Лекция ни о чем

Andrei Khanov
14:02, 13 декабря 2019
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию
Image

Видео — https://youtu.be/_IDv6×1v1lc

_ _ _

Содержание лекции ни о чем

Что я хочу сказать?

Как я «стал» художником?

__ Теория композиции

Вместо эпиграфа

Андрей Ханов

13 декабря 2017 г. в 22:26 ·

(†) Коле Гнедкову в Париж из Чандигарха

Мой Бог — соавтор жидкого кристалла бытия.

Нальем и выпьем.

Мой Брат, забудь про мессианство,

выпьем по второй.

Зачем твои концепты человеку?

Давай ка лучше займёмся экзистенцией.

Нет, нет не блядством,

что почти одно и тоже.

И в поиске утраченных инстинктов бытия,

ещё Нальем,

пускай сильней сожмётся сфинктер —

от страха испытать такое.

Коля! Не пиши прозу, пиши стихи.

Не вываливай за горизонт экзистенцию.

Вываливай своё собственное понимание

того что ничего так и не понял. Так честнее.

Что я хочу сказать?

Я давно собирался рассказать что-то молодым художникам. Поддержать тех, кому это требуется. От куда мне известно о решении проблемы молодого художника? В юности я её решил, мне помог независимый характер и… противостояние с КГБ. Я тогда победил и сразу получил статус признанного андеграундного художника. Затем, испытывал себя много раз, уезжая в другие города и начинал все сначала, но история, каждый раз, повторялась.

Время от времени, мне приходится преподавать в ВУЗах. Или просто отвечать на вопросы знакомых или посетителей мастерской. Когда у меня окончательно пропадёт желание отвечать на такие вопросы, то, на некоторое время, ютьюб сохранит это видео, а Гугл — этот текст. Информация в интернете обновляется раз пять лет. Думаю, этого будет достаточно для пересказа моей теории другими.

Вот, что я хочу сейчас сказать. Стремление к творчеству естественно, но не для всех людей.

Я думаю, что все люди считают себя вполне разумными. Но, помимо этого внутреннего качества, существуют очевидные социальные роли, оболочки личности, вот они — очень разнообразны.

Резонно предположить, что такая оболочка и есть личность, а декларируемое человеком понимание жизни — самообман. Аргументы просты — таких представлений множество и все они противоречат друг другу. Кроме того, самоопределение себя разумным — основано на вере в тождественность интуитивного понимания рисунка концепции имени чувства идеи смутной и самой невыразимой идеи. Эта подмена подмены подмены подмены трансцендентальной идеи — рациональным познанием — просто не может правдой. Отражение всегда отражение, не оригинал.

Творчество — есть соединение воображения, как художественного опыта непосредственного ощущения невыразимой идеи — конкретной и обыденного её познания: понимания причин символов чувства идеи смутной.

Стремление некоторых людей к такому творчеству — не предполагает никакого обучения, по тому, что, оно, во первых: противоположно рациональному познанию, художник лишь хочет высказаться, о чем-то глубоко своём, но не словами, а нарисованными образами. И, сталкивается с проблемой: никто не желает его слушать.

Во вторых: молодых художников, как правило, интересуют секреты преодоления этого препятствия, и, только для того, что бы обрести успех. Собственно, их вопросы — не о секретах самого творчества, но о секретах признания их собственной практики — творчеством.

Вот уже сколько уже произнесено терминов. Они требуют точного определения.

Я вижу достоверный ответ на вопрос — взаимным растворением вопроса и ответа: вопрос и ответ — лишь задают оси координат ментального пространства или, правильнее сказать — пространства концептуальных представлений о жизни, творчестве и вообще.

То есть, такое, взаимное растворение вопроса и ответа — как соединение опыта и познания — как раз и является реальной помощью, которая состоит в создании такого пространства. Другими словами — это не только помощь в определении терминов, но и пример самого творчества. Секрет подлинного успеха — только в этом.

Рассмотрим термины, которыми я успел засорить этот текст:

Художник — это тип мышления. В моем понимании, главной характеристикой мышления художника — является одержимость или обуреваемость рисованием картин. Одержимость можно назвать — непреодолимым желанием. Если желание можно преодолеть — это не желание, но блажь, прихоть. Она пройдёт.

Я уверен, что мышление человека — там, где числа. Никто не знает что такое число — мы лишь используем числа для нумерации или для означения чего-либо. В качестве символа. И, совершая операции с числами — лишь означаем ими что-то невидимое. За всеми формулами прячутся мысли о невыразимом, о том, что сложно определить одними только словами.

Но, все мы пытаемся выражать это. У одних это получается лучше, у других — хуже. Успех в том, что бы понять самого себя. Дополнить свой сон, недостающими в нем частями речи.

Подлинный выход — из любых представлений и ощущений. Но, такой приз — всего один, как джек-пот в казино. Чтобы он накопился, тысячи должны проиграть. Это принцип жизни, равные возможности и одновременно редкая удача.

