Перевод эссе израильско-американской исследовательницы Линды Диттмар из сборника The Cinema and Me о внутреннем конфликте израильского автодокументального кино, где политический кризис осмысляется через личные истории режиссеров.

Перевод: Алёша Хорошая (https://t.me/nohomemovies/)

Редактура: Алёша Рогожин

***

«За этой эйфорией… таится что-то не вполне ладное». Жаклин Роуз (2005: 63)

«Для тех, кто сетует на её отсутствие, честность — это нравственная проблема. Для тех, кто пытается её достичь — техническая». Дай Вон (1999: 9)

Эта работа находится в неустойчивом положении где-то между личным, политическим и академическим письмом. Как бы отражая саму суть темы, он вырастает из моего собственного опыта, но распахивается, чтобы охватить куда больше, чем сам себя. В последние годы её питало моё сотрудничество с фотографом Деборой Брайт: мы исследуем и запечатлеваем следы насильственного изгнания палестинцев с их земель в 1947–1949 годах — события, называемого на арабском Накба (катастрофа). Этот проект начался почти случайно. Мы свернули с прямой дороги к археологическому памятнику Бейт-Шеан на второстепенное шоссе, обозначенное на нашей карте как «живописное», неподалеку от северной границы, около Дженина. Пока наша машина извивалась среди тонких сосен, высаженных Еврейским национальным фондом (JNF), вдруг — совершенно внезапно — мы осознали, что среди деревьев и табличек JNF с именами жертвователей денег на эти саженцы, разбросаны обтесанные вручную камни, типичные для палестинской застройки. К нам внезапно, как удар, пришло осознание, что в этой идиллической, почти пасторальной обстановке совсем недавно стояла деревня, и разрушение этой деревни было лишь одной из многих подобных глав в большой истории Накбы. Пораженные масштабностью того, о чем свидетельствуют эти камни по всей стране,  мы начали заниматься поиском и фиксацией следов Накбы и делаем это уже несколько лет. И все же, зачем мы взялись за такое тяжёлое, мучительное дело?

В отличие от Деборы, которая не является еврейкой и подходит к этой работе прежде всего как критически настроенный фотограф, сосредоточенный на изображении, я — подобно израильским режиссёрам, ставшим героями этого эссе, — приношу в наше общее дело тревогу, гнев и вину. Для нас, израильтян, сосредоточиться на Накбе как на фундаментальном событии нашей национальной истории — значит рискнуть столкнуться с тем, что Фрейд называл «возвратом вытесненного»: навязчивым, вновь и вновь повторяющимся прикосновением к едва названной ране, которая отказывается затянуться. В данном случае эта рана — это грех происхождения, который восходит к самому моменту рождения израильского государства и его одержимости правом на землю. Вытеснено здесь вовсе не знание об оккупации Западного берега и Газы после 1967 года, а память о насильственном изгнании и депопуляции, произошедших во время войны 1947–1949 годов и после — событиях, создавших болезненную историю, которая продолжается до сих пор. Речь идет о следах и знаках Накбы внутри самого Израиля, в пределах «зеленой линии» — линии перемирия, действовавшей до июня 1967 года, — и о продолжающихся разрушительных последствиях как для палестинцев-жертв, так и для израильтян-победителей. 

Хотя непосредственный и зримый урон от этой затяжной войны ложится на плечи палестинцев, её разъедающие последствия неизбежно проникли и в еврейское израильское общество, а также в палестинские сообщества внутри Израиля. В израильской еврейской культуре это ощущается — хоть почти не называется вслух — как смутное чувство вины и тревоги перед последствиями этой истории, дрожью разлитое по ландшафту, где снесённые бульдозерами руины городов и рассыпающиеся террасы когда-то ухоженных садов и оливковых рощ становятся своеобразным голосом невыразимого. И действительно, невыразимое со всей очевидностью можно найти повсюду на этой спорной земле, помеченной неухоженными фиговыми и гранатовыми деревьями, мечетями и святынями, кладбищами, разрушающиесями зданиями, неухоженными изгородями из колючей груши или водохранилищами. Эти объекты, скрытые недавно посаженными лесами, свидетельствуют об изгнании, на котором зыбко держится современность Израиля.

Учитывая, что этот ландшафт буквально усеян такими очевидными следами, то, чтобы оставаться слепым к реальности, которая вновь и вновь заявляет о себе на каждом шагу, требуется целенаправленное её вытеснение. Неслучайно, что выдающееся исследование Ноги Кадман об уничтожении палестинских деревень во время Накбы получило название «Стертые с карты и из сознания: депопулированные палестинские деревни в израильско-сионистском дискурсе» (2008). Причём на иврите его название звучит ещё более точно и образно: «На обочине дороги и на периферии сознания» (мой перевод). Фиксируя, но не называя то, что существует чуть за краем дороги и на периферии восприятия, это название подразумевает, что осознание — это выбор. Когда я пишу выше, что осознание пришло ко мне и Деборе «как удар», я тем самым лишь обозначаю переживание того момента, но не его суть. Этот толчок произошёл в ту секунду, когда привычный механизм отрицания на мгновение утратил свою силу — и мы позволили себе назвать то, что до сих пор находилось на краю нашего взгляда.¹

Этой диалектики подавления и признания практически невозможно избежать в Израиле, и автодокументалисты, чьи работы находятся в центре этого размышления, тоже чувствуют это напряжение. В стране, где история — это палимпсест из разнородных национальных, идеологических и этических нарративов, насущной необходимостью является полный, честный учет прошлого как шаг на пути к возможному миру. Но возможен ли такой учет? Неизбежно, что израильские документальные фильмы от первого лица, которые обращаются к истории становления государства, оказываются втянутыми в противоречивое движение: с одной стороны — вера в исконное право евреев на эту землю (по наследству, рождению и в повседневной практике), с другой — ужас и отвращение перед жестокими последствиями этой веры. Таким образом, хотя Накба до сих пор едва освещается в израильском кино, тревожное беспокойство по поводу нее как основополагающего сюжета в истории страны все же проникает как в художественные, так и в документальные фильмы. Реалии завоеваний и этнических чисток, превратившиеся в героические повествования о земле, «искупленной» еврейскими жертвами и усилиями, никуда не исчезают. Эти реалии продолжают таиться в трещинах национального нарратива, где Накба — призрачно, почти безымянно, но неизбежно присутствует.²

Назвать Накбу по имени мешает сам основополагающий нарратив Израиля, мифологический рассказ, который начал складываться с самого начала сионистской иммиграции в 1880-х годах, и так и не совпал с реальной историей страны. Этот нарратив национального искупления — причудливая смесь социального утопизма Льва Толстого, образа «естественного человека» и общественного договора Руссо, немецкого романтизма и прагматики левого сионизма — опирается на веру в честный труд, коллективную солидарность и добродетельную народную армию, хранящую тахарат ха-нешек («чистоту оружия», то есть ведение войны в соответствии с моральными принципами). Этот нарратив воспевает борьбу немногих против многих; жертв против агрессоров; рационального и научного «нового человека» против иррационального человека; культурных и предприимчивых против вялых и отсталых. В этом повествовании немногие, атакуемые, просвещенные, праведные и предприимчивые — евреи. А «арабы» — упрямые, примитивные люди, застывшая, неподвижная сущность, принадлежащая скорее миру природы, чем миру культуры. Это нарратив, движимый основополагающим сионистским лозунгом о «земле без народа для народа без земли» — удобной, обманчиво чистой формулировкой, выражающей классический колониальный отказ видеть существование колонизированных— причем видеть в буквальном смысле.³

В этой идеологической трясине израильские кинематографисты оказываются втянутыми в систему конфликтующих лояльностей, дополнительно осложненной самой природой документального жанра с его сложными отношениями с понятием индексальной «правды», о которой подробно писали Билл Николс (1991), Майкл Ренов (2004), Фрэнсис Герен и Роджер Халлас (2007) и другие. Здесь императив фактической честности сталкивается с властным метанарративом, требующим к себе лояльности, от которой авторам порой хочется отказаться. Но как можно противостоять настоятельному требованию национальной солидарности, если метанарратив, который его выдвигает, подкреплен ссылками на библейские тексты и записан кровью героически павших? Как противостоять конформизму, когда памятники, музеи, мемориальные альбомы, стихи, песни и национальные церемонии вновь и вновь закрепляют ощущение правоты нации? Учитывая, что большинство кинокомментариев на тему туманно обозначаемого «конфликта» исходит от израильских левых, необходимость идти наперекор этому мощному консенсусу ради сомнительных с точки зрения общества «правд» может оказаться невыносимым бременем. Считается, что когда речь заходит о любом отступлении от жёсткого национального нарратива, само существование Израиля как родины еврейского народа оказывается под угрозой. И внутренние колебания, шифровки, разрывы и замалчивания, столь часто пронизывающие эти фильмы, говорят о глубоко разделяемой тревоге перед нарушением социальной заповеди такой величины.⁴

