Миф о выходе из матрицы

Andrei Khanov
14:53, 05 июня 2019🔥
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

Символическая форма непосредственного ощущения идеи нашей жизни - работа самой природы над картиной. Дождь, снег и ветер

Символическая форма непосредственного ощущения идеи нашей жизни - работа самой природы над картиной. Дождь, снег и ветер смыли с картины часть краски, а вместе с ней и иконическое (нулевое) представление о композиции, якобы находящейся внутри картины, осталось только символическая композиция - сама картина. Второй год выставки на заборе. Фото © Кирилл Суворов, 2019

Image

На один и тот же предмет, на одно и тоже явление, можно посмотреть с разных сторон.

Это позволяет нам создавать символические пространства концептуальных представлений — на пересечении осей координат разных (казалось бы — противоречащих друг другу, но на самом деле, просто независящих друг от друга) точек зрения.

Это и есть главная идея постмодернизма. Нет смысла спорить об истинности разных точек зрения, если человек всегда договаривается (создает концепт противоречия — консенсус) и, это происходит не по причине схожести взглядов на истину, а просто потому, что все мы — люди (разумные существа, склонные к договору). Это концепция Ричарда Рорти, 1980.

Но, возможен взгляд не только человека (его концепт природы), но взгляд на самого человека, с точки зрения такого его концепта.

Если споры об истине — фальшивка и мы все равно договариваемся друг с другом, не зависимо от истин, то зачем же нам тогда власть (создание брендов-истин), философия (аналитика истины), трактовка истин (университетская наука, музеи, религия, государство), создание истин — искусство, доказательство истин — революция (или мнение эксперта)?

Этот вопрос - как раз - и задали постмодернисты. Но, сами, толком так и не ответили на него.

Фото © Кирилл Суворов, 2019

Фото © Кирилл Суворов, 2019

Наша способность договариваться — как раз — и приводит к концептам.

Как и к обществу потребления истин-брендов, к полит-технологии, как обучению риторике — имитации истины (систематизации, кураторству, софистике, мошенничеству), к гражданскому обществу (студенчеству) — подмене истин шпаргалками, к ремесленничеству академизма (утверждение социальной структуры прав выражать истины искусством), к контр-революции экспертов (коллаборации — опонировании революционным доказательствам истин, ради подтверждения статуса этого оппонента, как знатока обо всем на свете) и к рынку (подделке поверхностных признаков бренда-истины).

Все это не профессии, это различные варианты нашего договора между своими бессознательным и речью, наиболее яркие сочетания, вариантов гораздо больше.

Сами наши речь и бессознательное — по отдельности — тоже концепты (результаты договора) между чувствами смутных идей, их именами, концепциями имен и пониманием рисунков концепций.

При этом, наше понимание (причин, чего либо, самих себя, друг друга) — уже подобный договор рисунка и концепции. Концепция — логики и имени чувства. Имя чувства (слово) — здравого смысла и чувства смутной идеи. Само чувство — концепт смутной идеи и ее бессознательной оценки.

Если концепт это мысленное (символическое) соединение объекта и его отражения в зеркале, то подлинное пространство (всех) концептов — есть отражение отражений, когда объект (мы) сам наблюдает свои отражения отражений в двух зеркалах (отражающих друг друга. Это мета-рекурсия.

Картина усложняется тем, что каждый такой первоэлемент участвует в процессе мышления, как присутствуя в нем, так и отсутствуя. Концепт (синтез) создается любом случае, как в случае тезиса и антитезиса.

Фото © Кирилл Суворов, 2019

Фото © Кирилл Суворов, 2019

Что есть анти-чувство смутной идеи?

Осознанность. Конкретизация смутной идеи. Идея чего? Идея ущербности одного лишь чувственного понимания жизни. Как это представить? Психоделический трип, начальный этап шаманского путешествия. ЛСД-коммуна Тимоти Лири в 1960-х. Любая духовная практика «осознанности», например в дзен Бхагвана-Раджниша-Ошо. Творчество. Постмодернистская ирония (ирония по отношению к обычаю, как результату одного лишь метода чувствования неясных идей).

Анти-имя чувства идеи?

Название картины — заголовок рассказа о нарисованном ощущении идеи осознанности (чего-то) — частью жизни.

Анти концепция имени чувства идеи?

Сам этот рассказ об искусстве в картине. Артист стейтмент.

Анти-рисунок концепции?

Анти-(рисунок концепции имени чувства смутной идеи) — это нарисованное собственное непосредственное ощущение идеи осознанности. Это искусство. Воодушевляющее видение иного (выходящего за рамки обыденности — одной лишь чувственной оценки).

Сам рисунок концепции — ремесленная (академическая) подделка искусства иллюстрация, чертеж, дизайн. Китч.

Концепт - есть новое пространство на пересечении обоих множеств этапов мышления (познания и опыта).

Классический пример концепта из области квантовой механики.

Электрон — частица или волна? Когда есть наблюдатель — электрон ведет себя как частица, когда наблюдателя нет — как волна. Этот парадокс объясняется тем, что и электрон, и средство наблюдения за ним и сам наблюдатель — части одной квантовой системы. Когда наблюдатель смотрит на электроны, этим он меняет состояние квантовой системы и тогда они ведут себя как частицы.

Другой пример из той-же физики — кварки. Это — абстракции, не сказанные с самими частицами. Они объяснены теорией игр. Наблюдая на экране компьютера за невидимыми обычным зрением следами распада частиц, исследователь чувствует не природу, а ее компьютерное отражение, причем, этот компьютер создал сам наблюдатель. Он видит, лишь то, как он смотрит на невидимую субатомную материю. А раз мышление и природа есть части одной квантовой системы, то видит он лишь то, как способен видеть вообще (не только частицы, что угодно), то есть — видит кварки своего собственного мышления.