Итак, художник — это один, определённый тип естественного человеческого мышления, то есть — тип разворачивания невидимой больше никому мысли — от этапа к этапа к этапу. Особая траектория. А его зритель — другой тип мышления. Ни один тип мышления — не лучше и не хуже другого, все они одинаково тюрьма мысли. Картина, соответственно — есть их диалог. Метафора жизни.

Приведу простую формулу такого диалога (одну из, многообразие вариантов рассмотрим позже, начнём с простого примера): 1324-2413. Художник (1324) — обуреваемый желанием (1) свести свои чувства (3) смутной идеи жизни к композиции, скрывающее символ (2) понимания (4).

То есть — нарисовать эту композицию своих собственных чувств и ощущений, используя метафоры языка живописи. Вот, теперь прийдется давать определение метафорическому языку живописи.

Продолжим. Что такое 13 (один-три), надеюсь понятно, это одновременно метафора (1) и формула (24 — два-четыре) картины, как высказывания художника. Картина есть нарисованное желание выразить собственные чувства жизни. Сказать о них не словами, но языком красок. Потому, что слова для такой сложной задачи — слишком мелки.

То есть, ощущение жизни (осязание, внутреннее видение или внутреннее понимание идеи жизни) — противоположно пониманию рисунка концепции имени чувства — ровно той же самой идеи жизни — смутной. Это главное отличие художника от прочих людей. Где другим, для обретения кажущейся ясности их собственной мысли о жизни — достаточно лишь назвать свои чувства жизни по имени и удовлетвориться такой подменой. Для художника этого недостаточно.

Идея.

Непостижимую (невидимую, сверх-чувственную, невыразимую) идею (находящуюся где-то в глубине нашего сознания) — можно и считать источником непреодолимого желания (композиции, картины): обуреваемости (обсешн или одержимости).

Идею следует понимать в контексте теории Платона. То есть, первая рекомендация молодому художнику: прочесть так называемое «Седьмое письмо Платона», но не краткий его пересказ. Пересказ не передаст платоновского ощущения идеи, подменит его поверхностными признаками, именами чувств самого переписчика этого текста.

Для художника — любой пересказ «учёными» теории Платона — бесполезен. Речь о собственном ощущении идеи, а не о чувстве идеи «учёными». У «учёных» — как правило — другой тип мышления, чем у художника, хотя понятия подлинного учёного или подлинного художника — идентичны.

Но, об этом поговорим позже, как есть неподлинные, то есть — университетские учёные, так же есть и неподлинные, то есть — академические художники, это — ремесленники. У ремесленника другой тип мышления и другой тип зрителя — власти.

Ремесленник — это художник кверх тормашками. Если художник обуреваем желанием рисовать картины, то ремесленник — выражает картиной концепции имен чувств такой обуреваемости, просто иллюстрирует представления о композиции. Подробнее об отличии художественного мышления от ремесленного так же поговорим позже.

Язык живописи.

Здесь — вторая рекомендация молодым художникам — прочесть теорию древне-китайского художника и теоретика живописи — Гу Кайджи. Дело в том, что в разные исторические эпохи, доминировали разные типы мышления человека. Все они сосуществуют одновременно, но главным считается какой-то один.

Сейчас мы живём в эру рынка, другими словами — можно назвать этот доминирующий сейчас тип человеческого мышления — постмодерном, обществом потребления, лености мысли, полуживотным-полуавтоматическим существованием, подменой комфортом потребления информаци — самой информации, смысловых галлюцинаций (клипового мышления), заключением чувственности человека в матрицу поверхностных признаков понимания им чего-либо и так далее…

Но, так было не всегда. Было золотое время художника, как — впрочем — и поэта (художника, рисующего картины), когда принцип «сказанное — больше слов» — определял культуру. Это — древний Китай, до монгольского завоевания. Время расцвета даосизма, который можно понять древним постмодернизмом или поздней античностью, сошедшей на нет, на Востоке — гораздо позже, чем в Европе.

Нечто подобное, как ремиссия этого, давно забытого культурного феномена — была и в Западном мире в 1960-х — 1980-х годах прошлого века. Время хиппи, психоделии, новой постмодернистской философии, социальной революции, нового искусства — постживописной абстракции. Опять — новые термины и опять — подробности — позже.

Затем, подобно монгольскому нашествию на Китай, началось нашествие анти-постмодернизма (постмодерна), нарко-рынка, симулякра, виртуальной реальности и арт рынка (контемпрорари). Смысловое пространство прежней картины художника — покинуло плоскость холста и растворилось в пространстве социальных отношений вокруг картины — как её подделки — поверхностными признаками. Это уже даже не ремесленничество, но его подделка.

Хотя, время от времени — постмодернизм возвращается, недавно, игру слов сменила игра технологий, арт-блокчейн, как крито-анарзизм. Но и он в прошлом.

