Сегодня в интернете появляется все больше сообществ и частных групп, в которых художники выкладывают свое творчество. На примере сообщества во ВКонтакте «Ассоциация худших художников» размышляю о состоянии и путях развития современного искусства.

Все изображения, использованные в тексте, взяты со стены группы.

В 2016 году питерский фотограф Вадим Соболев решил создать сообщество, посвященное «худшим» фотографиям. Во ВКонтакте он создал группу АХУФО — Ассоциация Худших Фотографов — объединив «тех, кто никого и никогда не просит улыбнуться». Любой мог предложить к публикации свои любительские или профессиональные фотографии, объединенные российскими экзистенциальными мотивами: «Это был своего рода визуальный рассказ о реальности с безграничным количеством авторов»[1]. Спустя несколько месяцев появилась АХУХУ — Ассоциация Худших Художников, далее АХУЛИ (литераторов), АХУМУ (музыкантов) и АХУЖУ (журналистов).

Аудитория самого большого из сообществ — фотографов — 50 тысяч человек. Далее — художники — 36 тысяч человек. Эти ассоциации — один из многих примеров. В любой социальной сети можно найти десятки, сотни сообществ и частных групп, где люди делятся своим творчеством. Многие из них действительно о «творчестве» — хобби, дизайне, «аниме» и рукоделии. Но АХУХУ претендует на звание маргинального сообщества именно современных молодых художников, пытающихся выразить «дух эпохи» и реальность вокруг. В группе можно найти произведения ничуть не хуже, а иногда и лучше, многих произведений музейного и галерейного современного искусства. Действительно ли такую популярность творчества обеспечивает доступность материалов, технических средств и средств распространения информации? В чем еще причина повального увлечения молодых людей культурой (искусством, литературой, поэзией, музыкой) и желания делать ее собственными руками?

На мысль о культурологическом анализе современного российского искусства меня натолкнула книга Владимира Паперного «Культура Два». В ней он ввел оппозицию двух советских культур — первой, которая господствовала в 1920-х, и второй, сменившей ее, условно, с 1932 по 1954 — указав на закономерную историческую смену этих культур вплоть до сегодняшнего дня. Он разделяет эти культуры по дихотомиям движение-неподвижность, горизонтальное-вертикальное, неживое-живое, реализм-правда и так далее. Основное внимание Паперного направлено на архитектуру, которая служит иллюстрацией его идей.

Наше внимание будет сосредоточено на современном искусстве, потому что процессы, происходящие в современной художественной среде, можно экстраполировать на процессы, происходящие в российской культуре в целом и наоборот. Мы согласимся с Паперным и «будем исходить из предположения, что изменения, происходящие в художественной среде (прим.: заменено «архитектуре»), и изменения, происходящие в других искусствах, в экономике, в образе жизни, типах социальной организации, в газетной лексике и т.п., подчиняются некоторым общим закономерностям»[2].

Если уточнить область применения модели Паперного и рассматривать современное искусство, то именно из–за непроясненности и открытости данного понятия, мы увидим скорее эклектичность и мозаичность художественных практик, пресыщенность художественного рынка, сосуществование академического искусства, дизайна (Сафронов, Шилов, Покрас Лампас) и политического акционизма (арт-группа «Война», Павленский, Ненашева). Причин этому несколько: глобализация, интернетизация и либерализация, которые не позволили стране остаться в стороне от глобальных изменений в структуре экономики и политики. При уточнении дихотомий Паперного принципиальной окажется одна: свобода, провозглашаемая «культурой 1» и несвобода «культуры 2». Парадокс российской современности заключается в сосуществовании несвободы слова и тела, навязываемой государственным аппаратом, и свободы, провозглашенной рынком и интернетом.

Вопрос «что такое искусство?» чаще ставится вскользь, чем четко и необходимо. Дюшан еще в начале 20 века завещал, что искусством может стать все, что угодно: «Искусство мертво в том смысле, что, вместо того чтобы заниматься раскладыванием по полочкам — сколько-то художников, столько-то квадратных метров, — оно станет универсальным, станет частью жизни каждого человека. Каждый будет художником, но не будет именно так называться»[3]. Именно поэтому мы имеем дело скорее с художественными практиками, чем с искусством. Художественные институции также отыгрывают логику микроисторий искусств — то есть стилей, направлений, практик. Именно кризис историзма и эсхатологии рушит работающие схемы Паперного, оставляя нас в ситуации безвременья или «невозможности конструирования стрелы времени»[4].

