это мы с тобой меломаны и нас мучают вопросы вроде этого, а некоторым это просто не нужно. Мой отец, например, вообще удивлялся, как можно посвящать жизнь музыке, которая, по его мнению, являлась просто фоном для других дел. Но я в такие моменты просто задумываюсь, на чем основывается такой подход и почему вдруг музыка должна иметь меньшее значение, чем теоретическая физика или, например, ресурсная экономика — грубо говоря, добыча нефти и заработок бабла? Это же все сводится к вопросам смысла жизни в целом, то есть к чистой философии.

Я как человек, питающий слабость к экстремумам, задумывался еще вот о чем: есть ли в мире люди, которые вообще не имеют никакого отношения к музыке и никак с ней не взаимодействуют в жизни. И понял, что есть: это глухие люди. Теперь мне хочется глубже изучать вопрос музыки для глухих…

АМ: А правда, что ты сам оглох на одно ухо?

СК: Я частично являюсь глухим, у меня тугоухость слева и, что гораздо хуже, постоянный тиннитус — постоянный писк выше 7 килогерц.

АМ: То есть ты наконец-то достиг экстремума в саундарте, да?

СК: Да, я достиг, к сожалению. Это как «Восставший из ада» — фильм о том, как человек ищет какого-то предела наслаждения и в результате находит его в мучениях. [Смеется.]

АМ: А из–за чего так произошло?

СК: Это как раз было в Центре МАРС, когда я делал там инсталляцию с пистолетом — пожалуй, самую радикальную из всего того, что мне доводилось делать. У меня была задача создать на максимально короткий срок максимально громкий уровень звука, и для этого я использовали пистолет, стреляющий холостыми. В определенный момент пистолет заело, а я — так случилось — именно в этот момент забыл надеть беруши (которые обычно всегда использую). Ну и потом была капельница и все дела. После этого я где-то год не мог слушать музыку вообще. Ко всему добавилась гиперакузия: на определенных частотах у меня просто дребезжит висок.

Но именно эти события и сподвигли меня на изучение темы музыки для глухих и музыки, которую сочиняли глухие музыканты или музыканты с повреждениями слуха. Ну и вообще есть такая вещь, что сочинение музыки как процесс близко к состоянию обсессии, а электронной музыки — и подавно. Люди, которые увлекаются этим, реально больны — но я только с такими и общаюсь. Это интересный психологический феномен: тяга к нажатию кнопочек и кручению ручечек.

АМ: Так как ты до некоторой степени являешься проповедником в своей области, тебе временами доводится делать проекты, с которыми ознакомится не узкий круг людей «в теме», а довольно широкий, включающий в себя людей разной степени подготовленности. Собственно, из примеров можно вспомнить Ротонду с квадро-звуком на «Архстоянии» или даже тот же ГРАУНД, расположенный рядом с жилой зоной. Можешь рассказать о негативном опыте взаимодействия с аудиторией, которая не понимала и не принимала то, что ты делаешь?

СК: Конечно! Я думаю, и тебе самому доводилось сталкиваться с подобным. У меня подобные ситуации возникали всегда, еще со времен моей первой группы «ЭЫ ЦеХ» (1999–2005, Севастополь). Помню, мы как-то давали концерт в городской ратуше в Севастополе — а там обычно выступают бабушки в кокошниках, как ты можешь догадаться; в лучшем случае там проходят рок-концерты. Помню, мы тогда играли вдвоем с напарником, играли практически шум — и к нам подошла одна бабушка и спросила, когда закончится настройка и начнется уже музыка. И нам пришлось объяснять ей, что концерт уже идет. Но это регулярная и привычная практика.

Во времена Love Live Electronic бывали ситуации, когда мы должны были играть где-то концерты, но не собирали должное количество публики, после чего организаторы и администраторы площадок выкидывали нас на улицу. В Интернете можно найти мое открытое письмо к клубу Story, который, я надеюсь, уже давно в аду: там я описываю ситуацию, когда нас в три часа ночи в максимально эмоциональном тоне выгнали на улицу. Но не стоит забывать, что все это больше относится к периоду Love Live Electronic…

АМ: Когда вы еще позиционировали себя как музыканты и не соотносили свою музыку с искусством?

СК: Да, именно. Потом мы просто нашли социально приемлемую нишу, в которой наши эксперименты куда более уместны. Стало ясно, что до этого мы оказывались не в тех местах.

АМ: Можно ли рассматривать саунд-арт как некое провокационное искусство?

СК: Все зависит от акцептора, то есть человека, воспринимающего это. Поэтому каждый раз эффект очень разный: например, когда мы делали «Q-O», 20-канальную инсталляцию на «Фабрике», туда приходили совершенно разные люди, и я получил очень много положительной обратной связи. Точнее, даже важно не это, а то, что тогда я впервые в жизни стал получать развернутую обратную связь, когда люди делились своими впечатлениями куда более подробно и структурированно. Часто общий эффект можно было описать как позитивный шок.

Другое дело, что я периодически забываю о том, что не у всех людей экстремумы раздвинуты настолько, насколько у меня. И я не всегда думаю о людях, которые, читая анонс, не до конца себе представляют, о чем идет речь: ведь для некоторых даже IDM, как ты сказал, — это уже экспериментально. И довольно часто, когда я делаю мероприятие с культурными институциями, пиар которых направлен на так называемую general public, я сталкиваюсь с более широким спектром мнений, в т. ч. с негативными.

АМ: Организаторы фестиваля «Геометрия настоящего» решили отойти от привычных для Москвы канонов и сделать довольно серьезный музыкальный фестиваль — без рейва, без виджеинга и т. д. Если вспомнить московский бэкграунд, то у нас экспериментальная музыка чаще всего идет в довесок к чему-либо еще — например, на той же «Арме» экспериментаторы часто дополняют более танцевальный лайн-ап. Нет ощущения, что такой подход является несколько рискованным?

СК: Ты знаешь, мне кажется, это такой своего рода обратный маркетинг. Так как подобного у нас никогда не было, всегда есть вероятность, что это вызовет интерес тупо на контрасте: люди захотят прийти и увидеть это. Намеренное самоограничение часто делает вещи интересней: наш первый фестиваль как Love Live Electronic в 2008 году в Музее Маяковского проходил под лозунгом «СТРОГОЕ МОНО». Его идея заключалась в том, что саунд-артисты должны были делать перформанс лишь с одной колонкой — на вторую просто не было денег. Однако при этом использовать колонку разрешалось как угодно: ты мог поставить ее в любую точку комнаты, развернуть как угодно и под любым наклоном или перемещать прямо во время перформанса. И это сработало очень круто — даже телевидение приехало снимать.

Интервью: Андрей Морозов.

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma
Nikita Rasskazov
Nicholas Steffen
Sasha Pas
+3

Author

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About