Но именно эта трудность оборачивается для израильских документалистов возможностью-приглашением проложить путь через лабиринт конфликтующих утверждений и сомнений, толкающих к самоистязанию. Жанр документального кино от первого лица особенно хорошо подходит для этой задачи именно потому, что он узаконивает субъективность и как бы ведет переговоры об отношениях между частным и публичным. Давая авторам возможность критически исследовать собственное положение внутри публичного пространства, повествование от первого лица явным образом перемещает зрителя из области доказательной «истины» на нестабильную территорию саморефлексивного высказывания. Оно открывает пространство, в котором израильские режиссёры могут всматриваться в свою израильскость как в национальный, культурный, а зачастую и семейный шаблон для собственной индивидуальной и коллективной идентичности. Именно та значимость, которую жанр придаёт повествующему персонажу как ищущему и сомневающемуся субъекту, может заставить зрителя идентифицироваться с автором-рассказчиком, вовлечься в его переживания, стремление к честности и неизбежный самообман. И одновременно с этим невозможно не заметить перформативную природу этого дискурса: каждое произведение пропускает своё высказывание через саму фигуру автора-рассказчика — и через его телесное, голосовое, визуальное присутствие, и как создателя концепции, стиля и способа организации материала.

Таким образом, личное документальное кино неизбежно оказывается пронизано сомнениями, поскольку изначально выдвигает на передний план субъективность автора-рассказчика и его непреодолимую инаковость. Этот поджанр, стремящийся к истине, но при этом вызывающий подозрение, и знающий, и невежественный, перформативный в своих подменах, наложениях и соответствиях (Rascaroli 2009: 171), идеально подходит для выражения противоречивых импульсов израильских левых. Объединяя в себе любовь к родной земле и отказ от неё, тревогу и отчаяние, свидетельство и сомнение, такие фильмы способны вовлечь зрителей в детальное изучение проблемной идеологии текста, находя связь между этой идеологией и теми надеждами и усилиями зрителей, которые остаются для них самих неясными или не до конца сформулированными. И вполне уместно, что в контексте сегодняшней неустойчивой политической реальности региона это разбирательство даже приблизительно не может разрешить вопросы, с которыми оно сталкивается.

Неудивительно, что неизбежное навязчивое обращение к незажившей ране и вдохновило авторов целого корпуса документальных фильмов от первого лица. Хотя эти фильмы различаются как тематически, так и по своим дискурсивным практикам, их объединяет моральное и политическое усилие критически соотнести себя с основополагающими мифами Израиля и последствиями, к которым приводит вера в эти мифы. Тонкий, проницательный вход в общее поле этих попыток предлагает израильский киновед Шмулик Дувдевани (2010) в своём исследовании i-movies — именно этим термином я буду пользоваться в дальнейшем (а я переведу его как автофильмы — прим. переводчицы). Показательно, что как его работа, так и моя выделяют из этого богатого документального потока то, что можно назвать поджанром политически ангажированных фильмов, в особенности тех, что отмечены поколенческой борьбой режиссёров второго, третьего, а порой и четвёртого поколения израильтян по рождению (сабров) с наследием своих «отцов». Этот корпус работ, появившийся после первой интифады (палестинского восстания 1987–1993 годов), ставит под сомнение политический курс, проводимый Израилем с момента своего основания в 1948 году, в том числе идеологическое наследие национального «возвращения», переданное этим молодым режиссёрам поколением основателей.⁵

Проведенный Дувдевани анализ роли «отцов» (а следовательно — и самих режиссёров как «сыновей») убедительно опирается на богатую традицию психоаналитических исследований коллективных травм насилия и вины, утраты и лишения, исповеди, памяти, свидетельствования и поколенческой борьбы, рассматриваемых через фрейдо-лакановскую оптику. Он избегает соблазна вырвать эти фильмы из конкретного контекста, чтобы поместить их в якобы универсальный психоаналитический дискурс, — напротив, он прочитывает их внутри четко очерченного израильского политического пространства.⁶ Однако реальный риск здесь заключается в маскулинистском уклоне, характерном как для израильского общества, так и для психоаналитической теории. По сей день почти не исследована позиция израильских женщин как добровольных или вынужденных соучастниц сионистского проекта создания «нового человека»» и тех поколений «сыновей», что пришли ему на смену. Старый фрейдистский вопрос «чего хочет женщина?» приобретает новые формы, учитывая, какие сложности возникают, когда война и патриархат заставляют женщин брать на себя мужские роли и идентичности.

В изложении Дувдевани, чувство вины за «первородный грех» сионизма — колонизацию населенной земли и последующее изгнание её обитателей — пропитывает коллективное израильское бессознательное, всегда готовое вырваться наружу. Хотя психоанализ давно применяется в социальных и политических теориях для анализа самых разных травматических культурных практик по всему миру, его особое положение в исследованиях травм и Холокоста (см. Felman & Laub, 1992; Caruth, 1995 и 1996; Walker, 2005) придает настоящему обсуждению оттенок горькой иронии. С одной стороны, экзистенциальная травма служит оправданием идеи выживания любой ценой. Но с другой, как показала Жаклин Роуз (2005), эта же травма становится самовоспроизводящейся: народ, подвергшийся преследованиям и попытке уничтожения и травмированный этим, может перенаправлять причиненный ему ущерб на других. Эта болезненная динамика лежит в основе документального фильма Ашер Тлалима Al Tigu Li B’Shoah («Не трогайте мою Шоа», 1994), где режиссер использует пьесу Arbeit Macht Frei как преломляющее зеркало, чтобы показать, как траектории памяти о Холокосте и Накбе пересекаются и замыкаются друг на друге.⁷

Израильская версия культа маскулинности основана, с одной стороны, на идеалах мускулистого, трудолюбивого, «нового человека» — первопроходца, еврейской вариации на тему советского героя, а с другой стороны, на установках милитаризованной национальной культуры, ориентированной на постоянную готовность к бою (см. Peled 2002). Наследие «отцов», отвергающее образ униженного, бесправного еврея диаспоры, поддерживает оба этих идеала; они также сходятся в фигуре «сыновей», ставя перед ними невыносимый выбор: либо отвергнуть жизненный проект «отцов», либо оправдывать их вину за то, что они оставили своим «сыновьям» государство-поселенца и порожденный им вирулентный конфликт. Таким образом, задача для этих «сыновей» — найти способ осмыслить тот факт, что жертва может быть угнетателем; что евреи, находившиеся под угрозой уничтожения, могут, в свою очередь, поступать также с другими; что идеалы «чистоты оружия» развенчаны практикой грубого завоевания; что эта земля никогда не была безлюдной. В конечном счете, речь идет о смелости отказаться нести бремя отцовских мечтаний, раз эти мечтания были основаны на спорной морали, а проект государственного строительства, реализованный поколением 1948 года и продолжаемый его наследниками, оказался запятнан.

Если взглянуть на это сквозь подобную оптику, подчеркнуто патриархальный характер всего этого дискурса отцов и сыновей — не просто производная от фрейдистской теории. В контексте израильской истории и идеологии эта маскулинная направленность имеет веские основания: отчаянную потребность вернуть себе власть, достоинство и ощущение дееспособности. Опираясь на многовековое западное (и ближневосточное) представление о «Мужчине» как о репрезентанте всего человечества, потребность государства-поселенца Израиль превозносить мужественный первопроходческий дух и милитаризм как жизненно необходимые для выживания качества несет в себе множество символических слоев. Хотя этот импульс к выживанию является в высшей степени прагматичным, он подкрепляется также и отречением современного иудаизма от наследия евреев, принимавших свое уничтожение, как «овцы, ведомые на заклание», и языком (ивритом), изначально пронизанным гендерными иерархиями и оценками. В этом смысле маскулинистский язык национального становления отражает, но также и закрепляет требования, определяющие сионистский проект.

