Сергей Касич рассказал Андрею Морозову об особенностях саунд-арта в России, эволюции поп-музыки и технологического искусства, а также записал ontology микс в преддверии своего участия в проекте “Геометрия настоящего” в пространстве бывшей электростанции ГЭС-2.

АМ: Прежде всего, расскажи, с чего начался твой путь как саунд-артиста? Как ты вообще решил заняться этим и в какой момент самоидентифицировался как саунд-артист? Вопрос фундаментальный, поскольку твое имя в принципе всплывает одним из первых, когда речь заходит о саунд-арте в России.

СК: Саунд-арт — это просто термин, который в какой-то момент оказался близок мне и определенному кругу моих товарищей в районе 2010–2011. До этого мы определяли свою деятельность как экспериментальную электронную музыку. Со временем стали возникать смежные практики: интерактивные инсталляции, мультимедиа и прочее. Во многом это развитие происходило благодаря Термен-центру. Сам термин «саунд-арт» я впервые услышал от Patrick K.-H. (Антон Яхонтов) — собственно, этот человек, как мне кажется, первым в России начал курировать тематические события, применяя к ним этот термин.

У нас к тому времени уже было сообщество Love Live Electronic, существовавшее с 2008 года и посвященное DIY-подходу, хакингу и созданию музыкальных интерфейсов. Мы придерживались довольно радикальных взглядов: считали, что если музыкант использует проприетарные технологии, то это уже автоматически значит, что он играет чужую музыку.

АМ: То есть если кто-то сочинял музыку с помощью VST-синтезаторов и Ableton, то это уже закрывало ему двери в ваше сообщество?

СК: О да! У нас даже на сайте висел баннер-манифест «NO ABLETON». Конечно, с тех пор мое отношение к Ableton радикально не изменилось, хотя и несколько смягчилось, когда я узнал, что даже Маркус Попп теперь его использует. [Cмеется.] Я понимаю, что его можно использовать по-разному, но это, однако, не отменяет того факта, что большинство — в особенности молодые музыканты — используют его по заданной разработчиками схеме. Интерфейс — как клетка, он сразу же закрепощает тебя. Некоторые, например, думают, что синтезатор может быть только с двумя осцилляторами. А еще часто встречаются музыканты, которые говорят что-то в духе: «Я музыкант, а не технолог, я хочу просто перебирать звуки и искать свой», — это все мне не близко, если речь об эксперименте.

АМ: Ты довольно четко разграничил периоды экспериментальной электроники и саунд-арта. Не мог бы ты немного подробней рассказать о том, где и как ты проводишь грань между этими вещами? Ведь если смотреть на обе вещи чисто по-обывательски, то они могут показаться довольно похожими: и то, и то зачастую звучит шумно, атонально и в целом авангардно.

СК: Когда у нас был Love Live Electronic, акцент делался на живых перформансах и DIY-эстетике. Однако ближе к 2011 акцент стал постепенно смещаться: мы начали заниматься инсталляциями, временами и вовсе отказываясь от электронной музыки. Тогда нам потребовался какой-то более обширный термин, определяющий сферу нашей деятельности. Так Love Live Electronic было преобразовано в SoundArtist.ru. Что интересно, в то время у нас выходил собственный журнал, который назывался поначалу «Музыка для синтезатора» (главредом был Олег Макаров); это было полноценное СМИ с индексом в Роспечати — на него можно было даже подписаться. Потом мы переименовали его в «Электронную музыку», а поздней и вовсе в «Современную музыку».

Правда, я не совсем уверен, что наша интерпретация термина «саунд-арт», получившая широкое распространение в России, идентична его восприятию в других частях света.

АМ: Мне нередко закрадывалась в голову мысль, что под саунд-артом чаще понимают экспериментальную музыку, которая отличается более прикладным функционалом. Например, с помощью саунд-арта озвучивают инсталляции и театральные постановки — при этом вне этого контекста он как бы теряет смысл.