Так вот, Гу Кайджи — сформулировал принципы живописи, которые остаются неизменными. И сейчас они точно такие и в будущем будут такими. Нет никаких оснований для их пересмотра. Но, конечно — возможно, более изощрённая их интерпретация, развитие, например — авангард. Как устремленность корпуса композиционных принципов к своему будущему предназначению.

Все эти новые термины, например — авангард — объясню позже. Слова предполагают последовательное изложение, в отличие от языка живописи, который позволяет вести рассказ обо всём сразу.

Приведу обзор этой теории живописной композиции Гу Кайджи, совсем кратко. Но, прошу не забывать, что любые интерпретации (то есть — смыслы) этой теории, в том числе и моя собственная — далеки от самой теории. Исключение может быть — только для новой, более точной теории живописи.

Итак, в творчестве сталкиваются две фундаментальные силы человеческого разума: сон и речь. Сон — назовём бессознательном, а язык живописи, композиционные принципы картины проявлением этого бессознательного. Важно, что бы одно дополняло другое.

Живопись — есть проявление скрытых идей жизни — метафорами, то есть иносказательно. Напрямую об этом сказать не просто, так как, обыденные слова — не способны вместить такие скрытые значения. Но, на это способны краски, как и музыка, как и поэзия (когда слова утрачивают банальные значения и сами превращаются в метафоры) и прочие «искусства». Но, только не обыденная и тем более, не научная (университетская) речь.

Внутреннее качество мысли это:

1) Ощущение художником ритмов подлинногобытия, растворенных в череде событий житейской обыденности (о том, что такое бытие и чем оно отличается от существования — поговорим позже).

2) Имена чувств такой невыразимой словами идеи. Эти символы: имена или их концепции — заведомая подмена идеи — именем её чувства. Но, художника выручает переменчивость его собственных представлений о такой невыразимой идеи жизни. Эти представления самого художника — все время меняются, как вода огибает препятствие, они очерчивают невидимый и неопределимый словами объект с разных сторон.

3) Та самая обуреваемость, непреодолимое желание свести собственные непосредственные ощущения идеи подлинного бытия — с одной стороны и все время (опять новый термин — время, поговорим о нем позже), имена чувств — с другой стороны — к непротиворечивому единству или композиции, к картине или к концепту (ещё один термин, о котором поговорим позже).

Так вот, эта, скрытая в бессознательном, то есть — во сне — внутренняя работа — проявляется на холсте (хотя под холстом сейчас можно понимать все, что угодно) метафорами живописи:

1) Непосредственное ощущение ритмов иного, подлинного бытия (подлинной жизни) — проявляется в картине — балансом цвета или балансом света и тени. Этот баланс соответствует термину гармонии, о которой поговорим позже).

2) Все время меняющиеся представления художника или его собственные определения иного бытия словом — метафорически проявляются в живописи композиционным равновесием (равновесием или гармонией нарисованных форм), композиционной устойчивостью (когда формы прибывают в равновесии, когда картинка — не рассыпается. Когда все на своих местах — это и есть композиция или сама картина.

Композиция — это не определенная заранее, соразмерность элементов картины, а сама картина, когда такой композиционный эффект проявился сам собой, спонтанно и ненамеренно. Это и есть метафора неуловимого чудесного Дао. (Про Дао — позже).

3) Непротиворечивое единство ощущения невыразимой идеи и переменчивых представлений самого художника о его чувстве этой же самой идеи — когда оно достигнуто, как Точка гармонии или баланса между ними — влияет на судьбу картины и художника. Ненамеренность композиции — и есть секрет успеха картины у зрителя.

Сам Гу Каджи, как и любой убежденный даос, считал ощущаемую художником конкретной — идею — идеей убожества мышления современника. Поэтому, по его мнению, секрет успеха картины — в следовании уже сделанным — в древности открытиям в композиции. Создать новую гармонию или композицию — конечно можно, но сложно.

Молодым художником следует прежде освоить духовные открытия прошлого. Научиться не отвергать их. Тогда они не отвергнут и собственные спонтанные успехи в композиции. И дело даже не в копировании картин старинных мастеров, как пропагандирует академизм. Дело в том, что существует бездна или пропасть непонимания, как людьми друг друга, так и человеком самого себя.

Один край этой конфуцианской пропасти — желание человека поделиться — с другими людьми — или, как вариант, с самим собой, своим духовным открытием — гармонией или композицией элементов своего мышления, своей душой, скрытой от остальных. Это духовное открытие есть постмодернистская творческая ирония, деконструкция прежнего ложного (навязанного тебе) знания, в данном случае — о композиции.

Другой край этой пропасти — нежелание человека выслушивать подобные откровения, как других людей, как и свои собственные. Это обычай или, в терминах постмодернизма — общечеловеческая солидарность, стадное чувство локтя. Социально приемлемая норма творчества, которая есть просто ремесленная подделка творчества его поверхностным признаком, китч.