Автофильмы (i-movies) не могут избежать этого наследия. Гендер неизбежно оставляет отпечатки на происхождении, тематике этих фильмов, а также на том, как они воспринимаются и каким наделяются авторитетом. Тем не менее, хотя в дальнейшем я буду принимать этот факт во внимание, он не является главным предметом моего интереса. Скорее, мое внимание сосредоточено на конфликте поколений, в который вовлечены и мужчины, и женщины. Несмотря на то что фильмы, о которых пойдет речь, вполне допускают гендерный анализ, меня интересует прежде всего этот конфликт — мучительное внутреннее сопротивление режиссёров велению молчать о той истории, внутри которой они были рождены. А эта история — отнюдь не частное дело. Их говорящее «я» превращает личное, часто тревожное исследование в заместитель подавленного национального высказывания. В отличие от эпохального автофильма Давида Перлова Yoman («Дневник», 1973–1983), фильмы политически ангажированных режиссёров более молодого поколения осознанно вплетают личное в политическое и политическое в личное. Это очевидно в работах Уди Алони, Михаль Авиад, Юли Коэн, Данаи Элон, Ари Фольмана, Амита Горена, Дана Кацира, Ави Мограби, Дорит Нааман и других. Хотя тон, фокус, повествовательные стратегии, политические позиции и результаты их документальных фильмов различаются, а  гендерная проблематика заботит лишь некоторые из них, все эти фильмы вместе утверждают: личный голос здесь служит в первую очередь проводником и матрицей для национального коллектива, который этот голос допрашивает, оспаривает и по-своему, пусть и перверсивно, любит. В этом смысле — и в отличие от западной традиции, на которой сосредоточена, например, книга Лауры Раскароли The Personal Camera (2009) — в израильских автофильмах этика поиска истины и перформативность субъективности вполне сознательно вмешиваются в политику репрезентации (см. Renov 2004: 171–181; Vaughan 1999: 54–83; Bruzzi 2000: 40–50). Перлов использует камеру как средство фиксации линейной последовательности событий, какими они предстают перед глазом камеры, — преимущественно снятых сверху и издалека, сквозь ограничивающую рамку окна высотной квартиры. Лишь изредка он разворачивает объектив внутрь своей квартиры, и ещё реже — опускает его на уровень улицы. В его руках аппарат в основном статичен; банальное и случайное настойчиво требует внимания; эмоция казалась бы застывшей, если бы не подавленное напряжение, пронизывающее ткань фильма по мере того, как значимые обломки истории прорываются в это сдержанное изложение. И если в «Дневнике» продолжительность взгляда становится важным медиирующим знаком, заставляющим зрителя задерживаться на мельчайших дрожаниях внутри жестко контролируемой регулярности ритма, то современные автофильмы турбулентны и по своей структуре, и в смысле своего сообщения. Эти фильмы собраны из разнородных материалов, камера в них подвижна, монтаж динамичен, а авторские комментарии — изобильны. В них локации, жанры и регистры речи как бы оторваны друг от друга, и через эти разрывы отражаются внутренния противоречия и неразрешённые споры.

Рассмотренная в историческом контексте, эта турбулентность отражает переход Израиля от почти полного умолчания о событиях 1948 года к куда более тревожному и мучительному ощущению собственной истории. Годы после 1967-го ознаменовались упадком израильской левой идеологии, связанным с убийством Рабина и провалом переговоров в Осло; открытием архивов, которые позволили пересмотреть исторические события; двумя интифадами; ростом НКО-активизма и международного осуждения; учащающимися случаями идейно мотивированного уклонения от призыва; а также резким ростом влияния крайних экспансионистских религиозных взглядов. В автофильме Дана Кацира «Я вышел искать любовь — скоро вернусь» (1997) с особой нежностью запечатлена относительная невинность дней, непосредственно предшествовавших некоторым из этих событий. Неудивительно, что для современных политически ангажированных кинематографистов — израильских, палестинских и иностранных — послевоенная оккупация 1967 года неизбежно становится ключевой и часто повторяющейся темой: комендантские часы и блокпосты, стена разделения, нападения поселенцев, взрывы смертников, выкорчевывание оливковых деревьев, целевые ликвидации предполагаемых террористов, сносы домов, смерти и роды на контрольно-пропускных пунктах, непрекращающиеся ракетные обстрелы, траур на похоронах по обе стороны, политические демонстрации по обе стороны конфликта и многое другое. В мире, остро сознающем собственную медийность, эта история требует (и в какой-то мере получает) своё срочное, неотложное освещение.

В нынешней атмосфере интенсивного саморассмотрения через призму ревизионистской истории и географии документальные автофильмы становятся в Израиле особенно привлекательным медиумом именно потому, что это сочетание исповедального и перформативного обращения к зрителю позволяет авторам исследовать  как этическое значение личного выбора, так и его коллективные политические последствия. Обращаясь к историческим нарративам, которые оспаривают доминирующее представление о «предназначении» Израиля, эти персональные исследования укореняют частное в национальном. Хорошими примерами здесь являются Юли Коэн, которая отслеживает свои отношения с террористом, однажды чуть её не убившим ее («Мой террорист», 2002); Даная Элон, снимающая свою встречу с палестинцем, который в детстве был её воспитателем («Другая дорога домой», 2004); Михаэль Авиад, мучительно размышляющая о решении растить детей в Израиле («Для моих детей», 2002); Уди Алони, стремящийся объединить евреев и арабов в духовном поиске мира («Местный ангел: теолого-политические фрагменты», 2002); и Ави Мограби, бросающий вызов самоуспокоенности и самодовольству израильтян в отношении проблемы владения землей и вытеснения палестинцев («С днём рождения, мистер Мограби», 1999). Опираясь на монтажные конструкции, тщательно выстроенные по ритму и логике повествования, эти и другие режиссёры автофильмов выводят на первый план встроенное в повествование «я» — как рамку, открывающую возможность и коллективных, и личных изменений. Этот акт высказывания, это перформативное обращение «я» к «мы» утверждает саму возможность такого изменения. Обнажая монтаж, режиссер приглашает аудиторию к соучастному восприятию —  эти фильмы предлагают понимать происходящее не как данность, а как совместно нечто сконструированное в диалоге между автором и зрителем. Через их тектонически неустойчивую организацию, а особенно использование тревожной, вопрошающей авторской/повествовательной персоны на экране и за кадром, выражается этическое и личное напряжение, которое движет этими работами — стремление если не стряхнуть, то хотя бы поставить под вопрос наследие «отцов».

Как и следовало ожидать, внутри общей борьбы, описанной выше, существуют и различия. В одних случаях интонация становится гневной и конфронтационной — как у Ави Мограби. Дан Кацир («Вышел за любовью… скоро вернусь»), напротив, очаровывает своим обаятельным юношеским голосом, возвещающим множество открытий, тогда как Уди Алони пытается выразить мучительное ощущение удушья воли. Фрагментарная манера повествования Данаи Элон задает сдержанный дискурс; рефлексивно-ласковый тон Михаэль Авиад вызывает сочувствие и доверие к своим суждениям, в основном благодаря тому, что она отбрасывает легкие ответы. Юли Коэн, ещё более явно, чем Авиад, оплакивает исчезающую мечту о «чистом» и справедливом Израиле — той светской сионистской утопии, за которую сражались её родители, и которая, по сути, никогда не могла быть воплощена. Учитывая особое положение гендера в рамках господствующей  в Израиле идеологии милитаризма и мужественности, включающей национальные экзистенциальные тревоги и экспансионистскую этническую браваду, неудивительно, что интимная сфера — дом, семья, друзья —  составляет важное ядро творчества женщин-режиссеров.⁸ Родственные и общинные связи переплетаются идеологическими нитями, соединяя детей, родителей, братьев и сестер, а за ними — родственников, друзей, соседей, сослуживцев родителей, родителей сослуживцев — и далее, формируя все более широкие сети принадлежности.

Авиад и Коэн, обе — матери, утверждают любовь к детям как последнюю, предельную опору, «нижнюю границу» своего существования. Каждая из них задает себе один и тот же вопрос, который не дает покоя многим израильским родителям, особенно матерям: почему я подчиняюсь молчаливому требованию растить своих детей в этой израненной, раздираемой войной стране? Сможем ли мы когда-нибудь оставить им в наследство не культуру осады, а культуру мира? Были ли правы наши родители, вовлекая сначала себя, а затем и нас — а значит, и наших детей — в этот экстатический проект национального возрождения? И, разумеется, за этими вопросами неизбежно встают ещё более широкие — о справедливости и жизнеспособности самого сионистского проекта: о национальной идентичности вместо ассимиляции, о сосуществовании против разделения, о войнах необходимости как самообороне против войн выбора как колониальной экспансии. То, что обе эти женщины работают бок о бок (Коэн была продюсером фильма Авиад «Для моих детей»), внутри этого крошечного аквариума израильского независимого документального кино, лишь крепче спаивает их художественные и человеческие интенции.