Наиболее явно эта ситуация отыгрывается в тотальности сетей коммуникаций, или, как скажет Борис Гройс, в «тотальности потока»[5]. Потоку подчиняются все: если мы говорим об искусстве, то музеи и галереи активно осваивают интернет; они стали не «хранилищем», «архивом», а вместилищем для сменяющих друг друга экспозиций; художники заводят собственные сайты и страницы, распространяясь и размножаясь по сети. Культуре сегодня свойственна (несмотря на реванш «материи» и контрреволюцию тела) дисперсность, скоротечность, эфемерность.

Отсутствие конвенции единого стиля вывело на авансцену дюшановского художника-обывателя, а не аристократического гения, выкладывающего в сеть своё искусство. Вопрос легитимации такого искусства стоит так же остро, как вопрос легитимации творений Покраса Лампаса (который уверен, что его деятельность — художественная, только потому, что его выставка «проходит в Манеже при поддержке министерства культуры»[6]) или Андрея Андреева, выставляющего деформированные холсты в «Фонде Смирнова и Сорокина».

В каждом конкретном случае мы говорим, скорее, о практиках: интересных или нет, важных или нет, нужных или нет. Плюрализм мнений не мешает, а позволяет этим практикам существовать и сосуществовать независимо от того, какие это мнения. Кажется, этих мнений может и не быть вовсе, но будет работать диогеновский аргумент «от тела»: нам говорят «это не искусство», но оно являет и обозначает себя как искусство. Это только подтверждает высказывание Анатолия Осмоловского, который вслед за Морисом Вейцем говорит о том, что «искусство — это открытое понятие»[7].

Нужно иметь ввиду, что несмотря на всю привлекательность этой сентенции, государственный официоз и электорат правящей партии страшится современных практик (видео-арта, инсталляций, science-арта, net-арта и пр.), определяя искусство через живопись и скульптуру. О консервативности говорит и академическое обучение, бюрократическая система департаментов и министерств культуры, Союзов Художников, порядок премирования и присуждения грантов. Тем не менее, государство поддерживает музеи современного искусства и молодых художников, но при условии полного контроля за их деятельностью.

Современная художественная «тусовка» в лице ЦСИ и галерей создает сообщество, ориентированное на международную сцену, знакомых друг другу художников, галеристов, критиков, стараясь держаться в стороне и особняком. Инициация в сообщество проходит чаще всего посредством обучения в институции, и чтобы почувствовать себя «своим», помимо искусства нужно обзавестись связями. «Тусовку» можно критиковать за ее герметичность и снобизм, но именно ее участники стремятся держать руку на пульсе международных теоретический и художественных тенденций.

Мы снова получаем дихотомию консервативного и институционального определений искусства, а процессы вписывания в архив культуры (Гройс) становятся политизированными. Несмотря на кажущееся противостояние официальной и оппозиционной культуры, мы имеем, скорее, их тесное сосуществование. Иерархичность, бюрократизм, застывание культуры, навязываемой властью, характерны и для большинства представителей оппозиционных сил, многие из которых давно вписаны во властную структуру и являются прямыми коллаборационистами. С другой стороны, как и во все времена, остается ряд маргинализованных, неофициальных сообществ, которые не желают быть вписаны в простую структуру имеющейся дихотомии.

Сообщества и именные группы таких художников возникают без привязки к экономическому центру или образовательной институции. Интернет — это «не-место» (Оже) вневременного потока информации. Любой человек, из любой точки страны может осуществить передачу своего искусства заинтересованному зрителю без посредника. «Новый Дюшан», во-первых, называет себя художником. Во-вторых, не включен в товарно-денежные отношения рынка современного искусства. В-третьих, проводит институциональную критику самим фактом не включенности в институции. Скорее, такой художник занимается самоорганизацией и организацией узких сообществ («Стакисты», «Ж.М.И», выставка независимых художников «Догма», «Выставка, выставка», которую сейчас организуют воронежские художники).

У такой «самоорганизации» может быть (или не быть) ряд особенностей: отсутствие систематического образования в сфере современного искусства; отсутствие поля критического дискурса и профессионального зрителя; отсутствие поддержки авторитетных институций. Появление этой тенденции ставит лишь новые вопросы о статусе искусства и его легитимации. Оставят ли по себе эти художники хоть что-то, попадут ли они в архив? Пока художественное сообщество активно производит герменевтический дискурс для своего самосохранения, все, что в этот дискурс не попадает обречено на забвение?