Художнику, для успеха у зрителя, следует прежде научиться самому преодолевать собственное нежелание выслушивать откровения, в том числе и свои собственные, то есть — научиться преодолеть собственную норму творчества, выйти за её пределы. Возвыситься над сами собой. Что, отчасти можно связать с постмодернистской самоиронией. Вот только слово «самоирония» давно подменило само это качество мышления.

Собственно, творчество — и есть мост на бездной непонимания людьми друг друга. Преодолев эту пропасть в самом себе, молодой художник сможет преодолеть её метафорически — создав, как композицию своих чувств и ощущений жизни — так и между собой и зрителями его картин. Растопить лёд неприятия и непонимания ими его творчества.

Если конечно это искренние зрители, а не социальные зомби. Ещё один термин. О нем — позже. Если же это зомби (кураторы, галеристы, чиновники, покупатели, критики, академисты-ремесленники, другие художники и так далее…) — то компромис с ними означает — стать одним из них, влиться в их тусовку, самому стать таким же зомби, что есть отказ от мышления художника.

Каста художников — конкурент касты кураторов музеев, и прочих каст — за влияние на зрителя. Ко всем прочим кастам — художнику следует относиться как к конкурентам: уважительно и осторожно. Самому не нападать, если только это не часть перформанса-картины.

Но и не давать слабины, так как их единственная цель — высмеять мышление художника, что бы, отделив произведение от его автора, пересказать его своими словами, то есть — присвоить авторитет автора. Если они говорят «да», отвечать им «нет». И, наоборот. Выкручивать, навязанные ими представления, верить только своим собственным ощущениям и представлениям. Тогда зомби — подчинятся.

Социальные зомби — закрытая каста. Или тусовка. Как и корпорация самих художников. Каждая социальная тусовка представлена институций (музеем, союзом, арт-ярмаркой, арт-центром, галереей, министерством и так далее). Это не единая тусовка, она состоит из множества фракций. И выигрывает тот, кто создаёт свою собственную тусовку, начинает новую игру. Но, большинство молодых художников сразу попадаются на удочку поверхностных признаков мышления художника (образование, мастерская, связи, список выставок в музеях). И, проигрывают зомби, перестают быть художниками.

Все эти поверхностные признаки успеха — фальшивка, поддельный товар, такой бывший художник — теряет субъектность творческого человека и сам становится объектом — зрителем игры куратора, галериста, ремесленника, чиновника. Думаю, таких художников, продавших душу за воображаемую копейку понимания его посредниками между ним и зрителем — более девяносто восьми процентов. Так было всегда.

Все ответы на все вопросы — уже содержаться в самой картине. Как принцип гармонии, баланса или композиции всех её частей. Включая и жизнь самого художника. Просто рисуя, то есть выстраивая композиции собственных ощущений и пониманий жизни — через метафоры краски — подлинный художник — со временем — получает все ответы на все собственные вопросы — в том числе и о том, как избежать социальных ловушек тусовок и остаться самим собой.

Видеть жизнь такой, какая она есть, то есть — критически, объемно, и — трезво видеть себя — тем, кто ты есть на самом деле. Это и есть единственная цель любого художника. Но достигают её не все.

Что такое 24 (два четыре)? Символ понимания.

Что такое метафора? Форма идеи, она может быть символической, буквальной или примером идеи.

Творчество — непротиворечивое единство искусства и жизни, чувств и ощущений.

Образ — подобный примеру и факту — средне-категоричный метод означения идеи её смыслоформой.

Проблема непонимания художника зрителем — отсутствие композиции между ощущениями, чувствами самого художника и их концептом.

Ремесленник — анти-художник. Вместо обуреваемости рисованием ощущений — чувство композиции. Вместо символа понимания — понимание символа.

Химеры ремесленника и художника — высказывание художником бессознательного ремесленника и наоборот.

Хиппи — одно из проявлений нон-конформизма в 1060-х годах.

Психоделия — анти-рынок: 3241, осознанное непосредственное ощущение символов, как понимание причин желаний.

Философия постмодернизма — анти-конформизм: 1423, жажда познания, выражающая бессознательное понимание чувств.

Социальная революция — цель постмодернизма в политике.

Постживописная абстракция — от противопоставления игры художника в отражение природы и игры в художника, до поиска их единства в картине. От доведения живописи, как нарисованного театра — до абсурда (Сезанн, Поллок, Твомбли), до поиска новых композиционных принципов (перформанс, концепт-арт).

Авангард — стремление плана композиции (корпуса законов живописи) к своему будущему предназначению.

Первый авангард — поиск ошибки или дефекта модернизма (чёрный квадрат Малевича, как метафора живописи). Семиотический знак как композиция.

Второй авангард — поиск ошибки смыслового пространства картины постживописной абстракции (постмодернизм в живописи). Дискурс как композиция, введение в план композиции семиотического знака (абстракции), как четвёртого элемента. Концептуализм, перформанс.