В фильме «Для моих детей» это мучительное самоиспытание разворачивается на фоне внешне безмятежной жизни в Сан-Франциско, где Авиад и её муж размышляют о том, чтобы вырвать свою небольшую нуклеарную семью из привычного уклада и вернуться в Израиль. Показательно, что хотя сюжетная траектория фильма ясно указывает на возвращение «домой», борьба вокруг этого решения остается незавершенной. Возвращение представляется почти неизбежным, но не вполне желанным. Фильм выстраивается из мозаики домашних съемок, фотографий, интервью и закадровых размышлений, вплетая в ткань повествования удивительно разнородное, но живое и крепкое сообщество людей, которых объединяет слово «семья»: евреи и католики, греки-итальянцы, ирландцы и британцы, пережившие Холокост и коренные израильтяне-сабры, убежденные националисты и разочарованные левые. Петляющее, полифоническое, намеренно ускользающее от единой линии повествование, которое Авиад выстраивает из этих взаимно пронизанных судеб и голосов, делает возвращение в Израиль не выбором, а как будто заранее предписанным, почти неизбежным течением — движением, заданным коллективной волей. Сквозь пересечение биографий, потребностей и привязанностей этих людей, сквозь видимую теплоту, с которой камера и закадровый голос рассказывают об их сложных дорогах в Израиль и в жизнь семьи Авиад, постепенно возникает образ возвращения не как решения, а как внутреннего предопределения, как медленно складывающейся необходимости.

В фильме «Для моих детей» это ощущение «необходимости» выражается не только через изображение личных сомнений Авиад и ее мужа Шимшона, но — и это особенно важно — через критику этнической и классовой напряженности внутри израильского общества. В фильме появляется хроника восстаний восточных евреев (мизрахи — так в Израиле принято называть евреев арабских стран, особенно выходцев из Северной Африки) против социальной и экономической несправедливости, а также показана активистская деятельность Шимшона в ультралевом движении «Мацпен» («компас»). И все же, несмотря на всю тревогу, которую вызывает в фильме политический крен страны вправо, а также беспокойство супругов за будущее своих детей в этой стране, чувство принадлежности, укорененное в их расширенной семье, подталкивает их к возвращению, а фильм — к своему неразрешенному финалу. Интимные привязанности здесь становятся метонимией любви к стране, создавая иллюзию предопределенности возвращения, от которой трудно избавиться. +

Юли Коэн также вплетает проблему материнства в узел вопросов о жизни в Израиле. Проведя несколько лет в США, она возвращается на родину именно для того, чтобы родить двух дочерей и воспитать их здесь. При этом она откровенно признается: если бы у неё родился сын, она бы не вернулась, подразумевая, что опасалась бы его призыва в армию. Эти мучительные отношения с милитаристским укладом Израиля продолжаются во всей её трилогии: My Terrorist, Tzion Sheli («Мой Сион», 2004) и Ha’ach Sheli («Мой брат», 2007). (В 2008 году фильм Yisrael Sheli (»Мой Израиль») возвращается к проблематике этой трилогии.) В My Terrorist мы видим, как дочери Коэн раздражены чрезмерной материнской опекой на фоне взрывов смертников, тогда как в My Zion фокус смещается на приближающуюся военную службу старшей дочери, а My Brother показывает уже попытки самой дочери получить освобождение от призыва.

Но забота Коэн о безопасности своих дочерей в трилогии отступает на второй план перед куда более фундаментальными вопросами, преследующими само существование Израиля: наследием сионизма до и во время войны за независимость 1948 года и всех последующих войн; оккупацией палестинских территорий с 1967 года; историей вытеснения евреев из Европы — с одной стороны, и арабов из Палестины — с другой; нарастающим террором и нетерпимостью; и фанатичным религиозным фундаментализмом, который в итоге поглотил брата Коэн. И хотя в этом случае коллективные тревоги перевешивают личные — что, в сущности, переворачивает приоритеты Авиад, — всё же трилогия Коэн сохраняет ту же самую связку, что и фильм Авиад: семья и нация отражают друг друга, оставаясь двумя гранями одного и того же.Одним из примеров этого зеркального отражения становится сцена в My Zion, когда мать Коэн отказывается признать военные преступления, совершенные бойцами «Пальмаха».⁹ Затем в той же сцене она отказывается высказать мнение и о том, стоит ли её внучке пытаться уклониться от призыва в армию — шаг, который до недавнего времени считался в Израиле предосудительным. В обоих случаях мать Коэн категорически избегает углубляться в эти взрывоопасные темы. Она отказывается участвовать в радикальном пересмотре прошлого, который движет весь фильм. В отличие от неё, отец режиссерки допускает, что армия могла совершить неправильные поступки на войне — но и он почти сразу уводит разговор в сторону после вмешательства жены, которая напоминает, что военное время — это особенные обстоятельства. Таким образом становится ясно, что патриархальная линия «отцов» и «сыновей» включает в себя и матерей, и дочерей, и внучек. Отношения между тылом и фронтом держатся на оглушительном молчании, на ожидании, что все будут играть свои роли. Хотя Израилю известны множество вариантов такого молчания, размещение Коэн этого разговора внутри контекста своей собственной семьи и его пристальный анализ показывают, как конкретные люди вплетаются в национальные проекты и коллективные нарративы.

Характерным контрапунктом этим молчаниям становится сцена в My Zion, когда Коэн навещает Моти Голани, мать своего друга — венгерку, пережившую Холокост и живущую сейчас в мошаве Кфар-Даниэль, которая раньше была палестинской деревней Даниял. В разговоре пожилая женщина легко переключается между воспоминаниями о своем собственном бегстве в возрасте одиннадцати лет и сочувственным рассказом о палестинской семье, которая время от времени приезжает навестить свой покинутый дом по соседству — дом, который фильм неоднократно демонстрирует в кадре.  Однако затем, в ироничном продолжении, мы видим обратную картину, когда Коэн отправляется в Венгрию вместе с Моти и их дочерьми. Найдя дом, который семья Моти была вынуждена покинуть, они сталкиваются с тем, что нынешние владельцы неловко, почти без слов, отказываются их впускать. Хотя фильм не комментирует этот инцидент напрямую — а ведь подобные сцены стали почти клише в документальных фильмах и семейных хрониках, связанных с Холокостом, — параллель вырисовывается сама собой. Идея «возвращения» оказывается головоломкой, которая не имеет простого разрешения ни для палестинцев, ни для евреев. 

Хотя эти фрагменты показывают диапазон позиций, которые люди могут занимать по отношению к насильственному изгнанию и «возвращению», а также, в определенной степени, возможные политические пути Израиля, их сопоставление в «Моем Сионе» также полезно в качестве «биопсии» того, как во всей трилогии дискурсивно используются обрывки разговоров (фрагменты интервью, короткие  обмены мнениями, прямые обращения и так далее). В фильмах Коэн такие фрагменты складываются в продуктивный монтаж, предлагая зрителю выстроить собственное понимание через динамичное чередование разнородных, а порой и противоречивых суждений. Сшитые вместе устные фрагменты обнаруживают страстные, но радикально расходящиеся суждения, из которых Коэн постепенно выстраивает свою позицию авторки-повествовательницы. Например, в My Terrorist звуковая дорожка включает в себя фрагменты писем, зачитанных вслух, записи телефонных разговоров, куски телевизионного круглого стола, домашние видеосъемки, уличную акцию, стилизованную под южноафриканские слушания «Комиссии правды и примирения» (прерываемую оскорблениями прохожих), а также неформальные интервью со — среди прочих — скорбящей матерью, историком, журналистом и режиссером.