СК: Вообще очень интересно то, как люди понимают это за пределами нашего комьюнити. Я бы мог увести твою интерпретацию немного в другую сторону: что, на мой взгляд, прежде всего отличает саунд-арт от музыки, так это то, что он всегда работает с пространством — будь то инсталляция или спектакль. То есть даже лайвы саунд-артистов зачастую не являются саунд-артом в этом понимании — скорее, это электроакустическая импровизация или нойз. Саунд-арт — это почти всегда выход за рамки существующего понятия музыки. Чтобы лайв можно было назвать «саунд-артом», он должен быть изыскательным в плане технологий — как минимум, артист должен обращаться к многоканальному звуку.

АМ: Скажи, а как-то менялись со временем источники вдохновения? То есть, когда ты занимался экспериментальной электроникой, тобой, скорее всего, двигала любовь к музыке в целом; сейчас же есть ощущение, что текущий музыкальный процесс в твою деятельность никак не вмешивается.

СК: Хороший вопрос, на самом деле. Я думаю, в моей системе ценностей это строго разделено: саунд-арт лежит для меня где-то в области технологического искусства — то есть зачастую мне приходят в голову идеи каких-то инсталляций и арт-проектов, в которых звука нет вовсе, но тем не менее саунд-арт оказывается по духу и формату куда ближе к ним, чем к музыке. А музыка для меня как раз мигрировала в какую-то прикладную область. Сам я делю ее на ритмически структурированную и мелодически организованную, с одной стороны, и аритмично-атональную — с другой. Это две большие области, которыми я занимаюсь как театральный композитор и музыкальный продюсер. Последним я и вовсе зарабатываю деньги: я профессионально продюсирую музыку, два года занимался поп-продакшном и делал радиохиты на одной студии. Поэтому я без всякого преувеличения могу сказать, что музыкальная ткань мне хорошо известна. Но это не является областью поиска.

Хотя мне нравится современная поп-музыка, в том числе российская, — вот в ней-то как раз определенный поиск есть. Особенно поколение молодых продюсеров, которое давно стало класть на заветы Матвиенко и все прочее.

АМ: Но это ведь немного извращенно-профессиональный интерес к музыке — то есть тебе безразлична шаблонная структура «куплет-припев-куплет-припев», но тебе интересно то, как эта музыка спродюсирована.

СК: Я бы не стал это называть «извращенным» все же. Когда я работал на этой студии, мне довелось посотрудничать с одним довольно известным саунд-продюсером, который когда-то записывал все самые известные альбомы «Воплей Вiдоплясова» и «Океана Ельзи»; сейчас он продюсирует какого-то Егора Гризли, кажется. Мы на этой студии продюсировали довольно известные проекты — вроде группы «Подиум», Артура Пирожкова и даже Витаса. Но вот что важно: такой пристальной работы со звуком и продакшном, которую я увидел там, в экспериментальной музыке я точно не встречал. Я видел там человека, который 12 часов подряд подбирает звук бас-бочки, уходит на какие-то короткие перерывы, чтобы немного освежить слух, возвращается и снова продолжает подбирать. Затем он уже подбирает тембр баса, чтобы он сочетался с бочкой. В итоге он создает самый настоящий крем для ушей, и это, я должен сказать, очень творческая работа.

А еще наложи на все это человеческий фактор: есть продюсер артиста, который приходит к тебе на студию и говорит: «У нас есть вот такая песня, и она должна быть охрененной». Ты работаешь неделю, а потом он приходит, слушает и говорит тебе: «Это не охрененно — это хреново». Но именно этот скрупулезный подход и делает поп-музыку настолько гладкой и ровной. И понятно, что этот процесс и близко не стоит с записью экспериментальных пластинок, когда артист накручивает ручки на синтезаторе и делает нойз.

Но это совершенно точно разговор не о плюсах и минусах, а, скорее, разговор о разных подходах. Например, бывают кружки фабричного производства вроде этой [указывает на кружку, стоящую на столе], обладающие идеальными формами и отлитые четко по стандарту. Но бывают и другие — например, может быть кружка, сделанная каким-нибудь одноногим китайским мастером и ценная как раз грубостью форм и DIY-подходом, лежащим в основе.