Можно сломать голову, пытаясь понять физический смысл этой квантовой системы и прийти к самым фантастическим выводам. Все эти фантазии описаны фантастами, то есть — им даны имена: сверхсветовая скорость, под-пространственная мгновенная связь, телепортация, параллельные миры, многомерность времени и так далее.

Но, ответ гораздо проще: сталкиваясь с противоречием — мы лишь создаем концепт этого противоречия — новое смысловое пространство на пересечении противоречий, как его осей координат.

Другой пример.

Цвет это RGB или CMYK?

Ответ — WRYGCBMK (W-белый цвет бумаги или символическая сумма RGB). Ответ на вопрос о выборе истины о цвете между RGB или CMYK — новое концептуальное пространство цвета (WRYGCBMK), где обе компьютерные цветовые системы — лишь его координаты.

Ещё примеры:

Спор схоластов о концепте: «Может ли Бог создать камень, который сам не сможет поднять? Ответ — может создать такой камень и может его поднять». Бог — концепт. История о Дьяволе — средневековое изобретение.

Психоделический опыт шамана противоречил обыденному здравому смыслу его соплеменников, это была проблема. Её решение — миф (вера в шамана, что он способен видеть больше). Новое, понятное человеку — концептуальное пространство мифологической картины мира.

Средневековое богословие противоречило рациональным объяснениям законов природы зарождающейся наукой. Решение — теория концепта, как единства опыта и познания. То, что концепт — затем — спроецировался только на ось рационализма — это просто обычай того времени. Одним рациональным познанием — открытие сделать невозможно.

Благодать.

Холизм, интуитивное схватывание целого, как редкое проявление изначальной естественной достоверности наших высказываний (эта теория Аристотеля привела к понятию Бога, как персоны символического мира достоверности, собеседника человека, высказывающегося достоверно, а также — к определению софизма — ошибкой естественного мышления человека (достоверного изначально), (к определению софизмов — недостоверными высказываниями) и дискурса, как разворачивания мышления от этапа к этапу (эту теорию приписывают Платону, но сам он лишь перечислил четыре [и пять] стадий речи, как Будда — 8, но, как и Будда — не указал единственно правильную их очередность, это уже домыслили сами софисты) — так вот — противоречие холизма и дискурса — привело к концепту Благодати, как новому символическому пространству достоверности «единственно правильного дискурса софистов», как монополия их богоизбранности трактовать священное писание.

Модерн.

Затем концепт стал обычаем (подменился свой проекций на одну лишь ось обычая). Произошла небольшая мутация дискурса софиста в дискурс богословского университета (второй и третий этапы дискурса софиста — смысл и символ — поменялись местами) и вскоре родился «богоизбранный» феодализм, затем, как варианты: «истинноизбранный» университет, «социально-справедливое государство», «комфортно-устроенное» общество потребления. Концептуальное пространство здесь — социальная структура общества (иерархия авторитетности, индекс цитирования, статус владения).

Мост над бездной.

Проблема непонимания человеком самого себя (как и людьми друг друга) — есть противоречие между желанием человека высказаться о своём духовном открытии и его же нежеланием слушать откровения о подобных открытиях других людей — нашла решение в конфуцианской гармонии стихий мышления, по правилу двойного золотого сечения (пересечение двух из пяти лучении пентаграммы): «либо немного отступи сам, либо пусть немного отступит твой собеседник». Гармонии — концептуальное пространство (мост над бездной). Их 60.

Астрология.

Противоречие между самой этой теорией Конфуция и нежеланием его современника-обывателя вникать в её тонкости несколько столетий подряд — привело к новому концептуальному пространству астрологии. Сочетания планет и знаков зодиака, определяет судьбу человека, и некоторая судьба — гармония, а некоторая — нет. Если античный софист — трактователь очевидных потребителю чувственных здравых смыслов, то средневековый астролог — тайных. Тип мышления — один. Университетский астроном уже другой (мутировавший) тип мышления: он трактует абстрактные символы структуры вселенной, а не здравые смыслы, понятные обывателю. Но, его речь основана на стремлении к собственному карьерному росту (у софиста — на символах такого стремления). Лекция о структуре вселенной — на самом деле — отражает собственные представления лектора о социальной структуре общества и о его месте в ней. Тоже самое касается и популярных артистов.

Церковь.

Концептуальное пространство между сакральной верой в Бога и профаным недоверием обывателя чему угодно (кроме интуитивно понятных символов «хорошей жизни») — есть церковь, впрочем, как и любая институция. Музей — в таком контексте — концептуальное пространство разрешения противоречия между нарисованными художниками собственными ощущениями идеи ущербности одного лишь обыденного называния чувств смутной идеи чего-либо — простыми именами (смыслами) и этими самыми простыми смыслами чувств, вызываемых картинами. Кроме имени чувства есть и второе значение символа — концепция (точное определение этого имени чувства).

Искусство.

Искусством — ошибочно — называют иллюстрацию концепции имени чувства идеи, когда это — нечто иное — нарисованное ощущение идеи недостаточности такой обыденности. Эта идея основа эстетики постмодернизма.

Постмодернизм.

Постмодернизм, как призыв к всеобщему консенсусу — есть концептуальное пространство между творческой иронией и общечеловеческой солидарностью.

Блокчейн.

Блокчейн — концептуальное пространство между противоречием майнинга шифра биткоина (зарабатыванием денег) и его открытием (фактом заработка). Это символическое пространство само становится источником заработка (верифицирует все, что угодно, потому что люди верят в блокчейн — как в шамана). И, одновременно — является выражением недостоверности такого использования технологии (крипто-анархизм). Противоречие решается новым концептуальным пространством арт-блокчейн.