Музыка в этой многоголосой конструкции —  нечто большее, чем просто аккомпанемент. Наиболее показательна и трогательна (по крайней мере, для тех, кто знаком с этим наследием) прелюдия к «Моему Сиону», которая начинается со встречи израильских ветеранов «Пальмаха» в День памяти павших в войнах Израиля. Они поют старинные, всеми любимые песни, пронизанные любовью к стране, но также и скорбью, характерной для поколения 1948 года. Среди присутствующих — супруги, взрослые дети и внуки, все они вплетены в историю, которая также принадлежит и Коэн, но которая теперь подвергается ей сомнению. Эта сцена пронизана ностальгической скорбью по утраченной молодости и ушедшим жизням. Меланхолия, вплетенная в ткань фильма — это ностальгия по утраченной мечте о «прекрасной» почти догрехопаденческой Земле Израиля (Eretz Yisrael ha-yafa) — мечты, преданной теми, кто взялся ее исполнить, но также и мечты, которая предала своих мечтателей. В этом коротком, на первый взгляд «филлерном» эпизоде заключен вызов знаменитому вдохновляющему утверждению Теодора Герцля: Im tirtzu, ein zot agada («Если вы захотите [еврейскую родину], это не будет сказкой») ¹⁰

В отличие от диалектической структуры фильмов, о которых шла речь выше — где сама практика сопоставления требует от зрителя активного соучастия, — Another Road Home Данаи Элон разворачивает куда более стройный нарратив поиска, в котором личная история режиссерки становится способом завести разговор о более широкой теме израильско-палестинских отношений. Она ищет Муссу Обейдаллу — палестинского жителя тогда недавно оккупированных территорий, которого ее родители наняли в качестве ее воспитателя вскоре после победы Израиля в 1967 году. Повзрослев, Элон находит выросших сыновей Муссы в Патерсоне, штат Нью-Джерси. Она привозит самого Муссу из Палестины, устраивая трогательную встречу с её семьёй и с его американскими родственниками, после чего сопровождает его обратно в деревню на Западном берегу. На личном уровне эта довольно простая по структуре история говорит о «семье» — семье Элон, семье Муссы и о той временной гибридной семье, которая сложилась благодаря его нужде в работе и ее нужде в суррогатном родителе. Но стоит взглянуть внимательнее — и эта иллюзия начинает разрушаться. Мусса не смог дать своим сыновьям ту любовь, которую получала Даная, из-за того, что работал целыми днями; отец Данаи, видный интеллектуал и общественный деятель Амос Элон, резко покидает ужин, куда пригласили Муссу, сославшись на «важную встречу»; сами сыновья Муссы с трудом скрывают неловкость — и по отношению к молодой женщине, ворвавшейся в их американскую жизнь без приглашения, и к отцу, которого они едва знают. Женщины же, связанные с этими молодыми людьми, на экране почти не присутствуют, оставаясь в полутьме кадра.

В этом микромире израильско-палестинских отношений тлеют трудные, до конца не проговоренные темы. И положение Муссы как мужчины-слуги, выполняющего «женскую работу», и использование семьей «арабского труда» — труда, одновременно презираемого, запрещенного и эксплуатируемого — как буржуазным, так и трудовым сионизмом, встраивают микрополитику этого дома в более широкий, вязкий контекст палестинского наемного труда и сопутствующих вопросов социального класса, гендера и человеческого достоинства. В таком ключе двойственная привязанность самого Муссы — в частности, его любовь, которую он дал израильской девочке, но не смог дать своим собственным сыновьям, вызывает мучительную боль. Но помимо сложных выборов, с которыми столкнулась семья Муссы, существуют и вопросы, встающие перед семьей Элон, а именно — позиции привилегированной либеральной семьи по отношению к такому человеку, как Мусса. (Отец Данаи был известен своей последовательной поддержкой еврейско-палестинского сосуществования.) Даная не пытается найти успокоение. Её задача — исследовать, каким образом каждая из семей приспособилась к этой жизни. Она расспрашивает отца, разговаривает с матерью, вытаскивает ответы из сыновей Муссы и, самое болезненное, задается вопросом, что мог чувствовать сам Мусса, когда, например, гладил ее военную форму.

Эти вопросы так и остаются неразрешенными в Another Road Home. Фильм с большой силой обнажает скрытые течения расизма и классового угнетения, пронизывающие разные аспекты израильско-палестинского конфликта, включая гендерные и семейные смещения, неизменно сопровождающие колониальное положение. В то же время фильм также уклоняется от их прямого рассмотрения. Это уклонение проступает в диалогах фильма, где поспешные монтажные склейки могут оставлять трудные вопросы без ответа (особенно это прослеживается в репликах сыновей Муссы). Хотя повествование как бы предполагает, что люди могут выражать свою человечность, а другие буду откликаться на это, оно в то же время и подрывает это предположение — так как приглушенными оказываются именно те темы, которые фильм изначально заявляет как предмет своего исследования. С одной стороны, фильм выглядит бескомпромиссным в постановке трудных вопросов, с другой — демонстрирует защитную замкнутость. В отличие от скептической саморефлексии, встроенной в фильмы Авиад и Коэн, где они выступают и я-повествовательницами и рефлексивными фильтрами, Элон принимает документальный жанр как носитель достоверности — и этим провоцирует ожидание целостного разрешения, которого её материал не дает. Если Авиад и Коэн используют динамичную структуру компиляционного кино, чтобы подчеркнуть сложность конструирования чего-то целого из разрозненных частей, то дискурс фильма Элон, не ставящий под вопрос собственные приемы, напротив, уклоняется от этой борьбы.

Как следует из сказанного выше, дискурсивные практики играют активную роль в том, как прогрессивные израильские авторы личного кино формулируют свою позицию по отношению к доминирующей идеологии. Однако здесь действуют и другие детерминанты, в том числе гендерные. В этом отношении автофильмы мужчин-режиссеров, к которым мы теперь обратимся, куда более явно обживают публичное пространство, чем работы женщин, рассмотренные ранее. Хотя эти различия показательны (включая вопросы социального класса, которые здесь практически не затрагиваются), меня больше волнуют способы, которыми все эти авторежиссеры бросают вызов предполагаемому национальному политическому консенсусу. Речь идет об их общей поколенческой неприязни к проекту национального строительства, который они унаследовали — и о том, как это несогласие и неудобство они воспроизводят в своих дискурсивных стратегиях. Это справедливо и в отношении нескольких мужчин-режиссеров, которых я не смогу включить в этот обзор, в том числе  Амита Горена и Дана Кацира, упомянутых выше, и Ари Фольмана, о котором я расскажу лишь вкратце. Основное внимание в дальнейшем будет уделено фильмам «Местный ангел» Уди Алони и «С днем рождения, мистер Мограби» Ави Мограби, выбранным за их откровенное и напряженное осмысление сионистского наследия на фоне все большего ожесточения в израильско-палестинских отношениях.

«Местный ангел» предлагает еще одну перспективу этого внутреннего противостояния, не в последнюю очередь потому, что в данном случае «отцом» оказывается мать —  заметная деятельница светского израильского левого движения: Шуламит Алони, бывший депутат Кнессета и министр образования, основательница леволиберальной партии «Мерец» и активная правозащитница. Однако дело здесь не в родословной. В контексте этого обсуждения «Местный ангел» значим тем, как он раскрывает напряженность между основополагающим мифом Израиля и активизмом прогрессивного родителя, который, несмотря на всю свою деятельность, не может добиться перемен — и как эта динамика отражается на сыне, авторе и режиссере этого фильма. В данном случае реакцией сына становится его побег, самоизгнание — буквальное и символическое. Фильм начинается и заканчивается тем, что он живет в Нью-Йорке, где место прагматической политики, центральной в работах других авторежиссёров, занимает экзистенциальное изгнание и метафизика. Здесь борьба «сына» с «отцом» — в данном случае с фаллической матерью — обращается к глобальной апокалиптической перспективе, которая и дает фильму название.

Как рассказывает сам Алони, образ ангела в фильме вдохновлен знаменитым фрагментом Вальтера Беньямина об «Ангеле истории», размышлением о картине Пауля Клее Angelus Novus (1920) (см. Беньямин 2012: 242). «Местный ангел» открывается городским пейзажем Нью-Йорка вскоре после теракта 11 сентября, а также человека, играющего на барабанах с мешком на голове — образ, вызывающий в памяти знакомые ныне сцены допросов и пыток военнопленных. Затем следует сцена с «говорящей головой» Алони, размышляющего о том, как он зажат между ивритом, который все дальше ускользает от него, и английским, которым он никогда не сможет овладеть в совершенстве. Для режиссера это лиминальное языковое состояние становится пространством хронического экзистенциального отчуждения — того самого отчуждения, которое определяет вектор его поисков внутренней целостности на протяжении всего фильма. Значительная часть фильма разворачивается в Израиле, что становится как бы символическим ответом на ситуацию изгнания. И столь же закономерно, что фильм заканчивается тем, что Алони предвосхищает новое изгнание — в чуждый Нью-Йорк, который так никогда и не станет его домом. Самоизгнание здесь выступает как политический жест.

