Против филологии

Anatoly Smirnov
09:22, 02 сентября 2020
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию
Image

Желание филологии

Лето подходит к концу. Впереди новый аналитический сезон, а это значит, что пора подводить итоги 2019-2020 года. Обычно под итогами понимают общую сумму всех достижений, я же предпочту сосредоточиться лишь на одном таком достижении, так как полагаю его ключевым в нашей аналитической работе.

Речь идет об отечественной филологии и о том желании, которое пронизывает весь ее дискурс. О том желании, которое выступает странным полем отклонения, в результате чего художественные классические тексты обретают специфический привкус обскурантизма, произвольности и необоснованности в своих интерпретациях.

Речь идет о совершенно несостоятельной, но от того еще более навязчивой понятийной системе, о том высоком гуманистическом пафосе традиционного литературоведческого анализа.

Речь идет о той удивительной слепоте, невнимательности к самому художественному тексту, о том повсеместном вытеснении, что обнаруживается не только на академическом уровне в виде игнорировании ряда фактов и обстоятельств, но также и на уровне публичного высказывания, где об определенных текстах сложилась одна определенная традиция высказывания.

Речь о том обскурантизме, о затемняющим «знании» филологии, которое не открывает некоторую истину о художественном тексте, но подменяет ее собственным фантазмом.

Речь о тотальном разрыве между исторической, философской, естественнонаучной реальностью и филологическим дискурсом, который в говорении о тексте буквально создает идеализированную копию реального мира. Идеализация и абсолютизация фигуры автора, выстраивание вертикальной иерархии автор-филолог-читатель, дидактический характер самого чтения (ведь книги нужны не для чтения, но для воспитания высоких нравственных идеалов в человеке) — вот небольшой, но узнаваемый список черт этого мира-двойника.

Речь о ресентименте, который питает традиционная филология не только к точным, естественным наукам, но также и к тем гуманитарным дисциплинам, которые нашли выход из методологического кризиса в структуралистских и культурологических направлениях. Постоянная оппозиция между рациональным и интуитивным способом познания мира, постулирования самой возможности познания мира через «чувственное откровение», упрек точных наук в их принципиальной неспособности работы с сугубо «человеческим» измерением бытия. В дополнение к этому пренебрежительному тезису идет утверждение особенности фигуры филолога, которая одна-единственная может осмыслить мир человека в его «человеческом» измерении.

Речь о метафизическом способе мышления, при котором понятийное поле делиться на бинарные оппозиции, где одна из оппозиций именуется «хорошей», подлинной истинной, продвигающей человека к благу, а вторая — «плохой», порочной, поддельной, преходящей. Вечное-временное, интуитивное-рациональное, чувственное-разумное, возвышенное-низменное, прекрасное-безобразное, божественное-человеческое и т.д. Этот список можно продолжать, пары можно менять местами: так, прагматическая традиция ставит на первое место «разум», а потом, в качестве чего-то вторичного, подчиненного — мир чувств. Романтическая же традиция, наоборот, возвышает чувственный мир как мир подлинного, живого переживания, а мир разума упрекает за холодность, механистичность. Однако здесь же заявляет о себе тот обскурантизм, о котором я говорил ранее; то обстоятельство, что само разделение человеческого бытия на два противоположных друг другу мира, чувств и разума, есть позднее метафизическое разделение — филология с успехом игнорирует. Игнорирует она также и то, что сама бинарная пара поддерживается сложной системой допущений, не имеющих никакого подтверждения.

Речь о сопротивлении, которое демонстрирует филология при взаимодействии с другими дисциплинами и типами знания. О том сопротивлении, которое просто отвергает определенные факты как «несущественные». Так, филология постоянно говорит о читателе, о чтении художественного текста как процессе «понимания» авторского замысла, говорит об эстетике и эстетическом переживании. По сути, филология говорит о вполне конкретных когнитивных процессах, которые можно изучать. Однако, сама филология ничего не желает знать о том, как на самом деле функционирует процесс чтения, как взаимосвязаны аффективные сферы (мир чувств) и когнитивные (мир разума). Эта часть знания оказывается отброшена традиционной филологией в пользу фантазма «авторского откровения».

Иными словами, речь идет о ЖЕЛАНИИ САМОЙ ФИЛОЛОГИИ.

В этом сезоне мы со всей отчетливостью столкнулись с перечисленными выше проявлениями дискурса. Таким образом, мы можем задать конкретный вопрос: чего желает филология?