Третий авангард — поиск композиционной ошибки постмодернизма: единство всех социальных игр, подменивших собой прежнее смысловое пространство картины). Арт-блокчейн, устремлённые в бесконечность цепочки усложнения концепта.

Сон и речь — две части мышления. Дискурс — дополнение речью (картиной) — бессознательного.

Битие и существование — ощущение и чувство идеи жизни. Художественный опыт и рациональное познание. Баланс цвета и равновесие форм в композиции.

Время — концепт:

А) обыденного (чувственного) понимания характеристики изменения масс и расстояний.

Б) научного понимания массы и расстояния — мерами времени.

Единство обоих точек зрения не время сформулировано Эйнштейном в теории относительности: время — мнимо.

Концепт — непротиворечивое единство противоположностей: опыта и познания, ощущения ритма иного бытия и переменчивости интуитивного понимания концепций имен чувств ровно той же самой идеи.

Концепция, этап рационального познания — точное словес нон определение имени чувства идеи. Формула, теорема.

Гармония:

А) поверхностно, буквально, иконически — непротиворечивое единство четырёх из пяти стихий — по правилу двойного золотого сечения (Точка пересечения двух из пяти лучей пентаграммы стихий природы или мышления о ней).

Б) символически — «кротовые норы» между двумя пентаграмами сна и речи. Единство некоторых отрицательных и положительных дискурсов.

Дао. Принцип жизни, природы, вселенной, разума человека, который невозможно постичь или выразить — стремясь к его постижению. То же самое, что концепт или благодать. Дао есть награда за отказ от его намеренного поиска. Концепт опыта и познания.

Социальные зомби — типы мышления, как гармоничного (вдаимодополняющего) сочетания сна и речи. Авторитеты или типы доминирующих социальных игр человека в человека разумного (в потребителя, маркетолога, философа-аналитика, софиста-политтехнолога, профессора университета, его студента, художника-модерниста, академического ремесленника модерна, постмодерниста-повстанца, коллабоанта-телеэксперта, психоделического гуру и литератора-деятеля рынка (постмодерна).

Дискурс — разворачивание мышления от этапа к этапу в теории четырёх стадий речи Платона. Противоположен рациональному дискурсу Платона — холизм Аристотеля (интуитивное схватывание целого, отрицательный дискурс ощущений идей. Их непротиворечивое единство — концепт, Дао или благодать.

Постмодернистский дискурс:

А) Новое, непротиворечивое единство семиотического знака и его базовых элементов (формы идеи, её смысла и достоверности означения идеи её смыслоформой).

Б) Произвольный порядок сочетаний четырёх стадий речи Платона.

В) Произвольное сочетание желания (1), символа (2), чувства (3) и понимания (4). В теории мышления Жака Лакана.

Г) Произвольное сочетания формы и материи, метода и содержания в теории мышления Иоганна Гете (синий-жёлтый, красный-зелёный цвета его цветового круга).

Д) Успешная социальная игра человека в человека разумного, множество вариантов. То же самое, что гармония в поверхностном определении, концепт, Дао или благодать.

_ _ _


Как я "стал" художником?

Если когда-нибудь снимут такой фильм, это будет — наверное — триллер, ужастик, мистика, фарс и комедия. Все одновременно.

Началось все с того, что меня достал консерватизм профессоров ленинградского государственного университета, где я учился и, я начал рисовать, выплескивая краску из вёдер на холсты. В темноте. Протест против любой интенции.

Первую же, подобную моим рандомным работам — нанамеренную выставку, на первом попавшемся мне на глаза заборе, уничтожил КГБ как идеологическую диверсию. Но, история на этом не закончилась. Это оказалось значимым, для своего времени и места, событием, Ленинград 1980-х, что меня сразу признали художником-авангардистом и я сразу же занял, под мастерскую огромное здание на Сенной площади, тогда площади Мира. Затем, другое, третье и так далее… А когда одну из моих мастерских разгромили сами художники, завесив окна холстами, живописью наружу, государственный музей религии выставил эти самые мои работы — помещённые в окна — в своей основной коллекции.

Далее, за 35 лет, я сменил дюжину городов и — наверное — три дюжины мастерских.

В моих ощущениях — мир безумен, в речах людей нет ни слова правды. Люди играют роли. Часто — чужие. Как одежда с чужого плеча. Или вообще — не понимая какие именно. Определяясь с своей ролью по ходу пьесы.

А, в моих представлениях обо всем этом — это безумие обладает геометрически точной структурой. Все происходит именно так, потому, что — иначе и не могло быть. И я могу управлять этим, по крайней мере могу вообразить себе это. Но я не желаю нарушать цель этой игры в жизнь. Просто о наблюдаю ее, делая выводы, но не вмешиваясь. Стоит попытаться повлиять на ход этой странной игры и иллюзия понимания ее структуры — испариться.

Собственно, моя живопись — есть мой рассказ о моих попытках совместить собственные непосредственные ощущения полного безумия, фальши и наигранности всего происходящего с людьми и предельно рациональной его причины.