«Местный ангел» показывает Алони, рано потерявшего отца, как близкого свидетеля неустанной борьбы своей матери за мир и права человека. В том числе он наблюдал ее тёплые отношения с палестинской активисткой Ханан Ашрауи и дружескую непринужденную беседу с Ясиром Арафатом (фильм документирует визиты к обоим). И хотя мать и сын здесь избавлены от конфликтов, столь явных в предыдущих фильмах, картину всё же пронизывает тревога Алони по поводу позиции его матери как сионистки, поддерживающей концепции двух государств. В центре этого беспокойства — само ядро сионистского наследия, право на «землю» по рождению. Эта проблема ставится в череде сцен, которые Алони называет «теолого-политическими фрагментами». Среди них важным лейтмотивом становятся кадры, посвященные комментариям к библейским текстам и поэзии Хавивы Педайи. Будучи религиозной иудейкой, профессором теологии и поэтессой, она привносит в фильм метафизическое осмысление сионизма — особенно через своё стихотворение «Человек идет», (о путешествии Авраама на гору Мориа, чтобы принести в жертву сына ¹¹) открывающее более широкую тему символических смыслов сионистского проекта и еврейской идентичности.

В интерпретации Алони путь к жертвоприношению «сына» на алтаре «отца» становится параллелью символическому и буквальному пути сионизма — возвращению в место, где стремление людей к обладанию святостью может обернуться кровопролитием. Педайя же видит это иначе: когда храма нет, говорит она, вся земля становится храмом — местом перехода от разрушения к восстановлению. И хотя такой искупительный взгляд на владение землей вызывает беспокойство своим мессианским обоснованием экспансионистского проекта «Великого Израиля», это ощущение предначертанности судьбы, выраженное Педайей, всё же притягательно для Алони, как видно в нескольких других эпизодах фильма, где физическому «возвращению» сионизма придаются метафизические смыслы.

«Местный ангел» пронизан смутным чувством тоски, рождающейся из этого слияния осязаемого и неосязаемого — реальной травмы, переживаемой обеими сторонами этого кровавого конфликта, но также катарсической и возможно даже искупительной силы, возникающей из осознания связи между противоположностями. Мы видим эту связь в монтаже израильских и палестинских похорон жертв этого конфликта, или в кадрах, сопоставляющих уличное насилие в Израиле и Палестине, а также в музыкальных интерлюдиях, плавно переходящих с иврита на арабский и обратно, сливая оба языка в единое звучание. Это тоска по примирению проступает и в хронике бесед с учеными и политиками, и палестинскими, и израильскими, где все говорящие выстраиваются как своеобразные «родители» режиссера, проводя его через хаос унаследованной им гноящейся политики.

Но в конечном итоге «теолого-политические фрагменты» Алони так и не складываются нечто целое, к которому он стремится. Текст сопротивляется интеграции. Его структурирование тематических фрагментов скорее связано с желанием, чем с прагматической политикой. Подобно максиме Теодора Герцля «Если вы захотите, это не будет сказкой», призыв Алони опирается лишь на желание и воображение как на альтернативные способы воздействия на реальность, тем самым обнажая противоречия своей попытки. Политическое разрешение остается ускользающим. Это проявляется особенно явно в сцене, где Алони и его мать, едущие в ночной темноте на машине, позволяют проявиться своим разногласиям по поводу «возвращения» палестинцев. Обращаясь в камеру, Алони затем признаётся: «Честно говоря, я сам не знаю, что думаю. Я разрываюсь между сионизмом моей матери и бинационализмом Нуну» (профессора Амнона Раз-Граковского, с которым в фильме записано интервью). Для Раз-Граковского сионизм — это материальная несправедливость; для Хавивы Падай — светское вмешательство в божественный замысел, которое задерживает строительство храма; для Шуламит Алони — необходимость, исходящая из  светско-гуманистических ценностей.

Такие политико-теологические фрагменты так и не складываются в цельное высказывание в «Местном ангеле». В поисках утешения фильм обращается за поддержкой к загадочному ангелу Вальтера Беньямина — апокалиптическому вестнику одновременно и спасения, и разрушения. Переместившись из мусульманского кладбища Яффо к христианскому, камера выхватывает статую ангела, «благословляющего» кладбищенскую землю. Алони видит в этом ангеле фигуру, готовую вот-вот удалиться вспять — в открытое синее пространство моря и неба к западу от Израиля. Он говорит нам, что мечтает о беньяминовском ангеле, который «видит сплошную катастрофу, непрестанно громоздящую руины над руинами… ангел, который не может противиться зову запада» 12 (Беньямин 2012: 242). Однако именно через символическую фигуру матери — воплощенную в проникновенном исполнении Stabat Mater и фигурах Ашрави и Шуламит Алони — фильм переходит от катастрофического взгляда на историю  к протесту, отказываясь принять сюжет  жертвоприношения сына. Но протест — это не защита. Быстрая смена эпизода — и Алони уже готовится вернуться в Нью-Йорк, который остается для него не домом, а изгнанием. «Местный ангел» завершается загадочным пророчеством: «Мессия придет на день позже его прибытия». Но кто этот «он», которому предстоит предшествовать Мессии — не тот ли ангел, которому суждено вечно созерцать «руины над руинами»?

Резко контрастируя с метафизическими устремлениями Алони, «С днем рождения, мистер Мограби» Ави Мограби представляет собой агрессивное, сатирическое изображение израильской реальности. Как и все рассмотренные выше фильмы, он строит фрагментированное повествование, подчеркивающее труднодостижимость примирения; но делает это, атакуя зрителя. Даже его говорящее «я» функционирует по-иному: если автобиографическая позиция других режиссеров не рефлексирует над условностью объективности и правды, то у Мограби эта позиция заведомо перформативна (см. Lebow 2006, 230–231). Кажущийся хаотичным по структуре, отказывающийся различать вымысел и реальность, не предлагающий утешительной развязки и отвергающий призывы к гуманистической порядочности и духовности, этот фильм не предполагает ни малейшего успокоения. Напротив, он настаивает на том, что разрешение израильско-палестинского конфликта — это ответственность зрителей.

Это перенесение ответственности осуществляется с помощью ряда дискурсивных стратегий, разрушающих традиционные представления о жанре личной документалистики. В отличие от других автофильмов, рассмотренных выше, «С днем рождения, мистер Мограби» отказывается от исповедальных притязаний и претензий на доказательную правду, на которых этот жанр обычно зиждется. Расщепляя фигуру повествователя, фильм раскрывает множественные игровые проявления этого говорящего «я», таким образом ставя под сомнение доказательные, исповедальные и комментирующие функции, приписываемые речи от первого лица. Ави Мограби в роли режиссёра-повествователя предстает в фильме как фигура, которую зритель, по аналогии с другими автофильмами, склонен воспринимать за подлинного автора. Однако это представление о его авторской позиции разрушает появление в кадре откровенно вымышленного персонажа — «Ави Мограби», которого тоже играет сам режиссёр. Этот двойник также якобы снимает фильм и выглядит в точности как свой создатель, удваивая фигуру автора и подрывая само представление о доверии к его высказыванию.

Даже когда Мограби как режиссёр напрямую обращается в камеру с близкого расстояния — то есть из позиции, обычно маркированной как искренняя и вызывающая доверие, — его манера поведения подрывает веру в непосредственность этого контакта. Вместо утверждения контакта и интимности, свойственных автокино, здесь посредническая природа киноаппарата делает прямое обращение дискомфортным и даже конфронтационным. Оно не способствует, а, напротив, мешает зрителю установить связь с повествованием. Подобно тому, как появление двойников разрушает ощущение цельности личности, а брехтовский эффект отчуждения намеренно лишает зрителя эмоционального слияния с героем и сюжетом, здесь разрушается доверие к целостному авторскому высказыванию и уверенности в его однозначности. На смену приходит тревожная неопределенность и анархическое размывание границ между реальным и вымышленным, рациональным и абсурдным. ¹³

Эта неразрешимость распространяется и на другие аспекты фильма — например, на тщетность попыток выполнения своих задач  как настоящим Мограби, так и вымышленным. Неспособность вымышленного Мограби снять обещанный фильм балансирует между фарсом и кошмаром и дело доходит до ожесточенного конфликта между ним и его продюсером. В отличие от него, режиссер воспринимается как «настоящий» Ави Мограби, хотя и он не справляется с выполнением задания, которое в итоге также оказывается вымышленным. Предполагается, что он должен снять фильм, посвященный пятидесятилетию государства Израиль, в то время как его «реальный» палестинский друг, журналист Дауд Куттаб, просит его найти и снять остатки палестинских деревень, опустевших после Накбы. Эти задачи, обе вымышленные — хотя вторая касается самой сути фильма, — воплощают противостоящие нарративы, с которыми сталкиваются все упомянутые здесь режиссеры. Они же лежат в основе израильско-палестинского конфликта: нарратив созидания и нарратив разрушения, нарратив иммиграции (в иврите — алия, что буквально означает «восхождение» или «подъем») в землю обетованную и нарратив изгнания и ссылки. Перед лицом этой радикальной несовместимости ни режиссер, ни его карикатурно сыгранное альтер-эго не могут снять необходимый материал, не говоря уже о завершении фильма, а Куттаб, который служит в фильме голосом совести, существует для зрителей лишь как симулякр — он появляется на экране лишь посредством механического воспроизведения. Изгнанный из своей родины, он оставляет сообщения на автоответчике Мограби, которые затем перезаписываются для нас. Приглушенные и бестелесные, они словно доносятся из неопределенного «потустороннего» пространства.