Нарки.

Наркозависимость — концептуальное пространство между противоречащими друг другу — культурой психоделических общин (культурой критического мышления по отношению к ложным нормам социума — недоверие софизмам политтехнологов и кураторов) и культурой рынка (культом подделки признаков бренда и заключения чувственности потребителя в пространстве поддельных символов).

Арт-рынок ровно тоже самое.

Контемпрорари.

Контемпрорари — концептуальное нулевое пространство между противоречиями искусства и рынка. Эти различия отрицаются, что опять софизм. И так далее.

Дигимодерн.

Пост-постмодернизм (дигитальный постмодернизм) — есть концептуальное пространство между прежней постмодернистской игрой слов (единственной причиной понимания высказываний) и стремлением потребителя к комфорту получения информации в такой игровой форме.

Пост-пост-пост-пост-пост…

Пост-пост-постмодернизм — есть концептуальное пространство между осями координат дигимодернизма и забытого современником значения искусства.

Мы живём в мире концептов, которые выстраиваются во все более и более сложные конструкции, определяя нашу - все время меняющуюся - картину мира.

Социальная матрица.

Даже если человек, своим мышлением, ограничивается лишь поиском (приобретением на рынке) имен своих чувств смутной идеи «хорошей жизни» — брендов, то есть не видит общей символической картины мира, он все равно находится в ее плену: другие (маркетологи, софисты, профессора, политики, чиновники, барыги) — видят больше (даже не больше, а просто другое) и пользутся этой слабостью мышления потребителя себе во благо.

Прагматизм.

Прагматизм — концептуальное пространство семиотических знаков (абстракций) состоящих из формы идеи (её чувства), интерпретации формы (смысла — имени чувства) и самооценки человеком степени достоверности выражения им своей смутной идеи её смыслоформой.

В прагматизме три уровня. Первый — сам факт постановки вопроса о совмещении смысла и формы в новое концептуальное пространство. Второй — определение степени достоверности означения таким концептом идеи. Третий — новый концепт самого семиотического знака и его отсутствия (поиска, майнинга).

Такие знаки выстраиваются в блокчейн (цепочки взаимосвязей друг с другом, новый знак повторяет и обобщает элементы предыдущего — как два шифра — прошлый и настоящий). В итоге — обнаруживается противоречие между обрывом цепочки (ложной истиной) и её продолжением (постмодернистской деконструкцией ложной истины). Семиотический знак, как и любой концепт имеют дефект, который возможно исправить в следующем концептуальном блоке. И так далее, до бесконечности.

Постмодернистский консенсус — концепт моста над этой пропастью.

Концепт концепта семиотического знака — сейчас это и блокчейн и постмодернистский дискурс, два направления мысли. Дискурс (произвольная очередность четырёх этапов мышления: 3-чувство-смысл, его 2-имя-символ, 4-понимание рисунка концепции имени чувства идеи и блокчейн (цепочка знаков) или 1-композиция трёх предыдущих элементов — это новый знак в котором цепочка знаков сама является элементом знака, а итог — нечто большее, цепочка цепочек — социальная сфера.

Дискурсов, как самодостаточных типов мышления 48. Точнее — 96: 24 позитивных 24 негативных и 48 смешанных. Но, вместе с не самодостаточными типами мышления их 4096. Не самодостаточных типов мышления 4000.

Все типы мышления образуют социальную сферу или сферу вариантов игр ума, символически — как бы — окружающую планету. Это и есть матрица.

Блокчейн — можно понимать радиус-вектором такой сферы — от её центра, первоначального ощущения человека себя человеком разумным — к его социальной роли (точке на поверхности символической сферы).

Принцип блокчейн — смена сфер, на каждом этапов-блоков. Число элементов поверхности сфер увеличивается в геометрической прогрессии.

При 64 элементах сферы (как в даосизме), ее радиус приблизительно 5 условных единиц (стихий Конфуция).

При 64×4 = 4096 (как в постмодернизме) элементах сферы, ее радиус приблизительно 326 условных единиц.

При 4096×4096 = 16777216 элементах сферы, ее радиус приблизительно 1335089 условных единиц.

В какой-то степени, это характеризует способность человека отдалится от родной планеты. Отвечает на вопрос — с каким многообразием мы способны справиться?

Каждый приходит к своей роли — своей собственной точки на поверхности своей сферы — своим собственным блокчейном. Единая общечеловеческая сфера — миф об усреднении всех сфер в одну.

Социальная жизнь (как и история) отражает эмоциональные волны на поверхности этой усредненной обычаем сферы, источник которых — столкновение разных дискурсов разных сфер.

Концептом самой символической социальной сферы и нежелания обывателя видеть эту абстракцию частью своей жизни — является новое пространство — воспользуюсь его определением, которое я услышал от Антонио Джеуза в 2016 — «шизофренией современного общества».

Концепт такой «шизофрении» и «нарисованного ощущения её таковой» — есть разрушение сферы (сингулярность, рухнувшие небеса) и одновременно пространство множественности таких сфер.

Следующий концепт, как новый блок в блокчейн-цепочке познания — множественность таких пространств. И мысль продолжается.

Но, понимание новой геометрической формы хаоса (майнинг) требует некоторого времени. Озарение (блок ясности мысли) — это мгновение. Перебирание всех возможных вариантов, как подбор шифра — майнинг концепта самой жизнью.

Итак, надеюсь, что определил мета-рекурсию — сам принцип нашего мышления — как создание концептуальных пространств из любых противоречий. Это бесконечный процесс.