Возвращаясь к вопросу, поставленному в начале: в чем еще причина повального увлечения молодых людей культурой и желания делать ее собственными руками? Ответ, возможно, кроется в самом характере современной культуры: противоречивой, индивидуалистичной и плюралистичной, несмотря на все попытки государственной власти все больше и больше подавить ее стремление к свободе. В перспективе наблюдающаяся эклектичность культуры снова ставит вопрос «конца» истории и искусства. Чем закончится (и закончится ли) битва за «современное»? Сохраняются ли дихотомии противостоящих друг другу культур в условиях дисперсности? И закончится ли это противостояние с наступлением желанной свободы?

Российская ситуация сегодня похожа, скорее, не на противостояние «культуры 1» и «культуры 2» Паперного, но на ситуацию западной nobrow culture, описанной Джоном Сибруком в 2000 году: «Если старая иерархия была вертикальной, то новая иерархия nobrow существовала в трех или больше измерениях. Субкультура выполняла ту же роль, что когда-то и высокая культура: здесь вырабатывались тенденции для культуры вообще. В nobrow субкультура была новой высокой культурой, а высокая культура превратилась лишь в еще одну субкультуру. Но над субкультурой и мейнстримом находилась идентичность — единственный общий стандарт, кантианская «субъективная всеобщность»[8]. Сменившая аристократическую highbrow, популярная культура lowbrow в 80-90-е, с приходом интернета и глобального рынка, постепенно была уравновешена: «Целое поколение культурных арбитров, чей авторитет в той или иной степени зависел от сохранявшегося разделения на элитарную и коммерческую культуру, было постепенно вытеснено, и его место заняло новое поколение, умевшее адаптировать любой контент к той или иной демографической или «психографической» нише»[9]. Далее Сибрук констатирует, что идея художника как гения устарела, и в Америке стало появляться все больше художников, музыкантов, актеров, писателей: «Современный художник стал парадигмой процесса раскрытия в себе творческих способностей для всех жителей планеты»[10].

В новых условиях сосуществования элитарной, высокой, массовой, коммерческой культур, в условиях свободы самоопределения и рынка, каждому конкретному участнику художественного процесса придется делать выбор. Художникам: что создавать и куда стремиться; критикам: на чем фокусироваться и что открывать; галереям и коллекционерам: что выставлять и покупать. Если мы говорим о зрительском выборе в искусстве, то к нему простым вопросом «Это искусство. Или нет?» пытается воззвать одноименное сообщество во все том же ВКонтакте.

Возвращаясь к предмету нашего разговора, каждый из нас может ответить на вопрос: следующие произведения (и выше) из сообщества АХУХУ — искусство, или нет?

Примечания

1. Докучаева А. Cтрашно пишущая нация: как рассказывать о повседневности, объединяя «худших» фотографов, художников и писателей // Теории и практики, 7 июня 2018, доступно по https://theoryandpractice.ru/posts/16759-ctrashno-pishushchaya-natsiya-kak-rasskazyvat-o-povsednevnosti-obedinyaya-khudshikh-fotografov-khudozhnikov-i-pisateley

2. Паперный В. Культура Два — М.: Новое литературное обозрение, 2006. — с. 17

3. Дюшан М. Я хотел найти точку безразличия. Интервью с Джоан Бейквелл // The Art Newspaper Russia, 13 июля 2018, доступно по http://www.theartnewspaper.ru/posts/5885/

4. Ямпольский М. Без будущего. Культура и время. — СПб.: Порядок слов, 2018. — с. 40

5. Гройс Б. В потоке. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. — с. 15

6. Место современного искусства: художник и новые медиа — public talk с Покрасом Лампасом в Номов Манеже // Москва 24, 14 сентября 2018, доступно по https://vk.com/im?sel=13522784&z=video-35068738_456248568%2F55b625c431d9a50946%2Fpl_post_-25333870_11213

7. Осмоловский А. Искусство политично просто потому, что оно публично — интервью с Хаустовой А. // Артгид, 31 июля 2018, доступно по http://artguide.com/posts/1553

8. Сибрук Д. Nobrow®. Культура маркетинга. Маркетинг культуры. — М.: Ad Marginem, 2012. — с. 75

9. Там же. — с. 79

10. Там же. — с. 82

11. Валленстайн С.-О. Судный день: введение. — М.: ИПСИ, 2013. — с. 23

Художники, работы которых встречаются в тексте:

Иван Тузов

Анка Кашина

8li3nЕt3

Migel Grase

Журнал Маргинального Искусства

Дмитрий Евмененко

Екатерина Попченко

Дмитрий Шуров (ЮДОЛИ)

Евгений Гуров

КЮС

Елизавета Фролова

Петр Чёрный

Таша Капюшон (Минск)

Сергей Васильев

Твой любимый трэш

Кирилл Крупенев