Хотя режиссер не может запечатлеть более одного-двух кадров из того, что просит Куттаб, он также не в силах снять «праздничный» фильм, который ему заказали. Всё, что он производит — это череда фальстартов, ложных начал, эпизодов, варьирующихся от тусклой хроники с бездомными людьми, ютящимися на городском пляже, до унылого праздника мнимого мультикультурализма (еще одного национального мифа), на котором, среди прочего, с торжественным энтузиазмом представляют скудную дикорастущую хубейзу (крошечное бобовое растение) — ее активно продвигали в первые дефицитные годы существования молодого государства. В этих кадрах нет ни радости, ни намека на возможность создания «счастливого» юбилейного фильма. 

Концепция фильма — пятидесятилетие государства, совпавшее с днем рождения режиссера — также рушится, поскольку дата Дня независимости оказывается в фильме фиктивной, что еще больше ослабляет связь между фактом и вымыслом. Кто же такой Мограби и кто из них двух на самом деле празднует день рождения? Первые два (вымышленный и настоящий режиссёр внутри диегезиса) — фигуры воображаемые, а третий, автор всего происходящего, явно играет с доверчивостью зрителей. Даже в самом обращении «мистер» слышится издевка, учитывая небрежную манеру самопрезентации режиссёра и неправдоподобность образов, которые он создаёт. Когда текст освобождается от ограничений ответственности и логики, в центре оказывается не факт, а то, как форма сама начинает задавать смысл; не ложь о юбилее государства, а констатация того, как любые «дни рождения» отпечатывают на «сыне» — любом из трёх Мограби — клеймо «отца». Совпадение этих рождений, уклонение Мограби от палестинской темы Накбы и провал обоих фильмов оставляют зрителя в подвешенном состоянии среди неприемлемых мифов, преднамеренной лжи и болезненной правды.

Это разочарование подхватывает еще одна сюжетная линия — история случайной кадастровой ошибки, в результате которой вымышленный Мограби получил часть участка соседа. Поскольку Мограби уже построил на этом ошибочно размеченном участке «дом мечты», вернуть узурпированную землю ее владельцу без сноса нового дома он не может. Когда сосед требует возмещения, «Мограби» прячется за жалостью к себе: ошибка произошла не по его вине, это случилось в прошлом, теперь это уже необратимо из-за де-факто сложившейся ситуации — тех самых «фактов на земле» (facts on the ground) — и так далее.Обращаясь прямо в камеру, он рассчитывает, продемонстрировав раскаяние, обезоружить нас и завоевать наше расположение. Таким образом, перед нами притча о мелком территориальном споре, которая указывает на более масштабную территориальную войну, в которую вовлечены и «отцы», и «сыновья». Вымышленный конфликт по поводу собственности, символически разворачивающийся полвека спустя после Накбы и создания еврейского «дома мечты», вскрывает главный израильский эвфемизм — «факты на земле» как безапелляционное оправдание.

Из всех упомянутых фильмов «С днем рождения, мистер Мограби» наиболее безжалостно вскрывает разъедающую реальность, с которой израильтянам трудно встретиться лицом к лицу. Он делает это с изрядной долей гнева и разочарования, иронии и сомнения, хотя и смягченными гротеском, комедией, сатирой. Тем не менее, эти смягчающие качества не ослабляют ярость. Они лишь направляют ее к зрителю через клубок смыслов и бессмыслиц, созданный «зеркальным коридором» фильма.  Само использование здесь утвердительного «формального голоса» вместо исследовательского «открытого голоса» (Platinga 1997: 101–111) подрывает нормативую претензию автокино на интроспективную подлинность. Помещая спикера в центр внимания, фильм, тем не менее, сам подрывает доверие к нему. ¹⁴ Он отказывается от эмпатического контакта, присущего фильмам Авиад, Коэн, Элон и Алони и вместо этого делает восприятие напряженным и дискомфортным, выдвигая на первый план дестабилизирующее воздействие текста, вынуждающее зрителя к особенно активному восприятию.

На этом моменте очень полезно сравнить, а точнее, противопоставить Happy Birthday, Mr. Mograbi фильму Ари Фольмана «Вальс с Баширом» (2008), поскольку оба они деперсонализируют своего я-говорящего, но делают это с совершенно разным эффектом. Анимация Фольмана придает его автофильму ауру нереальности, которая органично сочетается с сюрреалистическим изображением израильского вторжения в Ливан в 1982 году и с процессом восстановления утраченной памяти автора о собственном присутствии на окраине бойни в лагерях беженцев Сабра и Шатила. Анимация также лишает фильм «сгущенного, плотного ощущения текстуальности зрительского опыта», который Билл Николс описывает как аспект феноменологии кинематографического опыта (Nichols 1991: 62). Таким образом, фильм одновременно принимает свою репрезентацию реальности и дистанцируется от нее, в то время как Мограби ведет допрос самой репрезентации. Мограби исследует и пародирует зыбкость индексального знания и софистику ухода от ответственности, в то время как Фольман отслеживает неуловимость знания, вызванного травмой, но поддающегося восстановлению. Здесь молодой израильский «сын» сталкивается с этико-политическим кризисом, инициированным и поддерживаемым его «отцами», и постепенно выходит из него с новым осознанием себя как человека, готового взять на себя ответственность за собственные действия. Логично, что к финалу, когда фрейдовское «вытесненное» оказывается высвобожденным, «Вальс с Баширом» совершает переход от гипертрофированной условности анимации к «правде» документалистики. Формально и тематически фильм завершается обнадеживающей кодой: признание сделано, понимание восстановлено, а искусственность анимации реабилитирована через «реальное» документальное представление.

И всё же, несмотря на это успокоение (для «исцеленного» героя, но не для жертв), прощение, предлагаемое «Вальсом с Баширом», весьма шатко. Можно спорить с политикой фильма — например, с его относительно мягким отношением к премьер-министру Шарону и некоторым военным командирам, всем этим ложным «отцам» — или с почти безупречной невинностью, приписываемой израильским солдатам, ¹⁵ но в контексте настоящего разговора важнее другое: финал фильма, который связывает амнезию Фольмана с травмой его родителей, переживших Холокост. На первый взгляд такая логика кажется убедительной: травма родителей ложится на плечи сыновей. Однако, хотя родители Фольмана действительно были жертвами, логика этой аналогии рушится. Фольман и вся нация в целом действительно отмечены этими наследственными ранам, но они также были и преступниками, помогающими фалангистам в массовых убийствах. К тому же Холокост едва ли можно назвать «вытесненным» в израильской культуре: напротив, к нему обращаются на каждом шагу. В той мере, в какой «Вальс с Баширом» размышляет о восстановлении вытесненных, но исторически укорененных воспоминаний о травме, логичнее увидеть эту связь не с Холокостом, как это предлагается, а с последствиями, которые оказали на психику израильских комбатантов многие годы в состоянии войны. И самым значимым формирующим пробелом «Вальса с Баширом» — его подлинной утратой памяти, если угодно — может быть именно та линия, что соединяет Сабру и Шатилу с массовыми убийствами палестинцев в Дейр-Яссине в 1948 году.

Я отмечаю эту связь не для того, чтобы упрекнуть «Вальс с Баширом», который во многих отношениях остается выдающимся фильмом, а чтобы яснее очертить свой исследовательский интерес к конфликту лояльностей, преследующему израильские автодокументальные фильмы — эту самовнушенную культурную слепоту, которая проходит через весь наш разговор. В случае Happy Birthday, Mr. Mograbi взаимные отрицания и многочисленные слои повествования создают ощущение маниакальной анархии — полной противоположности той завершенности, которой достигает «Вальс с Баширом». «Центр не выдерживает», как писал Уильям Батлер Йейтс в своём стихотворении «Второе пришествие» (1920). Автофильмы Авиад, Коэна и Элон стремятся к целостности, которой реальность им не дает, в то время как обращение Алони к метафизике избавляет его от этой необходимости, а Фольман находит решение, которое позволяет ему сберечь себя. Мограби же погружается в самую гущу схватки. Он инсценирует кризис способности выносить суждения, принуждая зрителя к политическому разговору, от которого тот привычно уклоняется. И именно эта привычка уклонения — центральная тема и сама суть этой дискуссии.¹⁶ По крайней мере, для этой группы израильских режиссеров вопрос заключается не только в том, как нация в целом позволяет своему взгляду скользить мимо того, что остается «на обочине» — в буквальном и переносном смысле, — но и в их собственной борьбе между видением и невидением.