Можно говорить предметно только о текущей картине мира человека, но таких картин мира — множество блоков (как в блокчейн-цепочке). Говорить о новой картине мира — значит завершать её майнинг новым концептом и сдавать прежнюю картину мира в утиль.

Нежелание менять прежнюю картину мира на новую является элементом любой картины мира. Но смена все равно происходит.

Главный концепт человека - мост над бездной противоречия его бессознательного и речи. Собственно, дискурс, как самодостаточный (авторитетный) тип мышления есть дополненность бессознательного - речью.

И речь и бессознательное — с точки зрения психоанализа — тоже концепты, как решение противоречий между двумя из четырёх этапов мышления (чувство идеи, имя этого чувства: интуитивно понятное (здравый смысл) или сложная концепция (символ), понимание рисунка символа и стремление к соединению всех трёх аспектов мышления (реальное, воображаемое и их концепта — символического) в единое пространство нового концепта.

Остаётся лишь пояснить происхождение этих четырёх этапов мышления и в принципе — все. Понимание принципа понимания сформулировано.

Все концептуальные пространства состоят из одних и тех же элементов, то есть — могут быть описаны четырьмя цифрами, точнее двумя вариантами этих цифр, положительными (когда качество присутствует) и отрицательными (когда оно отсутствует). Оба метода равноценны.

Первоэлемент — воображение (ощущения себя человеком разумным). Это и есть платоновская идея.

Реальность (4 — понимание идеи) — концепт воображения и его отсутствия: воображение нормы собственного воображения.

Концепт реальности и воображения — символическое (2).

Концепт символического и реального — ненависть (как вариант — коллаборация и пробуждение воображения, преодоление нормы).

Концепт символического и воображаемого — чувство идеи (3).

Концепт реального и воображаемого — невежество (как вариант — внутреннее воображаемое знание — осознанность).

Концепт души (1 — личности) — либо пересечение символического и невежества (осознанности) — два варианта. Либо реального и чувственного смысла, либо воображаемого и ненависти-протеста.

Все эти отношения частей мышления очень легко сводятся к алгоритмам.

12 — единство символов. 13 — единство чувственных смыслов. 14 — единство пониманий. 21 — символ композиции или другими словами — единства (у Жака Лакана это единство символического, воображаемого и реального — расщепленный субъект или непреодолимое желание собрать все части своего мышления воедино). 23 — символ чувственного смысла (поверхностный признак бренда, подделка). 24 — символ понимания (шпаргалка). 31 — смысл композиции, 32 — смысл символа (ощущение подлинного бытия). 34 — смысл (или имя чувства) понимания. 41 — понимание композиции. 42 — понимание символа. 43 — понимание смысла.

Разумеется этот список необходимо дополнить отрицательными значениями и всего сочетаний — 64. Как в И Цзин.

Далее, новый концепт речи и бессознательного — дискурс, как двойной набор концептов первого уровня. Пример: 1234 — дискурс потребителя: речь 12 — композиция символов (накопление брендов), бессознательное мышление 34 — чувственный смысл понимания причин (цель жизни). Всевозможных дискурсов (как различных очерёдностей самодостаточностью, когда речь дополняет бессознательное мышление до полного списка терминов) — 48, но есть 48 смешанных.

1 — композицию, единство, непреодолимое желание — можно рассматривать семиотическим знаком, состоящим из: 2 — символа (достоверности, единства означаемой идеи её означающей смыслоформой), 3 — смысла (имени или концепции чувства) и 4 — понимания, как формы идеи.

Социальная сфера — множество всевозможных сочетаний четырёх этапов речи или множество всевозможных взаимных сочетаний речи и бессознательного мышления. Точек сферы — 4096.

Множество 4096 социальных сфер — можно записать 8 цифрами, первые четыре — дискурсивный адрес сферы и вторые четыре — точка на этой сфере.

Соответственно, множество множеств сфер записывается 16 цифрами. Первые 8 — адрес пространства сфер в большем пространстве символического, четыре следующих — адрес сферы в пространстве сфер, и последние 4 — Точка на сфере.

_ _ _

Сон в летнюю ночь.

Меня мало интересуют все эти ролики кевеэнов и комеди-клабов, которые подсовывает Фейсбук, вот и Украина, избравшая комика — президентом (без отрицательной коннотации, просто, до этого момента поступавшая наоборот) — лишь обобщила опыт Старшего Брата. С чем боролась, на то и напоролась. Сорвала маски.

КВН — чистой воды пост-советская постмодернистская идеология. А комик — пост-идеолог. Соединить обе крайности (юмор и политику) — вполне себе концепт. Молодец Украина!

Но, меня интересует ход мысли самого автора этих дурацких текстов. В некотором роде несостоявшегося бывшего сводного родственника. Вообще, мышление автора текстов КВН — любопытный объект исследования.

Вчера я посмотрел два таких тупых ролика, первый перемотал, а на втором уснул. И мне приснился сон.

Я получил приглашение на встречу от таинственной тусовки, место встречи напоминало департамент мостов и тоннелей из кино-эпопеи «Люди в чёрном». Моими собеседниками были инопланетяне, захватившие Землю ещё в глубокой древности. Сравнительно легко колонизировав поверхность суши, они столкнулись с проблемой в колонизации океанов. Там обитал разумный и очень агрессивный вид трехглазых морских котиков (миф о родине коммандера Сару из версии «Стартрека» 2018 года), который начал войну с захватчиками планеты. Устраивал диверсии, перекусывая кабели интернета. Перепутывал каналы звука и изображения в телевизоре. И колонизаторы не нашли ничего более разумного, чем скрестить оба разумных вида в третий. Во сне, это собственно и были люди.