Но на самом деле саунд-продюсеры те еще слухачи. Я как-то поставил этому парню со студии Ryoji Ikeda и говорю ему, мол, послушай, как тут сделан звук. Он долго слушал-слушал-слушал, а потом сказал мне: «Ты знаешь, я не понимаю это, но меня впечатляет». И у меня точно такая же (но обратная) ситуация с поп-музыкой: я ее, может, и не до конца понимаю, но слушать мне интересно.

АМ: Говоря о планках восприятия музыки и звука, не могу не спросить у тебя вот что. Ты заметил, что за последние лет 5 порог «дозволенного» в музыке и звуке сильно повысился: это слышно и, с одной стороны, в вышеупомянутом поп-продакшне (и его младшем брате инди), и, с другой — в мультимедийном искусстве. То есть на те же выставки в Центр МАРС ходят не столько поклонники саунд-арта, экспериментальной музыки или даже современного искусства, сколько обыватели — и их там, вероятно, даже больше, чем всех вышеупомянутых. Ну, то есть в рамках инсталляций радикальный звук не отпугивает людей, а чаще, наоборот, впечатляет. Как-то можешь прокомментировать этот процесс?

СК: Я не оцениваю это с точки зрения «плохо» или «хорошо», но смотрю на это как на эволюционный процесс. Какое-то время мне казалось, что ничего не происходит вообще: все стилистические изменения в инди- и поп-музыке казались довольно вторичными. Но потом что-то зашевелилось.

Я вижу все это как определенный континуум, в котором есть два экстремума: максимально громкая и бесструктурная музыка вроде Merzbow и всего прочего джапанойза и, напротив, едва слышимая, ультраминималистичная музыка — это опять же японцы вроде Ryoji Ikeda или Sachiko M. И все остальное как бы находится между этими точками: здесь же находится и максимально слащавая поп-музыка, и, напротив, неудобоваримая — вроде блэк-металла (структурно это тоже поп).

Шульгин как-то высказал мысль, к которой я также в свое время пришел: новая эстетика всегда рождается из новых технологий. И вот эти технологии всегда зарождаются в наиболее маргинальных областях в искусстве — будь то science-арт или гибридное, технологическое искусство. Когда-то Интернет как новая технология породил нет-арт. И это едва ли не последнее из радикально нового, что появилось в искусстве. Даже то, что сейчас, например, доминирует в гибридном искусстве — биохакинг, генетические модификации, — это, на самом деле, не так уж ново, поскольку совершенно не требует новых технологий. Может быть, нано-арт еще из свежего: когда художник создает скульптуру на краю волоса, наращивая ее и задействуя, к примеру, собственную ДНК. Однако даже это было в концепте — просто не было инструментария.

Все это относится и к современной музыке: отсутствие принципиально новых технологий не позволяет ей прыгнуть выше своей головы. Ableton во многом продиктовал формат современной музыки — нью-бит или как это сейчас называется: когда музыка строится за счет последовательного наслоения семплов один на другой. Это технология, которая имплементирована в интерфейс, и многие не выходят за ее пределы. Когда я слышу, как происходит наслоение семплов, которые поочередно чопятся и обрабатываются всеми известными эффектами, мне сразу же это становится неинтересно. Когда-то Афекс Твин и Autechre выворачивали свой инструментарий наизнанку, чтобы добиться неожиданного эффекта, шокировать людей. Сейчас это возможно уже лишь за счет новых технологий. Отчасти именно поэтому я и перешагнул в саунд-арт; помню, одно время у нас был слоган «Future of music is not music». Иными словами, чтобы двигаться вперед, музыка должна выйти за привычные для себя границы.

Есть и некоторые другие, не совсем музыкальные пути. Например, выход в виртуальную реальность: альбом Бьорк в виде приложения или Холли Херндон, создающая поп-музыку на стыке с сетевой культурой. Еще один интересный пример — это японское направление Otaku Music. Там создают музыку для аватаров — полностью виртуальных вокалистов. Поют за них синтетически созданные вокалоиды, соответствующие каждый своему конкретному аватару. Учитывая то, что поп-музыка — это нечто индустриальное и фабричное, такой обесчеловеченный подход кажется более чем уместным в данном случае. Виртуальная звезда Хацунэ Мику собирает уже полные стадионы. Томита — японский электронщик, который недавно умер, — успел дать концерт с симфоническим оркестром, где Хацунэ Мику являлась вокалисткой: ее голограммой и вокалоидом управляли в реальном времени прямо на концерте. Забавно, но, по сути, любой желающий может использовать этот вокалоид для записи своего хита: для этого всего лишь нужно заплатить денег компании Yamaha. Ты только подумай: это же настоящий киберпанк!