Примечания

1. Термин Накба (катастрофа) обозначает депопуляцию примерно 400 палестинских деревень (оценки разнятся) во время войны 1947–1949 годов и событий, последовавших за ней.
   
2. Исключениями являются повесть С. Йижара «Хирбет Хизех» (2008) [впервые издана в 1949] и рассказ А. Б. Йехошуа «Лицом к лесу» (1970). Фильм Рама Лоеви «Хирбет Хизех» (1977) долгое время был под запретом. Документальный фильм Далии Карпель «Дневники Йосефа Нахмани» (2006) практически недоступен. Небольшие документальные фильмы Амоса Гитая и других крайне редко демонстрируются.
   
3. Афоризм, ошибочно приписываемый Израэлу Зангвиллу («Палестина — страна без народа, евреи — народ без страны», 1901), появился ранее. Его автором считается клирик-реставрационист Александр Кит (1843), выражавший тем самым интересы Британской империи в землях Османской империи. Сам Зангвилл позднее пересмотрел свою позицию: он отошел от идеи пустующей земли и стал сомневаться в «историческом праве» евреев на эти земли.
   
4. Несмотря на то, гражданами Израиля являются также многие палестинцы, здесь акцент сделан на i-movies, созданных израильскими евреями. Палестино-израильское i-cinema заслуживает отдельного разговора. Выдающийся пример — «Фурейдис: утраченный рай» (2002) Ибтисам Мара’аны (см. Baram и Amir 2007; Gertz и Khleifi 2008), а также фильмы Камаля Альджафари, о которых пишет Питер Лимбрик в этом сборнике. Фильмы Элии Сулеймана «Божественное вмешательство» (2002) и «Время, которое остается» (2010) развивают этот жанр в сторону игровой условности.
   
5. Эти фильмы становятся частью всё более заметной израильской рефлексии о мифах национального становления. См.: Benveniste (2000), Segev (2000), Morris (2008) и др.
   
6. Жаклин Роуз в книге «Вопрос Сиона» объединяет психоанализ и историю, исследуя истоки сионизма и израильско-палестинского конфликта.
   
7. Постановка совместной еврейско-палестинской труппы из Акко. Надпись Arbeit Macht Frei («Труд освобождает») размещалась у входа в нацистские концлагеря.
   
8. Фильм Авиад «Ты когда-нибудь стрелял в человека?» (2002), снятый на армейском блокпосту, укомплектованном исключительно мужчинами, исследует гендер вне рамок нормативной домашней среды.
   
9. Аббревиатура от Plugot Mahatz («ударные роты»). Бойцы Пальмаха были элитой Хаганы — предшественницы ЦАХАЛа. Как и мать Коэн, Арна Мер Хаммис, израильская героиня романа «Дети Арны» (2003), также отвергала сообщения о насилии Пальмаха, хотя исследователи эти факты подтверждают.
   
10. Ср. фильм Ури Барабаша «Мечтатели» (1987). Роуз отмечает, что Герцль, говоря о создании Израиля, выводит этот акт за пределы рационального и делает его непредставимым (Rose 2005: 63).
    
11. Гора Мориа (страх перед Богом) — Храмовая гора в Иерусалиме для иудаизма и Харам аш-Шариф для ислама.
    
12. См. также инсталляцию израильского скульптора Дани Каравана «Пассаж, памяти Вальтера Беньямина» (Тель-Авивский музей, 1997–1998) и пьесу Тони Кушнера «Ангелы в Америке» (первая постановка — 1992). В апокалиптических финалах Алони и Кушнера также фигурируют статуи ангелов на кладбищах. Мемориал Каравана установлен в Портбоу — месте самоубийства Беньямина.
    
13. Двойник (doppelgänger): см. Джекил и Хайд, Дориан Грей и его портрет, «Артур» у Кафки в Замке. Прием Брехта переводится как эффект отчуждения.
    
14. Эта парадоксальность авторского голоса встречается и в других фильмах Мограби, включая «Как я перестал бояться и полюбил Арика Шарона» (1997).
    
15. См. солдат в фильмах Джозефа Седара «Бофорт» (2007) и Самуэля Маоза «Ливан» (2009).
    
16. Документальный фильм Мограби «Z32» (2009) затрагивает тему различных вариантов предоставления, записи и утаивания свидетельских показаний. Исповедь из уст израильского солдата превращается в навязчивую аудиовизуальную петлю, где рассказ прерывается, переосмысливается, переигрывается, и зритель оказывается в кризисе восприятия и знания.
    
    
    

Список литературы

На русском языке 

1. Батлер Дж. Психика власти: теории субъективации. Харьков: ХЦГИ, СПб.: «Алетейя», 2002.
2. Беньямин В. О понятии истории // Учение о подобии. М., Издательский центр РГГУ, 2012. c. 237-253
3. Герцль Т. Обновленная страна. Киев, тип. С. В. Кульженко, 1903.
4. Рикёр, П. Память, история, забвение. М.: Издательство гуманитарной литературы, 2004.
5. Сонтаг, С. Смотрим на чужие страдания. М.: «Ад Маргинем», 2014.

На английском языке 

1. Beatie, K. Documentary Display; Re‑Viewing Nonfiction Film and Video. London/New York: Wallflower Press, 2008.
2. Benveniste, M. Sacred Landscape: The Buried History of the Holy Land Since 1948. Berkeley: University of California Press, 2000.
3. Bruzzi, S. New Documentary: A Critical Introduction. London: Routledge, 2000.
4. Butler, J. Giving An Account of Oneself. New York: Fordham University Press, 2005.
5. Caruth, C. (ed.). Trauma: Explorations in Memory. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1995.
6. Caruth, C. Unclaimed Experience: Trauma, Narrative and History. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1996.
7. Felman, S. & D. Laub. Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History. London: Routledge, 1992.
8. Gertz, N. & G. Khleifi. Palestinian Cinema: Landscape, Trauma, and Memory. Bloomington: Indiana University Press, 2008.
9. Guerin, F. & R. Hallas (eds). The Image and the Witness: Trauma, Memory and Visual Culture. London: Wallflower Press, 2007.
10. Lebow, A. “Faking What? : …” in Juhasz & Lerner (eds), F is for Phony. Minneapolis: Univ. of Minnesota Press, 2006.
11. Lebow, A. First Person Jewish. Minneapolis: Univ. of Minnesota Press, 2008.
12. Morris, B. 1948: The First Arab‑Israeli War. New Haven: Yale Univ. Press, 2008.
13. Nichols, B. Representing Reality. Bloomington: Indiana Univ. Press, 1991.
14. Peled, R. ‘The New Man’ of the Zionist Revolution… Tel Aviv: Am Oved, 2002 (иврит).
15. Platinga, C. R. Rhetoric and Representation in the Nonfiction Film. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1997.
16. Rascaroli, L. The Personal Camera: Subjective Cinema and the Essay Film. London: Wallflower Press, 2009.
17. Renov, M. (ed.) Theorizing Documentary. New York/London: Routledge, 1993.
18. Renov, M. The Subject of Documentary. Minneapolis: Univ. of Minnesota Press, 2004.
19. Rose, J. The Question of Zion. Princeton: Princeton Univ. Press, 2005.
20. Segev, T. One Palestine Complete: Jews and Arabs Under the British Mandate. New York: Henry Holt, 2000.
21. Vaughan, D. For Documentary. Berkeley: Univ. of California Press, 1999.
22. Walker, J. Trauma Cinema: Documentary, Incest, and the Holocaust. Berkeley: Univ. of California Press, 2005.
23. Zangwill, I. “The Return to Palestine”. The New Liberal Review, December 1901.

На иврите

1. Дувдевани Ш. Камера от первого лица. Иерусалим: Keter Books, 2010.
2. Йегошуа А. Три дня и ребенок. Нью‑Йорк: Doubleday, 1970
3. Йижар С. Хирбет Хизех. Иерусалим: Ibis, 2008.
4. Кадман Н. Стертые из пространства и сознания: Депопулированные палестинские деревни в израильско-сионистском дискурсе. Иерусалим: November Books, 2008.