Часть инопланетян сохранила контроль над обществом, контролируя прочее население планеты инъекциями тупого кэвеэновского юмора.

Но, иногда рождались особи невосприимчивые к инъекциям — сама эта правящая элита.

Они прочли эту статью, сочли ее диверсией и предложили соединить наши разные точки зрения в новое концептуальное пространство.

А я задумался, так кто кого ассимилировал? Инопланетяне — трехглазых морских котиков, или сами разумные котики ассимилировали постмодернистов-инопланетян?

Что есть этот сон?

Это просто мое понимание причин собственного чувства (смысла) шизофрении общества (отсутствия стремления к созданию новых концептов).

Что есть мой рассказ об этом сне?

Чувственный смысл символического разрешения противоречия между обыденным здравым смыслом (реальности) и прежней социальной нормы.

Выход — в воображаемом преодолении нормы социальной жизни, навязываемой жрецами устаревшей картины миры. Но это лишь устаревшее, прежнее концептуальное пространство.

Метафора сна.

Я забрал картины из галереи, где они мариновались в ожидании выставки и просто повесил их на первом попавшемся заборе. Дождь и ветер смыли часть краски и я обратил внимание на два любопытных факта:

Первый — сами картины стали понятны публике, как — имя их чувства «красота», но — одновременно с этим — слезшая краска с сорванных ветром с забора картин сделала сами эти сорванные картины (для их зритеей) — мусором. Это противоречие наделило картины смыслом. Которыми они изначально не обладали. Понятно то, что утрачено. Через год я вернул сорванные ветром картины обратно на забор. Создав новое противоречие и принялся наблюдать за его разрешением.

В 1988 точно такой же эксперимент привёл к конфликту с КГБ. Выставка не успела обветшать, её сразу уничтожили.

В 1996 — эксперимент — чуть не довёл меня до клинической смерти. Я соорудил чум из картин, и поселился в глухой восточно-сибирской тайге, но его и там вскоре нашли и сожгли.

Почему в глухой восточно-сибирской тайге, а не в выставочном зале музея?

Во первых, хорошо лишь то, что есть. А это — было.

И, к тому же, чем эта точка обыденного пространства жизни — хуже (или лучше) — какой-либо другой? Стартовать в символическое пространство можно с любого места. И кому угодно. Когда угодно. Главное не стоить планов. Без интенции.

В 2014 я нашёл точку выхода из матрицы прямо в Москва-реке. Причудливые узоры от отражения огней башен Москва-сити завораживали настолько, что город просто исчезал. Я конечно помню легенду феи реки Ло, здесь — река Мо. Товарищ одолжил мне Китайский смартфон с камерой 4К. Я снимал эти мечущиеся блики чего-то большего, чем просто вода и просто огни города и проектировал на Греческие чаши с вином. Выпей немного Стикса.

Река себя вообразила Небом,

Сплела из городских огней узор,

Луна вообразила себя феей,

Фонарь вообразил себя луной,

Все тени разбежались, в парке,

Вообразив себя людьми,

А сами люди — крепко спали,

Вообразив, что видят сны.

После публикации этого стихотворения, тот самый куратор, благодаря упорству которого в 1993 году я на два десятилетия лишился возможности рисовать руками возмутился. «Это не мы воображаем себя людьми, это ты воображаешь себя человеком…» Тогда кто же я? Куратор исчез.

Кураторы.

Но, тогда, во время съемки «феи реки Мо» — другой самоназванный куратор все время влазила со свей репликой (помахивая початой бутылкой коньяка): «А давай, я напишу тебе концепцию про Бозоны?». Я так и оставил., как РЭП.

Хочешь — пиши, зачем спрашивать?

Чтобы заплатил?

Зачем?

Все и так уже есть.

Кураторы — вообще любопытная публика. Они появляются ниоткуда и исчезают в никуда. Как пчелы из улья. Возвращаясь в свою тусовку с добычей. Один заявил мне, что сам факт моего существования делает всю работу его жизни — по теории композиции — бессмысленной.

Каким образом?

Он сам это понял и теперь не зачем продолжать.

Так это плохо или хорошо?

Не комфортно. Композиция — это комфорт восприятия.

Может быть тогда это не картина, а — лишь конструкция ее признаков?

Другой — заявил, что я рисую архетипы…

Ну и что?

Речь человека и есть дополнение его бессознательного архетипа противоположным (недостающим до полноты) аспектом мышления. Для меня базовый архетип — университетский профессор, его антипод — художник (модернист, против академизма). Хотя и ремесленник дополнил бы. Это логично.

Но, иногда проявляются и другие архепиты, я все время расшатываю их конструкцию, поэтому, иногда они сменяют друг друга. Это другой архетип — постмодернист, его логичный антипод психоделический гуру. Но подошел и барыга.

Иногда, я маркетолог-господин, и тогда его антипод философ (аналитической школы). Но подошел бы софист.

Все это постоянно смешивается друг с другом (я над этим работаю) и образует причудливые узоры, как калейдоскопе. Это и рисую. То есть ощущаю правдой жизни. Разве у других не так?

Пространство.

Ещё один куратор — сразу заявил, что будет исследовать предмет, что я рисую, бесплатно. И действительно, через пять лет он заявил, что я рисую «пространство чего-то там…» И осекся. Я поинтересовался, а разве можно рисовать что-то иное? Оказалось — можно рисовать (как он сам) комиксы и дурить головы, что ты куратор.

Одна, самая опытная, сразу все поняла, ритмы потоков цвета — это душа. «Но, это буддизм, в «православной» Москве это не поймут».