Именно этот вопрос и стал ключевым достижением этого сезона.


"Евгений Онегин"

Перечитывание русской классики наглядно продемонстрировало разрыв между традиционным филологическим взглядом на произведения (их пониманием, интерпретацией, работу с текстом), реальностью самого текста и теми положениями, которые из самого текста могут быть извлечены.

Не буду повторять все проделанные нами открытия, ограничусь лишь парой примеров, которые призваны явить то поле отклонения (по сути — желание), с которым нам пришлось столкнутся в работе.

Что мы знаем об романе Пушкина «Евгений Онегин»? Что об этом говорит школьная программа, являющаяся младшей сестрой филологии?

Что «Евгений Онегин» — это энциклопедия русской культуры, что Пушкин — реалист, а произведение — реалистическое (1). Что в центре внимания — любовная линия отношений Онегина и Татьяны. Что Онегин поневоле стал убийцей своего друга Ленского, и т.д.

Однако здесь нас не интересует правдивость или подлинность самой интерпретации как таковой, нам важно указать на ту силу, благодаря которой эта интерпретация держится как единственно возможная — на поле отклонения.

Напомню вкратце начальную посылку.

Роман «Евгений Онегин» написан принципиально особой речью, которая характерна тем, что автор одним движением делает некоторое сюжетное утверждение, скажем, дает портрет персонажа или описывает отношения между героями, а другим движением снимает сделанное ранее утверждение. В качестве примера приведем описание дружбы Онегина и Ленского.

XIII

Но Ленский, не имев, конечно,

Охоты узы брака несть,

С Онегиным желал сердечно

Знакомство покороче свесть.

Они сошлись. Волна и камень,

Стихи и проза, лед и пламень

Не столь различны меж собой.

Сперва взаимной разнотой

Они друг другу были скучны;

Потом понравились; потом

Съезжались каждый день верхом

И скоро стали неразлучны.

Так люди (первый каюсь я)

От делать нечего друзья.


Высокий пафос образов героев, их стихийное противостояние (лед и пламень, проза и поэзия, волна и камень — так говорят о столкновении противоположностей, двух непримиримых сил) Пушкин снимает, срезает той деталью, что Ленский и Онегин — друзья от нечего делать, то есть от безделья. И если здесь задаться вопросом — какова между ними дружба на самом деле — крепкая или это товарищество от нечего делать — ответа нет, так как сам Пушкин этого ответа избегает. Однако это не такое умолчание, когда автор позволяет читателю самому судить о вещах, но именно ускользание: Пушкин просто дает две исключающие друг друга информации.

Особую выпуклость этот пушкинский прием обретает в сцене смерти Ленского. Автор оплакивает героя и пишет о нем печальную оду, где горюет о том, что умер настоящий поэт, и что мир лишился его поэтического дара. Однако в следующей же строфе Пушкин говорит, что, возможно, Ленский и не был поэтом, а так — стихоплет, и что его смерть не является для мира никакой утратой.

XXXVII

Быть может, он для блага мира

Иль хоть для славы был рожден;

Его умолкнувшая лира

Гремучий, непрерывный звон

В веках поднять могла. Поэта,

Быть может, на ступенях света

Ждала высокая ступень.

Его страдальческая тень,

Быть может, унесла с собою

Святую тайну, и для нас

Погиб животворящий глас,

И за могильною чертою

К ней не домчится гимн времен,

Благословение племен.


XXXVIII.

А может быть и то: поэта

Обыкновенный ждал удел.

Прошли бы юношества лета:

В нем пыл души бы охладел.

Во многом он бы изменился,

Расстался б с музами, женился,

В деревне, счастлив и рогат,

Носил бы стеганый халат;

Узнал бы жизнь на самом деле,

Подагру б в сорок лет имел,

Пил, ел, скучал, толстел, хирел,

И наконец в своей постеле

Скончался б посреди детей,

Плаксивых баб и лекарей.


После прочтения этих двух строф нет никакой возможности точно ответить — так Ленский был поэтом или не был? Скорбит о смерти героя Пушкин или нет? Правильный ответ таков: сам поставленный вопрос не имеет смысла, так как Пушкин намеренно избегает ответа. Такое демонстративное избегание является формой рефлексии традиционного нарратива, т.е. самой возможности рассказывания истории, когда все сказанное автором есть неопровержимый факт по причине самого акта повествования (если автор написал «Маркиза вышла в пять» — это то и означает, что Маркиза вышла в пять).

