В современной музыке трудно встретить более трудолюбивого, разносторонне талантливого и интересного человека, чем Терри Темлиц. Ди-джей, продюсер, композитор, босс лейбла Comatonse Recordings, философ и художник, Темлиц за двадцать с небольшим лет своей карьеры выпустил бессчетное количество музыки в самых разных жанрах (от классического хауса до современной композиции), опубликовал множество эссе, провел несколько десятков перформансов и прочитал сотни лекций обо всех аспектах политики идентичности. На «Геометрии настоящего» он выступит дважды: сначала со своим перформансом «Soulnessness: Cantos I–IV» (на русском языке), а потом с ди-джей-сетом под именем DJ Sprinkles. Терри также примет участие в дискуссии Gender — Politics — Sound.

Темлиц согласился ответить Олегу Соболеву на несколько вопросов по электронной почте. К сожалению, времени на дополнительные вопросы по итогам этой короткой переписки у него не оказалось.

ОС: Ваше предыдущее выступление в Москве в 2012 году чуть не сорвала полиция. Что заставило вас принять приглашение снова выступить в России? Какую роль сыграл в этом Марк Фелл, с которым вы раньше работали?

ТТ: Марк Фелл и Мэт Стил лично попросили меня выступить на фестивале. Если бы не эта просьба, я бы не приехал в Россию. Мне не хочется к вам возвращаться.

ОС: Лайн-ап «Геометрии настоящего» объединяет так называемую «танцевальную» музыку — техно, хаус — с «экспериментальной» — современной композицией, полевыми записями, электроакустикой и так далее. Как человек, которому довелось поработать на стыке музыки «танцевальной» и музыки «экспериментальной» (пример — совместная работа с ансамблем zeitkratzer, альбом «Soullessness» и так далее), как бы вы описали это сосуществование?

ТТ: Во-первых, танцевальная музыка экспериментальна по своей природе. Скажем, чикагский хаус — это воплощение нетрадиционности и эксперимента. Почему чикагские продюсеры делали треки на дешевом и не пользовавшемся спросом Roland TB-303? Как раз потому, что 303-й был дешевым и неходовым. А потом эти же музыканты придумали, как выжимать из 303-го такие звуки, о возможности извлечения которых не догадывался и сам производитель синтезатора. Вот такой подход — это буквально определение «экспериментальности». Чикагский хаус не считается экспериментальным только в определенной среде — например, в академической или в контексте музыкальных фестивалей, — но это объясняется классовой и расовой дискриминацией.

В своей автобиографии Нина Симон пишет, что считала себя скорее не джазовым, а фолк-музыкантом. Мое собственное творчество перекликается с этим утверждением. Я думаю, что культурное предубеждение насчет разделения музыки на «танцевальную» и «экспериментальную» можно гораздо более конструктивно обозначить как противостояние фольклорных традиций и традиционного музыковедения. Что, естественно, заставляет задуматься о классовом неравенстве.

Как вы знаете, Марк Фелл постоянно выступает с критикой культурного элитизма, снобизма в академической среде и «высокой культуры» в целом. Его подход к кураторству на этом фестивале — логичное продолжение этой критики.

Танцевальная музыка экспериментальна по своей природе. Скажем, чикагский хаус — это воплощение нетрадиционности и эксперимента.

ОС: В этом году произошла такая история: российский поэт и художник Слава Могутин, работающий внутри гей-сообщества, столкнулся с цензурой своих постов в Facebook и Instagram и написал об этом манифест. Его тезисы перекликаются с вашими высказываниями насчет мейнстримной ЛГБТ-культуры, которую вы называете «Прайд»™ и основная цель которой состоит в том, чтобы добиться признания в нетолерантных обществах. Что вы думаете о цензуре гей-искусства со стороны организаций, провозглашающих свою открытость к ЛГБТ-сообществу? Что вы думаете вообще о подъеме «Прайда»™?

ТТ: Как вы, наверное, знаете, у меня богатый опыт столкновений с цензурой внутри ЛГБТ-сообщества. Однажды, скажем, один крупный американский ЛГБТ-журнал отказался печатать слово «квир» в качестве определения моей сексуальности. Его они заменили на слово «гей», хотя я так себя не определяю. [В английском слово «queer» часто употребляется в презрительном значении, ближайшим русским аналогом которого будет слово «педик» — прим.]