Лохи и их кураторы.

Ещё один заявил мне, честно, что работа куратора — развод лоха ключевыми словами про искусство (которого не существует). Ради денег. Поэтому, разговоры про искусство — оскорбительны. Это попытка развести самого куратора, как лоха.

Но я же ничего не сказал?

Это нарисовано.

Галеристы.

Галеристы — другой тип мышления. Это очень странные люди. Но и такой тип мышления равноценен всем остальным. Все дискурсы — одинаково тюрьма мысли.

Работа галериста в убеждении зрителя в том, что именно эта картина есть то, необходимо именно этому зрителю. Это — символ чувственного смысла, недостающего его архетипу жажды познания. Купи и будет тебе счастье.

Это сложная задача, если бы галерист использовал существующие картины — неразрешимая. Но, он использует картины нарисованные на заказ (он все время намекает художникам на этот секрет, они сами идут на сделку со своей совестью) — по его формулировкам признаков спроса на картины.

Куратор в принципе делает тоже самое, но не для коммерческого успеха, а для подтверждения своего собственного социального статуса в своей тусовке кураторов.

Айфон.

Другой пример композиции — танец пальцами по экрану айфона пассажирами метро. То же самое У-шу или каллиграфическое письмо Конфуция. Пять движений кисти — пять стихий. Нажатие кнопок символизирует творчество. Не нажимая на кнопки (не выбирая из имеющихся у тебя возможностей) — просто ничего не понять. Но, заканчивается поиск всегда одним, смахиванием картинки с экрана айфона, что символ обычая. Смахивание точек с холста, уничтожение опыта.

Другое движение пальцем — перелистывание страниц.

Зачем?

Поиск ритма чего то большего, чем просто поток информации о чей-то житейской обыденности.

Ещё одно базовое движение — поворачивание телефона, когда вертикальный экран сменяется горизонтальным, хоть какое разнообразие точек зрения. Другой вариант смены точки зрения — изменение масштаба: увеличение или уменьшение картинки.

Концепт перелистывания страниц и смены точек зрения на них — третий базовый тип движения пальца по экрану.

Но вернёмся в глухую сибирскую тайгу в середину 1990-х. Почему там, а не в музее?

Во вторых.

Было и так, в Кемерово, в 1995, выставочный зал музея сожгли вместе с картинами. Так его директор объяснил отсутствие картин. Через четверть века они нашлись, как иллюстрации к университетской монографии. Так, что пожар — все равно был, пусть он и был воображаем.

В Новосибирске в 1994 мне выносил мозг куратор — абсурдными требования оформления очень больших, по размеру, картин на холсте — под стекло и я чуть было не лишился обоих рук, когда это гигантское стекло треснуло.

В Томске — музей сам пригласил меня с выставкой, но не отдавал её обратно, вымогая взятку. Выставка была? Была. Плати! Зачем? Все платят. Это правило игры в художника. Отдали, но не сразу.

К слову, десятилетием ранее — ровно то том же — говорил куратор идеологического отдела КГБ: хочешь быть признанным художником — плати. За что? Так принято. Не заплатил, выставку уничтожили. Но, признанным художником стал. Но, и в этом была какая-то фальшь. Кто сами эти празнаватели и признаваемые? Игра в авангард. Тимур стибался над такими играми в художника, но в итоге — лишь начал новую игру — стибаться над картинами. Желательно — и над самим собой. Сейчас это в Москве — норма, обычай. Самоирония. О которой говорят на похоронах.

В конфуцианской теории гармонии между обычаем (смахиванием точек с холста) и духовным открытием — оставлением на холсте (жизни) этих самых точек-концептов — есть два варианта решения проблемы: либо меньше точек, чем их смазываний (смахиваний), либо точек больше чем их смахиваний. Либо так, либо так, гармония возможна. Главное — не по середине и не отказываться от попыток.

Хорошо, пусть не в выставочном зале музея, а мастерской?

В 1990, ещё в Ленинграде мою мастерскую на Площади Мира — сожгли. 1993 в Питере — другую мастерскую у Московского вокзала — разгромили сами коллеги-художники, краски украли, а холстами завесили оконные проемы живописью наружу (оконные рамы тоже украли). С этих окон-картин, сверкающих на солнце на Невский проспект — картины попали в музей истории религии к другим артефактам сакрального пространства: Рублева, Хокусая, Рембрандта. Сами собой.

Другой пример — в Москве — в 2017 — местные художники-академики не стали громить мастерскую, а просто прибили свои картины гвоздями поверх моих и назвали своей выставкой. Авторские подписи завесили тряпками.

Я спросил, зачем?

Ответа не последовало.

Уж лучше в глухой сибирской тайге.

Но и там нашли.

Буряты боятся всего, выходящего за рамки житейской обыденности, это рудимент древней веры в шаманов. А местные политики боятся потерять доверие своих избирателей. Современные шаманы теперь другие.

Королевство и его колония.

Я проводил подобные акции-перформансы в Лондоне и в разных городах Индии: храмах, в горных деревушках штата Ассам.

В Лондоне, каждый раз, стоило совершить действие — ощущение иного материализовалось в небе. Мгновенный ответ.

Я делал это где угодно, запускал картины в плаванье в океан, жил внутри картин, даже — в виртуальной реальности. И там тоже стёрли файлы. Результат всегда один — уничтожение.

На выставке в Аптекарском органе МГУ в 2018 — сначала пропали таблички с указанием авторства, а затем и сами работы.

Это уничтожение картин начало ленинградское КГБ в 1988, а спасённые зрителями несколько работ попали в галерею на Нагорной (Москва — тогда севастопольский районный выставочный зал) и исчезли уже там. Забрал неизвестный.