Традиционная филология упорно не замечает это тонкой, но очень важной авторской игры. Белинский не просто верит Пушкину, он убежден, что автор полностью искренен с читателем, в результате чего Белинский не замечает игры, видит в образах «правду жизни». В тех случаях, когда эта «правда» входит в противоречие с самой жизнью, Белинскому приходится как-то рационализировать описываемую Пушкиным картину (2).

Обратимся к сцене дуэли. Эту сцену очень хорошо разобрал Лотман. В своем комментарии к «Евгению Онегину» он дает подробную историческую справку об особенностях дуэли в 19 веке (1). Зачем?

Традиционная филология полагает, что художественный текст отражает реальность жизни в художественной форме. Для понимания художественного замысла автора просто необходимо знание культурного, исторического, политического, социального и других возможных контекстов. Само знание контекста выступает как некоторое дополнительное знание, которое служит «направляющим» самой филологической мысли. Исторический контекст нужен для того, чтобы исключить «домысливание» ученого-филолога (3).

Анализируя сцену дуэли и исторический контекст самой дуэли, Лотман делает следующее наблюдение: дуэль в романе проведена с огромным количеством ошибок.

1. Вместо двух секундантов был лишь один — Зарецкий.

2. Условия дуэли не соответствуют тяжести оскорбления. Дуэль слишком жестокая для такого оскорбления.

3. Правила дуэли требуют, чтобы секунданты предприняли попытку примирения сторон. В романе этого сделано не было.

4. Действия Зарецкого, как распорядителя, не были направлены на избежание кровавой дуэли. Он мог изменить условия на менее жестокие (тяжесть оскорбления это позволяла), он мог отменить или перенести дуэль в связи с тем, что Онегин пришел без своего секунданта (это оскорбление и нарушение правил, т.к. до дуэли секунданты обязаны встретиться и обсудить детали поединка)

5. Онегин опоздал на дуэль более чем на час, что является не только большим оскорблением как для секунданта, так и для другой стороны, но также может быть достаточным основанием для отмены самой дуэли.

Также имеется ряд сюжетных противоречий:

1. Онегин, который дружит с Ленским, не предпринимает никаких попыток к примирению.

2. Онегин, который отличается нонконформистским характером и постоянно пренебрегает общественными правилами, строго следует этим правилам на дуэли именно из–за страха перед общественным мнением.

3. Онегин идет на дуэль, чтобы не оскорбить Ленского, при этом не берет секунданта, опаздывает более чем на час и не предпринимает никаких усилий, чтобы объясниться с другом, чем еще более оскорбляет его.

Лотман, посредством исторического анализа показывает, что сцена дуэли, описанная в тексте, оказывается очень сомнительной, странной. Она странная не только на сюжетном уровне: Онегин убивает лучшего друга Ленского по надуманной, несущественной причине. Но странно также и то, что сама дуэль оказывается несостоятельной по правилам самой же дуэли. Иными словами, Лотман своим историческим исследованием достаточно четко показывает, что описанная в романе дуэль — несостоятельная, нелепая, как с точки зрения самого сюжета, так и с точки зрения исторической реальности. Указав на эту нелепость, Лотман тем самым задает вопрос о художественном смысле этой «нелепости»: почему Пушкин, отличный знаток дуэлей и прекрасный писатель, изображает в тексте откровенно глупую дуэль? И почему главный герой, обладающий определенным характером, совершает ряд неприсущих ему действий?

Обратите внимание на тот интерпретативный потенциал, который содержит в себе данное наблюдение. Проделанная Лотманом работа выступает здесь как очень важная улика, которая может перевернуть существующее со времен Белинского понимание всего романа. Детальный анализ показывает, что имеющиеся в тексте упущения и недостатки не могут быть просто случайностями, что все они являются намеренным художественным приемом. Сопоставьте эту намеренную «нелепость» дуэли с описанием дружбы героев или посмертной оды Ленскому — что это, как не пародия, насмешка самого Пушкина над доверчивым читателем, который ждет «лихо закрученного сюжета» (а ведь в романе есть такая прямая издевка над читателем!)?

Лотман находит улику, которая способна перевернуть дело. Он ее тщательно описывает, проговаривая все противоречия и странности текста, которые она проявляет. Обратите внимание, что методологический смысл самого исторического анализа как раз-таки и заключается в том, чтобы понять художественный замысел автора.