В принципе, все мои претензии к «Прайд»™ сводятся к тому, что он слишком сфокусирован на удобном разделении власти над ЛГБТ-сообществами с доминирующей культурой. Мне же кажется, во-первых, что с доминирующей культурой нельзя сотрудничать, а во-вторых, что ее нужно разрушать. Об этом — в частности, о волне интереса к эссенциализму и медицине внутри трансгендерных сообществ — я написал статью «The Revolution Will Not Be Injected».

ОС: В одном из своих интервью вы упомянули, что Дональд Трамп обязан своей популярностью крайне влиятельному в США ортодоксальному христианству. Вы по-прежнему считаете, что именно поэтому он выиграл выборы? Как вы относитесь к популярной теории о том, что за Трампа в основном голосовали расисты? А к идее того, что Трамп победил за счет недовольства его электората экономическим неравенством?

ТТ: Меня поражает, что Джордж Буш-младший и Дональд Трамп, два самых неквалифицированных, необразованных и опасных человека, когда-либо становившихся президентами США, проиграли народное голосование и оказались избраны только благодаря коллегии выборщиков. Меня приводит в ярость приверженность демократической партии этому антидемократическому процессу. Мне кажется, что демократы путем принятия результатов выборов защищают двухпартийную систему. Сторонний кандидат никогда не сможет выиграть президентские выборы, пока у коллегии есть решающее право голоса.

Я не отказываюсь от своих слов насчет христианства. Его влияние оказалось решающим фактором в победе Трампа. Но поскольку меня могут неверно понять, хочу уточнить — тут дело не в том, что в Америке полно религиозных фанатиков. Проникновение христианского подтекста во всю американскую культуру привело к возникновению среды, в которой вера в собственную правоту оказывается для многих правдивей реальности. И ровно поэтому республиканские политики врут, не боясь никаких последствий. Любой факт, опровергающий их слова, они встречают одним и тем же рефреном — вроде «но я считаю так, и так же считает американский народ». Слепая вера в свою правоту давно превратилась в бесспорное доказательство, способное положить конец любой дискуссии. В таком идеологическом пространстве легко заставить людей голосовать против их собственных интересов.

Расизм, сексизм, мизогиния — все это, конечно, тоже повлияло на исход прошедших выборов. Занятно, кстати, что именно сексизм и мизогинию в таком контексте почти не обсуждают.

ОС: Полагаю, что за свою карьеру вы не раз выступали в различного рода DIY-пространствах. Что вы думаете насчет DIY-культуры в США после пожара в клубе в Окленде? Повлияла ли DIY-культура на вас и вашу музыку? Заслуживает ли внимания DIY-сцена Японии, в которой вы живете последние два десятка лет?

ТТ: Поскольку я не живу в США уже 16 лет, я не очень в курсе. Cквоттерская культура прошла мимо меня. А американская DIY-культура времен моей молодости была для меня всегда слишком маскулинной и панковской.

Естественно, драг-культура — это полнейший DIY, начиная с одежды и заканчивая так называемыми «домами», служащими для трансгендеров местами общения и взаимопомощи [«transgender house» — прим.]. Можно еще сказать, что DIY-культура была и остается частью лейбла Comatonse Recordings. Например, обложка, постер и иллюстрации для альбома Уилла Лонга «Long Trax» были отпечатаны в разных типографиях, и только потом уже я собственноручно упаковал их в конверт каждого из дисков всего тиража. Я же собираю и отправляю все почтовые заказы. Я занимаюсь лейблом один уже несколько десятилетий и буду продолжать делать его в одиночку. Мне важно, что его работа зависит от хода моей собственной жизни. Так Comatonse остается «небольшим» или, как многие его называют, «андеграундным». Капитализм построен на идее постоянной экспансии и роста. Эта идея, во-первых, не кажется мне важной вообще, а во-вторых, я просто не хочу строить свою жизнь вокруг постоянного стремления наращивать бизнес. Я противопоставляю себя этой концепции своими методами работы.

В Японии существует феномен крошечных площадок, хозяева которых не покупают звук, а собирают его сами. По закону, такому заведению, скажем, могут выдать лицензию на продажу алкоголя. Но вот устраивать вечеринки на его территории официально не разрешат никогда, потому что маленькое пространство не удовлетворяет законодательным требованиям, предъявляемым к танцевальным залам.