Очевидные мне принципы композиции — метафора структуры моего же мышления обо всем этом. Разумеется, я пришёл к такому пониманию себя не сразу.

Странность мира людей я ощущал с детства. Затем, пошёл противоположным путём мысли и поступил в университет, даже в три.

Затем, в самом начале карьеры художника, меня занимал тот самый концепт. Единство ощущения всеобщего безумия и предельно рациональной его причины. Я пытался понять, где пересекается жизни и и картина и — к чему — это пересечение приводит?

Бросил все и пошёл куда глаза глядят. Но, принципиально — в моей жизни и в моих картинах — ничего не изменилось. Выставки, мастерские, работы. Разве, что стало больше предложений и я повредил руки, так, что 20 лет не мог рисовать, держа кисти реками, но это не мешало мне лить краску и царапать холст обратной стороной кисти, пережил клиническую смерть от переохлаждения в горах.

Но, к тому времени, я уже перестал воспринимать происходящее со мной всерьёз. И, как только избавился от привязанности к результату своей художественной практики — она пошла куда бодрее.

Постепенно, я понял, что такое концепт в жизни и в картине. В жизни — это погружение в свою собственную, параллельную обыденной реальность.

Когда ничего, что раньше мешало работа и карьере, больше тебя не волнует. Решаешь свои собственные задачи, не обращая никакого внимания на воображаемые трудности. Например, на мнение коллег, признание или непризнание кураторами музеев. Они решают свои собственные задачи. Никогда не твои. Не стоит воспринимать их слова всерьёз.

В живописи — как краска сама легла, так и хорошо. Это привело к тому, что ничего не исправлял и не переписывал, так как — верил своим чувствам. Как кунгфу с завязанными глазами. Или принцип джедаев в звездных войнах: «доверься силе».

В живописной композиции это проявляется не только самовозникающим из хаоса потоков цвета — балансом цвета и равновесием рандомных сочетаний нарисованных форм. Со временем, я осознал, что этот «концепт» есть одержимость написанием картин, без привязанности к их дальнейшей судьбе. Только это и создает такую судьбу, как художника, так и его картины, делает ее понятной продвинутому зрителю.

Художник — это просто тип самодостаточно мышления человека, один из множества таких типов. Далеко не все люди обладают самодостаточным мышлением. В их разуме, а соответственно этому и в их социальной роли — царит хаос.

Люди, с таким не самодостаточным мышлением — тяготеют к самодостаточным, считают его авторитетом. Таких точек социального притяжения — несколько десятков. Они все конкурируют друг с другом.

Есть концепт потребителя, маркетолога, философа, куратора-политтехнолога, профессора университета (он же церковный иерарх или политик-чиновник), художника, ремесленника-академиста, повстанца-постмодерниста, коллаборанта-критика, психоделического гуру и литератора-барыги-галериста-наркодилера-деятеля любого рынка.

Это тусовки или сословия, образующиеся вокруг выражающих их социальных институций: торгововых центров (субьекотов дистрибьюции), рекламных фирм, мало кому заметных кухонных разговоров интеллектуалов, услуг политтехнологов (музеев), университетов и церквей, комфортного для жизни пространства города, редких откровенных разговоров художников друг с другом, академий (союзов, арт-групп), повтанческих-постмодернистских полу- легальных движений, спецслужб (площадок экспертных оценок, например — на ТВ), сект и коммун, а также — субъектов любого рынка.

Все эти типы мышления человека — как платоновские абстрактные идеи — сталкиваются и пересекаются друг с другом в разуме человека. Что и создаёт иллюзию хаоса социальной жизни.

Не каждый зритель отличит концепт ощущений и чувств художника от его подделки другими типами дискурса — скорее он вообще ничего не поймёт. Он жертва собственных рассказов о картине от кураторов, чиновников, галеристов и прочих субъектов ролей социальной жизни человечества.

Художнику не стоит обращать на зрителя никакого внимания. Если, это продвинутый зритель, то он сам все поймёт, пусть и по-своему. Это его жизнь и его разум.

Если же это не продвинутый, самый обычный зритель, то все, что ему необходимо, что бы кто-то дал его собственным смутным чувствам картины — простые и понятные имена. Он потребитель имён чувств.

Каждый тип дискурса — интерпретирует творчество по своему, соответственно самому этому типу мышления. Считая искусством — путь к такому типу мышления. Сколько дискурсов, а их несколько десятков, столько интерпретаций искусства.

Все эти смыслы искусства равноценны и противоречат друг другу. Это многообразие проявлений мышления человека служит одной цели — очерчиванию видимого контура невидимого мира подлинной жизни или предназначения разума человека, мира платоновских идей.

То есть, есть обыденное дискурсивное искусство, и искусство или правда художника — лишь одно из них. И есть подлинное искусство, о котором никто ничего достоверно сказать не может. Для этого пришлось бы соединить мета-концептом все, противоречащие друг другу, точки зрения на искусство. И то, это был бы лишь контур, оболочка подлинного искусства, а не его суть или причина.