«…В то же время для объемного и устремленного к полноте постижения художественного создания необходимо соотносить его с иными явлениями литературно-художественной жизни, а также с феноменами и фактами первичной реальности» (4)

Но что же делает Лотман? Как он обращается с тем материалом, который сам же с таким усердием и обнаружил? Как Лотман использует исторические данные для ИНТЕРПРЕТАЦИИ самого текста?

Никак

Сделав превосходную историческую справку по правилам дуэли, указав на фактологические противоречия описанной сцены в тексте и реальной практики, выявив логическую «невозможность» самой художественной сцены, Лотман выдает следующее объяснение:

«Поведение Онегина на дуэли неопровержимо свидетельствует, что автор хотел его сделать убийцей поневоле…. Возникает, однако, вопрос: почему все–таки Онегин стрелял в Ленского, а не мимо? Во-первых, демонстративный выстрел в сторону являлся новым оскорблением и не мог способствовать примирению…. Надо учитывать также еще одно существенное обстоятельство. Дуэль с ее строгим ритуалом, представляющая целостное театрализованное действо — жертвоприношение ради чести, обладает строгим сценарием. Как всякий жесткий ритуал, она лишает участников индивидуальной воли. Остановить или изменить что-либо в дуэли отдельный участник не властен» (1)

Рассуждения Лотмана воспроизводят логику «чайника», когда некий человек оправдывается за наличие в чайнике дырки сменяющими друг друга утверждениями:

1. Я чайник не брал

2. Когда я чайник вернул, тот был цел

3. Когда я чайник брал, дырка в нем уже была

То, что мы сейчас наблюдаем — это не частные особенности мышления определенного ученого, это не ошибки конкретно Лотмана, ведь в озвученной им интерпретации нет ничего личного. Это не Лотман придумал «Онегина — убийцу поневоле», и не Лотману принадлежит взгляд на роман как на реалистическое произведение. Эти версии и интерпретации были задолго до него, вот почему называть их просто «интерпретацией» не совсем верно. Это не какой-то очередной взгляд или какое-то прочтение текста — это сам филологический дискурс как таковой. Именно перед лицом самой филологии все исследование Лотмана оказывается бессильным и отброшенным, в результате чего ученому не остается ничего другого, как еще раз воспроизвести ту версию, которая была изначально.

Однако, этот прецедент позволяет нам вывить особенности самой филологии и указать на ряд структурных смещений, которые она сама и демонстрирует.

1. Тот самый культурологический пафос исторического контекста, о котором говорит филология — в случае с Пушкиным и сценой дуэли совершенно не срабатывает. Там, где историческая справка самым прямым образом указывает на «сомнительный» характер дуэли — эта справка не оказывает никакой решающей роли в последующей интерпретации. Это означает, что пафос того, что для понимания текста нужен контекст — оказывается фикцией. Это не более чем прикрытие: там, где историческая справка мешает уже существующей версии — правдой можно пренебречь. Это наблюдение позволяет осмыслить отношения между текстом, историческим контекстом и художественным замыслом совершенно в других категориях.

2. Филология говорит об изменчивости интерпретации, о том, что нет полностью исчерпанного смысла. Однако, сцена дуэли опровергает это. Все с точностью до наоборот — есть изначально заданное видение текста (кем и когда заданное — большая загадка. Если в случае с «Евгением Онегиным» можно сослаться на Белинского, то в ряде других случаев такого истока мы не найдем) и есть работа истории, направленная на то, чтобы сохранить неизменным канон (также совершенно не понятно, почему именно такое прочтение романа Пушкина стало каноничным).

3. Вся филологическая система упущений, искажений и передергиваний служит лишь одной простой вещи — удержать текст Пушкина как реализм, а сцену дуэли — как трагическую сцену. Обратите внимание, что, если мы отбросим догматическую версию и посмотрим на эту сцену, как на игру, — а мы уже видели, как Пушкин играет с правилами классического нарратива — мы увидим, что упомянутая сцена — чистая пародия, нагнетание трагического пафоса на равном месте. Пушкин в этой сцене смеется над наивными читателями, которые верят в силу сюжета, которые верят в то, что все сказанное автором — истина в первой инстанции. Чем сцена дуэли отличается от сцены из «Очень страшного кино»? Это троллинг, причем очень тонкий троллинг, если его не разгадали более чем за 200 лет.