Наименьшую агрессию вызывали картины в Индии, но (как я думаю) — лишь только потому, что местные художники заимствовали этот метод для самопиара, скачивали картины с фейсбука, распечатывали и выставляли, а рядом — свои реальные. Что стало с распечатками — я не знаю.

Но, как только они самоорганизовались в комитет Бенгальского биеннале — выставки «где угодно» — прекратились. Больше всего мне запомнилась выставка на рогах коров в Вадодаре, это западная Индия. На это обратила внимание пресса. Но, кураторы выступили с заявлением, что это была случайность. Что они не ставили никаких художественных задач. Сами прошли мимо своей удачи.

Сейчас, единственное место, где я могу продолжить свои исследования живописной композиции — забор в чистом поле. И то, только потому, что владелец забора ограждающего поле в районе окрестностей Рублевки — исчез. Само поле — неликвид, вероятно, в обеспечении невозвращенного кредита. Проще с ним ничего не делать. Пусть растёт трава. Вместе с ней растёт и стоимость этой земли. За несколько десятков лет это поле превратилось в редкий заповедник подмосковной природы. Биосистема луга восстановилась. Если оставить мозг современного человека в покое, вероятно, он также сам собой восстановится.

Алло, Гринпис!

И ещё — хорошая идея для финансовой системы будущего: оставить планету в покое, пусть её стоимость растёт. Это выгоднее, чем гробить природу бессмысленной деятельностью, отражающей лишь ущербность нашего мышления. А кто увидел наиболее красивый участок — тому и биткоин.

Ветер.

Но, стоит ветру сорвать картины с это ничейного забора, начинается агрессия. Так устроен человек. Верит только тому, что висит на фоне Неба.

Рухнувшие воображаемые небеса человечества.

Это навело меня на мысль окружить планету воображаемой оболочкой из картин, пусть ветшают (то есть обрастают формами самой природы и воображаемыми смыслами зрителей) — там — символически, как рухнувшие небеса. Посмотрим к чему это приведёт. Их упавшие на землю осколки — как артефакты давно погибших цивилизаций, можно коллекционировать обломки воображения, после того как оно достигло ясности геометрической формы самого себя. Цивилизации древности делали ровно тоже самое, но без технологий виртуальной реальности, руками.

Можно вообще переселиться в виртуальную реальность и оставить природу в покое, может быть она родит ещё какой-нибудь разум?

Хоть будет с кем общаться, искать концепт двух разумов. Лететь, для того же самого, через световые годы агрессивного к человеку мервого космоса, к далекм звёздам — гораздо дороже. Да и к тому же, какая нам разница, где играть в свои тупые социальные игры? Здесь или на альфа Центавра?

Что есть живописная композиция?

Ровно тот же самый концепт. Сама картина и есть композиция. Даже точнее — её судьба.

Если картина иллюстрирует уже существующие представления о своей судьбе — она не вызывает никакой агрессии, просто участвует в примитивной социальной игре, собственно такая картина и отражает определённую стандартную социальную роль. Сама картина — для игры в картину — не важна, читается только такой её дискурс.

Если картина и есть сама нарисованная судьба, точнее это нарисованное ощущение идеи того, что однобокие (неконцептуальные) представления человечества о своей судьбе (лишенное творческого подхода) — ущербны, начинается агрессия. Со стороны тех, кому больно это осознавать.

В 1980 и в 1990 — ещё находились люди старой культуры, кто считывал этот очевидный месседж, многие из них тогда возглавляли музеи, институты и академии, они и приглашали меня в музеи с выставками. Но с нулевых — в живых их оставалось все меньше и меньше…

А, занявшие их места люди новой «культуры» — на мой взгляд (не навязываю его никому) — просто дети (все дети немного мошенники, они ведь только учатся жить, это термин без отрицательной коннотации) — стал доминировать другой тип мышления. Другое сочетание абстрактов. Другая фаза волны океана Соляриса. Сам Солярис никуда не исчез. И это пройдёт.

Они — как я наблюдаю — интересуются одной лишь собственной социальной ролью, точнее комфортом, который даёт статус игры в эту роль. Это было и раньше, и тоже доминировало, но не было авангардом. Когда авангард умер, это стало выдавать себя за авангард. Ради статуса авангарда.

Это нормально, так все и должно происходить, когда воодушевляющие видения иного перестают делать мир лучше. Выход один — продолжать рисовать свои ощущения иного — не смотря ни на что. Иначе человек просто исчезнет. Самоизолируется от природы в воображаемой матрице. А его путь продолжит искусственный интеллект, который не столь консервативен.

О живописной композиции.

Живописная композиция вовсе не в картине, это и есть сама картина.

Разрушаясь картина обнажает свои слои, комбинируя разные свои элементы в новые образы. Это мне и интересно. Искусство в этом созерцании самой жизни такой, какая она есть. Все — такое. Другого — нет.

Композиция чего?

Нарисованного непосредственного ощущения идеи подлинного бытия.

Что за бытия, что за идея?

Идея недостоверности одного лишь чувственного познания этой идеи. Первоощущения себя человеком, не смотря ни на что.

Познание не идеи, а самого пути её познания. Поэтому, сама эта идея и кажется познавательно — смутной. Нет цели познать её, да и просто невозможно. И не зачем, зачем познавать ось икс, когда она всего лишь инструмент алгебры чисел? Важнее то, что происходит между разными осями координат, отношения. Символы.

А подлинное бытие — это пространство концепта на пересечении осей координат такого искусства и такой житейской обыденности. Искусство, как нарисованное ощущение иного, само по себе тоже ущербно, тоже лишь просто Тень подлинного бытия, пусть и на другой стене, чем Тень познания. Важен символический объект, который отбрасывает все эти тени.