Такая причина выстраивания отражений первоэлемента человеческого разума в социальную сферу — или в обыденную жизнь — ощущение человека себя разумным. Попытка понять это перво-ощущение у себя разума, самим этим разумом — приводит к расщеплению единого концепта на проекции или, словами Платона — на его тени.

Давать картинам простые и интуитивно понятные обычному зрителю имена — есть хлеб музейных кураторов. На него покушаются только коммерческие галеристы, подделывая такие имена чувств простых зрителей музеев — их поверхностными признаками и заключая чувственность потребителей в матрицу этих признаков картины: как правило это значимость или известность художника.

Для барыги-галериста, этот поверхностный признак искусства и есть само искусство, так устроено его мышление, иначе понять искусство он не способен. И таких, разных точек зрения — множество.

Что просто подделка. Музеи полу-подпольно продают такие статусы художника — «художникам» — за деньги. Это коррупция. Мой конфликт с КГБ был именно в том, что я отказался играть по этому правилу и мой отказ привёл к бесплатной выставке в музее, совместно с коллекцией самого музея (Рембрандт, Рублёв, Хокусай).

Но, моя судьба — исключение, такая игра музеев в коррупцию — тотальна, она есть, была и будет всегда, пока находятся те художники и галеристы, которые соглашаются платить музеям за выставки. В СССР искусство было такой откровенной фальшивкой. В России все стало гораздо хуже.

Я за выставки в музеях никогда не платил, всегда инициатива исходила от самого музея и уже после выставки, практически в каждом советском музее кураторы-исполнители распоряжений своего руководства — вымогали взятку ни за что. Знаю только три-четыре музея, кто был выше этого рефлекса распила.

Ситуация с коррупцией в России гораздо хуже. Однажды меня, все это настолько достало, что я забрал свои картины из музеев, сшил из них чум и поселяя в нем в глухой Сибирской тайге, на реке Лена.

Но и там меня нашли, а чум сожгли. Тогда я замёрз насмерть, провалившись в мир метафор собственного воображения. Эти метафорические существа, которых я сам себе наволбражал, условно означавшие для меня — невидимые объекты или трансцендентальные идеи, после экскурсии по неведомому — выбросили меня обратно, в мир людей, за пятьсот километров от места смерти.

Нежелание выслушивать, как вариант — допускать высказывания о духовных открытиях — такое же базовое качество человеческого мышления, как желание поделиться своим духовным открытием — непосредственного ощущения трансцендентально объекта внутри поверхности мышления.

Мост над этой бездной и есть творчество.

Концепт, как презрение к воображаемым статусам вызывает немотивированную ничем с твоей стороны, ответную агрессию не только стороны музейных кураторов и коммерческих галеристов, но и самих художников.

Как правило, председатель союза тебя поддерживает. Так как, часто, он просто чиновник, видит и ценит концепт. Пусть и по-своему, у него другой тип мышления и другая попала. Но рядовые художники — ремесленники, собирающие Асю свою жизнь коллекцию — воображаемых ими статусов художника — объявляют тебе бойкот.

Что делать? Просто не обращать на них никакого внимания. Если даже они рвут твои картины и выселяют из мастерской, это делает сами твои картины более ценными. А Мастерская — там где ты есть.

Выселить тебя самого из самого себя — сложно. Цепляются только за поверхностные признаки такой внутренний мастерской. Не привязывайся к ним сам и зацепить тебя будет не за что. Сама жизнь и есть такая мастерская. Получается, что она — социальная иллюзия.

Такая моя точка зрения на концепт чувств и ощущений жизни — как я сам сейчас думаю — вполне соответствовала философии постживописной абстракции — 1960-х.

Есть игра в отражение художником природы. Перспектива, объём. Актуальность сюжета. Живопись, как нарисованный театр. Модерн. Академическое ремесло.

И есть плоскостная картина, как метафорическое пересечение двух осей координат — игры художника и игры в художника. Модернизм или постмодернизм.

Четкой границы между ними нет. Один — протест против модерна академиста-ремесленника, против его нарисованного театра: доведение живописи, как театра — до абсурда.

Другой — протест против сверх-модерна, против упрощения картины до одних только поверхностных признаков, это протест против китча контемпрорари.

Меня, ещё в 1980-х годах, заинтересовал дефект такого концепта постживописной абстракции.

Если сама картина, как абстракция чувств и ощущений жизни — есть нарисованный семиотический знак, то сам этот знак и определяет точку зрения на смысловое пространство картины, то есть — изначально является частным случаем.

Так как все знаки — равноценны и не один такой знак картины (художника, музея, барыги и так далее…) — не лучше и не хуже другого. Китч не лучше и не хуже авангарда. Вполне себе концепция контемпрорари.