4. И самое удивительное. Обратите внимание, что предложенная нами версия вовсе не является какой-то жуткой, безбожной или кощунственной ни по отношению к самому тексту, ни по отношению к фигуре Пушкина. В этом взгляде нет ничего травмирующего самого по себе. Это означает, что взгляд на деятельность филологии как на охранительство духовных скреп от безнравственного искажения само по себе является проявлением филологического обскурантизма, так как в новой версии нет ничего страшного или опасного.

Описанный на примере дуэли разрыв обнаруживается при анализе и других текстов.

"Шинель"

Что нам говорят о «Шинели» Гоголя?

Это повесть о маленьком человеке, в которой Гоголь высмеивает чиновников. Это сатира на жестокие реалии того времени. «Шинель» — высказывание в защиту маленьких людей. Само же произведение написано в ключе натуральной школы (школы реализма).

Но, как показывает наш анализ, все эти тезисы не имеют к самому тексту никакого отношения и держатся на сомнительной системе допущений, на спекулятивных и совершенно пустых понятиях.

Рассмотрим тезис о сатире.

Сатира, как жанр, стоит на художественном высмеивании общественных и личностных пороков, обнажении недостатков и их последующему осуждению. Филология утверждает, что именно высмеиванием социальной несправедливости и пороков чиновников занимается Гоголь в рассказе. Для подтверждения этой версии прибегают к понятию «маленький человек» как к вызывающему сочувствие образу низших социальных слоев, а также к реплике персонажа Башмачкина «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?», которая подается как манифест в защиту людей из низшего класса.

Примечательно, что авторство понятия «маленький человек» приписывают Белинскому, т.к. он впервые использовал этот оборот. Важно отметить, что Белинский действительно использовал эту фразу, однако применительно к комедии Грибоедова «Горе от ума» в контексте художественного сравнения: «Сделайся наш городничий генералом — и, когда он живет в уездном городе, горе маленькому человеку, если он, считая себя «не имеющим чести быть знакомым с г. генералом», не поклонится ему или на балу не уступит места, хотя бы этот маленький человек готовился быть великим человеком!… тогда из комедии могла бы выйти трагедия для «маленького человека»…» (5). Больше Белинский этого словосочетания в статья нигде не употребляет.

Вернемся к сатире и высмеиванию чиновников, которое упорно видит традиционная филология. Примечательно, что во всем тесте «Шинели» вы не встретите ни единого порока чиновничьего аппарата, которые хорошо известны каждому человеку. В тексте нет жестокости бюрократии и бумажной волокиты, нет взяточничества и подкупа, нет чиновничьего безнравственного образа жизни и общества потребления. Иными словами — в тексте не представлены те пороки госслужащих, которые действительно составляют их образ. Однако в тексте представлены жуткие издевательства и унижения, которые претерпевает Башмачкин: ему на голову сослуживцы сыплют бумажки, говоря, что это снег; а еще эти же сослуживцы приглашают Башмачкина в гости, отпраздновать покупку шинели, угощают шампанским и даже собираются ему помочь Башмачкину после нападения на него. Увидеть в этом обыденном и ничем не примечательном поведении сослуживцев острую социальную критику — нужно постараться. Но важным для нас является не то, что филология видит здесь критику общества, но то, чего она НЕ ВИДИТ.

Как пишет Гоголь, Башмачкин имеет чин титулярного советника. Чем примечателен этот чин и имеет ли он какое-то значение?

Здесь мы обратимся к исторической справке, как это обычно делает традиционная филология.

Чин титулярного советника — это гражданский чин 9-го ранга. Следующий чин, коллежского асессора, до 1845 года давал право на потомственное дворянство. Позже такая возможность будет отменена, и стать потомственным дворянином посредством гражданской службы станет практически невозможно. Поэтому-то на пути к чину коллежского асессора лежала незримая преграда, преодолеть которую разночинцу-чиновнику было чрезвычайно трудно; дворянство остерегалось чрезмерно пополняться за счёт незнатных. Большинство титулярных советников навсегда оставалось в этом чине, не рассчитывая на большее; их называли «вечными титулярными советниками», а насмешливо — штулярами или титуляшками. Разумеется, подобной преграды не существовало для детей знатных родителей, которые также начинали службу с одной из низших ступеней государственной иерархической лестницы. В этом случае чин титулярного советника мог быть лишь временной ступенькой в будущей карьере (6).