АМ: Ты вот сказал, что в 90-е артисты всячески изворачивались, чтобы делать инновационную музыку — тогда это был IDM и его производные. Сегодня экспериментальной музыкой нередко называют все тот же IDM, эмбиент и многие другие жанры, которые по факту давно уже устоялись и даже до некоторой степени стали старомодными, — нет ли у тебя ощущения, что сейчас понятия несколько подменяются?

СК: Согласен, есть некоторая инерция в этом. Если ты заговоришь на эту тему с академистами, то тебе тут же скажут, что экспериментальная музыка — это и есть устоявшийся жанр, который еще в 60-е был придуман Джоном Кейджем и Флюксусом. И, по сути, это термин, который подразумевает определенную стилистику. Правда, непонятно, каким термином тогда называть поисковую музыку — изыскательная музыка? Но тут, конечно же, все зависит от эрудиции каждого конкретного человека: тот, кто никогда не слушал нойз, запросто может назвать его экспериментальной музыкой.

Однако при любых трактовках все зависит исключительно от того, насколько серьезно тот или иной человек относится к музыке: это мы с тобой меломаны и нас мучают вопросы вроде этого, а некоторым это просто не нужно. Мой отец, например, вообще удивлялся, как можно посвящать жизнь музыке, которая, по его мнению, являлась просто фоном для других дел. Но я в такие моменты просто задумываюсь, на чем основывается такой подход и почему вдруг музыка должна иметь меньшее значение, чем теоретическая физика или, например, ресурсная экономика — грубо говоря, добыча нефти и заработок бабла? Это же все сводится к вопросам смысла жизни в целом, то есть к чистой философии.

Я как человек, питающий слабость к экстремумам, задумывался еще вот о чем: есть ли в мире люди, которые вообще не имеют никакого отношения к музыке и никак с ней не взаимодействуют в жизни. И понял, что есть: это глухие люди. Теперь мне хочется глубже изучать вопрос музыки для глухих…

АМ: А правда, что ты сам оглох на одно ухо?

СК: Я частично являюсь глухим, у меня тугоухость слева и, что гораздо хуже, постоянный тиннитус — постоянный писк выше 7 килогерц.

АМ: То есть ты наконец-то достиг экстремума в саундарте, да?

СК: Да, я достиг, к сожалению. Это как «Восставший из ада» — фильм о том, как человек ищет какого-то предела наслаждения и в результате находит его в мучениях. [Смеется.]

АМ: А из–за чего так произошло?

СК: Это как раз было в Центре МАРС, когда я делал там инсталляцию с пистолетом — пожалуй, самую радикальную из всего того, что мне доводилось делать. У меня была задача создать на максимально короткий срок максимально громкий уровень звука, и для этого я использовали пистолет, стреляющий холостыми. В определенный момент пистолет заело, а я — так случилось — именно в этот момент забыл надеть беруши (которые обычно всегда использую). Ну и потом была капельница и все дела. После этого я где-то год не мог слушать музыку вообще. Ко всему добавилась гиперакузия: на определенных частотах у меня просто дребезжит висок.

Но именно эти события и сподвигли меня на изучение темы музыки для глухих и музыки, которую сочиняли глухие музыканты или музыканты с повреждениями слуха. Ну и вообще есть такая вещь, что сочинение музыки как процесс близко к состоянию обсессии, а электронной музыки — и подавно. Люди, которые увлекаются этим, реально больны — но я только с такими и общаюсь. Это интересный психологический феномен: тяга к нажатию кнопочек и кручению ручечек.