Но подделка искусства поверхностными признаками — просто подделка, она заведомо недостоверна. Возникает противоречие, доказывающее несостоятельность концепции постживописной абстракции. Это и есть, тот самый ее смысловой дефект.

Как исправить этот дефект? Ввести сам семиотический знак автора знака — четвёртым элементом семиотического знака. Сочетание четырёх элементов — это уже постмодернистский дискурс.

Где он в жизни и в картине? Если концепт первого уровня есть единство чувств и ощущений (понимание рисунка концепции имени чувства невыразимой идеи и абстракта откровения о нарисованном непосредственном ощущении ровно той же самой идеи — конкретной).

То, концепт второго уровня, композиция, сама картина или семиотический знак — есть введение в картину концепта первого уровня — рядовым элементом.

Получим геометрически точное единство всех семиотических знаков, как новый элемент композиции. Это одержимость творчеством, не смотря ни на что. Рандомная абстракция. Структура спонтанности (геометрия хаоса). Дискурс. Социальная роль мышления или социальная игра. Четвёртый элемент живописной композиции.

Точно так-же, можно рассмотреть концептом третьего уровня — структуру всех дискурсов или социальных игр.

Это дискурсивная сфера или поверхность (граница) человеческого мышления. Сфера всех обычаев или типов общечеловеческой солидарности, геометрическое единство их различий.

Пятый элемент живописной композиции — духовное открытие такого пространства всех дискурсов или творческая ирония.

Но, точно так же, возможно ввести эту геометрически точную сферу всех дискурсов — ее духовное открытие или творческую иронию по отношению к идее разумности человека — новым композиционным элементом картины. Это рухнувшие небеса, гравитационный коллапс социальной сферы, схлопывание различий в сингулярность первоощущения человеком себя разумным.

Но эта точка, оказывается вовсе не точкой, но расширением пространств там картины в новые — немыслимые измерения. Их можно означить пока лишь пунктиром.

Приведу простой пример гравитационного коллапса звезды. Звезда есть единство двух сил: гравитации и термоядерного взрыва.

Когда одна из таких сил ослабевает, то, либо масса звезды разлетается на расстояние, порождая новую жизнь. Все мы состоим из осколков мертвых звёзд.

Либо звезда коллапсирует, проваливаясь сама в себя, что можно понять немыслимым, для большинства людей — разлетанием расстояния по массе.

Масса и расстояние меняются ролями. Но только в устаревших представлениях человека о массе и расстоянии. Мы сами поделили вселенную на массу центра атомного ядра и расстояние вылетевшего из этого ядра фотона или нейтрино.

Фотоны мы видим непосредственно, своим зрением. Рисуем имитации миров своего зрения. Интерпретируя космические масштабы — абстракцией расстояния.

Массы (кварки, глюоны) мы ощущаем абстрактным внутренним зрением. Это мир воображения.

Оба мира, масс и расстояний — абстракты чувств и ощущений, они связаны концептом. Когда концепт, как баланс сил нашего разума — нарушается, либо наше мышление (как сброшенная умирающей звездой ее корона) — раздувается в социальную сферу — все больше и больше, пока не лопнет и не породит своими осколками новые варианты жизни.

Так работает культура, обычай, общечеловеческая солидарность, уничтожая геометрическое единство духовного открытия о структуре социальности человека, разбивая его на кажущиеся кому-то полезными осколки (дискурсы).

Но есть и другой сценарий смерти звезды. Или разума человека. Когда расстояние — чувственное познание разлетается по массе непосредственных ощущений жизни. Нарушается принцип однородности и изотропности пространства нашего мышления. Это сложно представить, но это и есть то иное пространство, воодушевляющих видений которого только и ждут от художника.

Сама жизнь и есть искажённый язык метафор этого подлинного пространства нашего разума.

Ещё один известный пример из физики, точнее — из теории относительности Эйнштейна: то, что скорость света имеет предел — означает одновременно, что возможна вселенная (масс), где ничто не может превысить скорость света. И одновременно, существует другая вселенная (расстояний), где ничто не может двигаться скоростью менее скорости света.

Человек существует одновременно в обоих этих вселенных. Воображая их такими и подменяя свои фантазии чувствами и ощущениями.

Загадка подлинного мира, вне нашей иллюзии его восприятия и вне самообмана его реальности чувствами — не может быть решена, без признания подлинной вселенной — вселенной нашего разума.

Создавая все более и более сложные концепты как единство различий собственных иллюзий о жизни, мы, шаг за шагом приближаемо к пониманию жизни такой, какая она есть на самом деле.

Вот, только сами такие шаги мысли длятся тысячелетиями. За 40 тысяч лет мы совершили только четыре шага по оси усложнения концепта. И каждый наш верный шаг сопровождается тысячами неверных, а каждый неверный шаг — это миллионы человеческих жизней.

И все это может быть нарисовано в картине.

_ _ _

__ Теория композиции

_ _ _

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки

Автор

File