ОС: В последнее время в дискуссиях о танцевальной и электронной музыке все чаще встречается термин «культурная апроприация». Например, в Vice недавно вышел лонгрид о белых продюсерах, использующих в качестве собственных публичных образов комбинации разных стереотипов об афроамериканцах. Или есть множество статей о том, как EDM-фестивали паразитируют на культуре коренных американцев. Вы верите, что проблема культурной апроприации существует? Насколько ярко, по-вашему, она выражена в современной танцевальной культуре? Может ли кто-нибудь апроприировать танцевальную культуру? Еще мне интересно, как вы относитесь к японской поп-культуре, которая многими на Западе считается как раз плодом этой самой апроприации.

ТТ: В первую очередь нужно определить разницу между культурной апроприацией и реконтекстуализацией. Первое ближе по смыслу к (чаще всего экономической) эксплуатации, а во втором случае мы имеем дело с критической переработкой и социальным высказыванием. Реконтекстуализация — важная часть моего творчества. Я считаю, что она формирует общественные отношения в вопросах гендера, сексуальности, расы, класса и так далее. Так как именно эти вопросы я затрагиваю в своем творчестве, то мне кажется логичным и практичным, во-первых, придерживаться реконтекстуализации, а во-вторых, подвергать сомнению идеи авторства и оригинальности. Меня интересует только референтность, поэтому я и пытаюсь акцентировать определенные стилистические и культурные связи.

Поэтому ваш вопрос сбил меня с толку. Конечно, культурная апроприация существует, но я не поддерживаю идею критически необоснованной эксплуатационной апроприации. Разумеется, кто угодно может использовать в своих целях все разновидности танцевальной музыки — а вы что, считаете, что есть только одна? Но вот стоит ли? Кажется, на самом деле ваш вопрос был именно в этом.

Мне кажется логичным и практичным, во-первых, придерживаться реконтекстуализации, а во-вторых, подвергать сомнению идеи авторства и оригинальности.

Теперь о Японии. Джей-поп сильно отличается от, скажем, корейского кей-попа. В джей-попе нет концепции прикладного мастерства. Большинство исполнителей не могут взять ни одной ноты, а если и берут, то вообще никогда в них не попадают. Кроме того, они всегда поют хором. Это просто кошмар, но, с другой стороны, это очень японский подход, построенный на отсутствии индивидуализма. Вся западная культура, напротив, строится на индивидуалистской эстетике «звезд». В японской культуре, подверженной культу заурядности, никто не хочет выделяться — поэтому в джей-попе принято петь так, как поют вообще все. Японской культуре подобная близость к народу оказывается гораздо ближе любого уникального таланта. Отсюда же популярность японской индустрии караоке, финансово завязанной на джей-поп.

ОС: Что вы думаете о закрытии «Fabric»? Вам не кажется, что несчастные случаи, связанные с употреблением наркотиков, являются гораздо более серьезной проблемой, чем принято считать внутри танцевальной культуры? Что в свое время повлияло на ваше решение не употреблять наркотики?

ТТ: Я слишком мало знаю о клубе «Fabric», чтобы как-то прокомментировать его закрытие. В смысле, мне известно ровно столько же, сколько и всем.

Когда в конце 80-х я жил и ди-джеил в Нью-Йорке, то сталкивался не только с клубными наркотиками, но и с употреблением добытых на черном рынке гормонов внутри трансгендерных сообществ. У большинства трансгендеров из моего круга общения не было медицинской страховки. Поэтому кто-то из них пытался убедить своих клубных дилеров достать гормоны. А кто-то кооперировался с теми, у кого была страховка, был выписанный рецепт, но не было денег на сами гормоны. Так они доводили себя до гормональной нестабильности, нищеты и отчаяния, а все вместе это, соответственно, приводило к другим аддикциям.

Получается, что никто из моих знакомых-трансгендеров не нашел ни стабильности, ни удовлетворения ни в наркомании, ни в самовольном приеме гормонов. Как раз наоборот. Среди них были люди совсем разных поколений — и старики, и дети, — и они себя полностью изводили. Мне же совершенно не нравилась мысль, что моя жизнь будет зависеть от доступности таблеток, которые я даже не всегда смогу себе позволить. Так что я решил тратить все, что зарабатываю, на еду и квартиру. По-моему, это было более разумно.

Интервью: Олег Соболев