Это означает, что чин титулярного советника — это предел карьерного роста обычного человека, не дворянина, это то, что сегодня называют «стеклянным потолком». Титулярный советник — это пример высшей общественной несправедливости: человек объективно достоин повышения по службе, это повышение формально возможно по закону, однако из–за дискриминации по сословному признаку, оно оказывается недоступным. Более того, эта дискриминация является общественной нормой, непристойной изнанкой, о которой все знаю, но не говорят.

Гоголь прекрасно знает об этой особенности чина: «Что касается до чина (ибо у нас прежде всего нужно объявить чин), то он был то, что называют вечный титулярный советник, над которым, как известно, натрунились и наострились вдоволь разные писатели, имеющие похвальное обыкновенье налегать на тех, которые не могут кусаться». Гоголь знает об этой несправедливости, о той проблеме в обществе, которая действительно требует высмеивания, художественной оценки, критики. Гоголь об это знает, но в тексте «Шинели» нет и намека на эту тему.

Мы вновь сталкиваемся со странным противоречием: повесть «Шинель» рассматривают как сатиру, однако там, где видится критика общественных пороков, никаких пороков нет, а там, где действительная критика могла бы развернуться и вскрыть общественную несправедливость — там текст остается совершенно немым. Тогда возникает вопрос: а что же это за сатира такая?

И вновь филологический дискурс демонстрирует здесь те особенности, которые мы уже выявили при анализе романа Пушкина

1. Привлечение исторической справки не оказывает никакого влияния.

2. Реальность текста отчуждается в пользу фантазма интерпретации.

«Шинель» — это такая сатира, в которой вы не найдете сколько-нибудь убедительной сатиры на злобу дня. Это беззубая, лишенная каких-либо острых углов «сатира». Это такая сатира, которая вовсе не сатира. И наоборот — там, где можно было бы развернуть настоящую критику социальной несправедливости, там, где внимание художника требуется — там Гоголь просто молчит. Этот парадокс требует огромной спекулятивной системы доказательств, при условии, что само утверждение «Шинель — сатира» необходимо сохранить в целостности. Но стоит просто отказаться от самой посылки, как противоречие оказывается снятым. Все просто, «Шинель» потому лишена остроты, что она просто не является сатирой, это текст про что-то другое. Про что именно — филология не знает и знать не хочет. Но не хочет не потому, что это знание чем-то угрожает самой филологии (как мы убедились на примере Пушкина, в наших версиях нет ничего крамольного). Филология не хочет знать о тексте потому, что ее желание захвачено чем-то другим! А вот чем — нам еще предстоит узнать.


Заключение

Чего желает филология?

Как ее желание связано с метафизическим мышлением?

Какую роль в этом желании играет ресентимент к точным и гуманитарным наукам?

Почему филология спекулирует на гуманистическом пафосе?

Что общего между филологической мыслью и религиозной традицией?

Что из себя представляет филологический проект?

Почему филология так сильно печется о нравственном и моральном облике человека?

Что дает ей право включать в научный дискурс о литературе религиозное пространство нравственности?

Эти и другие вопросы стали возможными благодаря проделанной в этом сезоне работе. Сама возможность поставить применительно к филологии правильный вопрос, вопрос о ее желании, я считаю главным достижением. Именно обнаружение желания в самой филологической дисциплине позволяет значительно продвинуться в понимании не только того, что сегодня происходит в отечественном литературном пространстве, но также и то, что из себя представляет само художественной творчество. Иными словами, что есть в самом тексте такого, что вызывает в филологии сильное сопротивлению самому тексту?

Литература:

1. Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий: Пособие для учителя, — Л.: Просвещение, 1983. — 416 с.

2. Виссарион Белинский. Статья восьмая "Евгений Онегин

3. Тюпа В.И. Анализ художественного текста : учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений / В.И. Тюпа. — 3-е изд., стер. — М. : Издательский центр ≪Академия≫, 2009. — 336 с.

4. Русское академическое литературоведение: История и методология (1900–1960-е годы): Учебное пособие. — 2-е изд., испр. и доп.

5. В.Г. Белинский. «Горе от ума». Комедия в 4-х действиях, в стихах. Сочинение А.С. Грибоедова Второе издание С.-П.-бург. 1839

6. Титулярный советник


Разборы художественных текстов

«Евгений Онегин»

«Герой нашего времени»

«Шинель»

«Гранатовый браслет»

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки

Автор

File