АМ: Так как ты до некоторой степени являешься проповедником в своей области, тебе временами доводится делать проекты, с которыми ознакомится не узкий круг людей «в теме», а довольно широкий, включающий в себя людей разной степени подготовленности. Собственно, из примеров можно вспомнить Ротонду с квадро-звуком на «Архстоянии» или даже тот же ГРАУНД, расположенный рядом с жилой зоной. Можешь рассказать о негативном опыте взаимодействия с аудиторией, которая не понимала и не принимала то, что ты делаешь?

СК: Конечно! Я думаю, и тебе самому доводилось сталкиваться с подобным. У меня подобные ситуации возникали всегда, еще со времен моей первой группы «ЭЫ ЦеХ» (1999–2005, Севастополь). Помню, мы как-то давали концерт в городской ратуше в Севастополе — а там обычно выступают бабушки в кокошниках, как ты можешь догадаться; в лучшем случае там проходят рок-концерты. Помню, мы тогда играли вдвоем с напарником, играли практически шум — и к нам подошла одна бабушка и спросила, когда закончится настройка и начнется уже музыка. И нам пришлось объяснять ей, что концерт уже идет. Но это регулярная и привычная практика.

Во времена Love Live Electronic бывали ситуации, когда мы должны были играть где-то концерты, но не собирали должное количество публики, после чего организаторы и администраторы площадок выкидывали нас на улицу. В Интернете можно найти мое открытое письмо к клубу Story, который, я надеюсь, уже давно в аду: там я описываю ситуацию, когда нас в три часа ночи в максимально эмоциональном тоне выгнали на улицу. Но не стоит забывать, что все это больше относится к периоду Love Live Electronic…

АМ: Когда вы еще позиционировали себя как музыканты и не соотносили свою музыку с искусством?

СК: Да, именно. Потом мы просто нашли социально приемлемую нишу, в которой наши эксперименты куда более уместны. Стало ясно, что до этого мы оказывались не в тех местах.

АМ: Можно ли рассматривать саунд-арт как некое провокационное искусство?

СК: Все зависит от акцептора, то есть человека, воспринимающего это. Поэтому каждый раз эффект очень разный: например, когда мы делали «Q-O», 20-канальную инсталляцию на «Фабрике», туда приходили совершенно разные люди, и я получил очень много положительной обратной связи. Точнее, даже важно не это, а то, что тогда я впервые в жизни стал получать развернутую обратную связь, когда люди делились своими впечатлениями куда более подробно и структурированно. Часто общий эффект можно было описать как позитивный шок.

Другое дело, что я периодически забываю о том, что не у всех людей экстремумы раздвинуты настолько, насколько у меня. И я не всегда думаю о людях, которые, читая анонс, не до конца себе представляют, о чем идет речь: ведь для некоторых даже IDM, как ты сказал, — это уже экспериментально. И довольно часто, когда я делаю мероприятие с культурными институциями, пиар которых направлен на так называемую general public, я сталкиваюсь с более широким спектром мнений, в т. ч. с негативными.

АМ: Организаторы фестиваля «Геометрия настоящего» решили отойти от привычных для Москвы канонов и сделать довольно серьезный музыкальный фестиваль — без рейва, без виджеинга и т. д. Если вспомнить московский бэкграунд, то у нас экспериментальная музыка чаще всего идет в довесок к чему-либо еще — например, на той же «Арме» экспериментаторы часто дополняют более танцевальный лайн-ап. Нет ощущения, что такой подход является несколько рискованным?

СК: Ты знаешь, мне кажется, это такой своего рода обратный маркетинг. Так как подобного у нас никогда не было, всегда есть вероятность, что это вызовет интерес тупо на контрасте: люди захотят прийти и увидеть это. Намеренное самоограничение часто делает вещи интересней: наш первый фестиваль как Love Live Electronic в 2008 году в Музее Маяковского проходил под лозунгом «СТРОГОЕ МОНО». Его идея заключалась в том, что саунд-артисты должны были делать перформанс лишь с одной колонкой — на вторую просто не было денег. Однако при этом использовать колонку разрешалось как угодно: ты мог поставить ее в любую точку комнаты, развернуть как угодно и под любым наклоном или перемещать прямо во время перформанса. И это сработало очень круто — даже телевидение приехало снимать.

Интервью: Андрей Морозов.