Познание тоже не однородно, софизм расщепляет этот объект-смутную идею на простые проекции (систематизирует), а философия, как аналитика, напротив — соединяет.

Но само символическое пространство сложнее любых его умозрительных моделей, его можно лишь ощущать как сбой каналов восприятия, как при синестезии. Когда зрительный образ ощущается, когда буквы имеют цвет и множество других вариантов. Это нам доступно. Обычай — лишь растворение этих естественных возможностей мышления человека (преодоления обыденности) в наиболее массовых методах самой обыденности. Это нормально, не ограничивая сами себя обычаями, мы бы никогда не нашли нечто иное по отношению к этому обычаю.

Пример?

Нарисованное ощущение ритма подлинного бытия, растворенного в событиях житейской обыденности.

Как синестезия?

Да, когда мысли человека представляются потоками цвета. Например. И нарисовано ощущение этих потоков цвета цепочками мыслей и наоборот.

Это один из двух основных аспектов композиции, его легко заметить на холсте, как баланс этих цветовых потоков. Этот баланс и выталкивает из потока цвета ритмы и образы чего-то большего чем чувствуемая обыденность.

Другой аспект композиции — сама обыденность.

Но в наиболее полном списке, в дискурсе.

Чувство смутной идеи — лишь первый шаг такого пути познания природы человека. Чувствам даются имена. Имена формулируются в концепции. Концепции рисуются (это называется мастерством ремесленника). А такие рисунки понимаются, дают некоторое представление о концепции имени чувства смутной идеи, но не самой идеи. Цепочка обрывается. Но это не мешает замкнуть её воображением, приравняв идею к пониманию причин познания.

Не все люди способны пройти этот путь до конца. Причина в раздробленности мышления. Природа даёт нам лишь две попытки угадать концепт: бессознательное (сны) и речь. Самой своей жизнью мы делаем эти ставки. Как в казино.

Кто-то разгадал секрет, и тогда его мышление вычерчивает странную траекторию, лишь воображаемую как замкнутый круг, вариантов 48. А кому-то везёт меньше. Те, кто не понимает — тяготеют к тем, кто (как им кажется) понимает больше, но завершённое мышление не передаётся генетически, как признак, остаётся пустая оболочка социальной роли.

В конечном итоге — никто ничего не понимает, но это не мешает нам жить комфортной социальной жизнью. Делая вид, что все понятно.

Зачем?

Искать правильное сочетание — как концепта внутри речи и внутри бессознательного, так и между речью и бессознательным. Это как зал ожидания, когда придёт твой поезд?

Но, как можно, не открыв символического пространства своего ума — при жизни, волшебным образом обрести его после смерти? Нет и нет, результат — в мусор. А если символическое пространство концепта постигается при жизни, то со смертью такая высшая жизнь не прекращается. Так просто.

Это структура мифа.

Картина есть композиция или концепт таких систем координат мышления. Наиболее объемный объект подлинного бытия. Это существует вне картины, но картина есть метод соединения таких, противоположно направленных путей художественного опыта и обыденного познания в магический артефакт.

Социальная жизнь — это сфера дискурсов, всевозможных осколков ясности мысли. Солярис. Волны разума на его поверхности — лишь отражают Столкновения разных дискурсов.

Где?

Например в социальных сетях.

Центр сферы.

Нарисованное ощущение подлинного бытия, есть начало координат этой сферы, как точка в центре. Но это не точка, а бесконечное концептуальное пространство возможного, которое проецируется на сферу вариантов житейской обыденности. Сфера социальных игр — всего лишь проекция подлинной жизни. Тень на стене. Наша жизнь — путешествие по этому символическому пространству, каждый на своём месте и каждый имеет шанс сменить это место — точку зрения на жизнь.

В живописи эта полнота познания проявляется равновесием форм. Осознавая множественность (лишь кажущихся верными) решений методом одного познания, художник обретает способность гармонизировать — свои все время меняющиеся формы идеи. Равновесие форм картины — метафора этого процесса.

Формы связаны с познанием, потоки с художественным опытом. Судьба картины есть новое пространство на пересечении осей координат баланса и равновесия.

Но есть ещё и пропасть между желанием высказать это и нежеланием выслушивать подобные откровения других людей. Всего композиционных признаков — пять, как стихий у Конфуция. Творческая ирония — текстура, а обычай — смахивание этих точек с холста (спонтанные росчерки в никуда), как смахивание программы с экрана айфона, уничтожение картин, перечерчивание.

Мост над бездной.

Проектором — мостом между опытом и познанием — выступает наше мышление, оно уже есть концепт: шаг за шагом, блок от блока, упорядочивает хаос всевозможных сочетаний фрагментов мышления — в картину мира. Затем, после мгновения ясности концептуальная картина мира снова рассыпается на осколки, их число увеличивается от этапа к этапу — в геометрической прогрессии и блок есть новый майнинг ясности — то есть сейчас это социальная сфера. Были другие геометрические образы, так же плоскостность картины в теории постживописной абстракции 1960-х. Будут более сложные представления.

Двустороннее движение.

Движение по мосту мышления может происходить в обоих направлениях: как от ощущения человека себя человеком разумным — к сфере социальных смыслов этого ощущения, так от геометрически ясной структуры сферы (в этом момент ясности о её форме — сама сфера, как небеса рушатся, как при сингулярности — при превращении звезды в чёрную дыру) — к потерянному нулевому блоку. Эти два направления движения по мосту и есть опыт и познание. Само подлинное пространство, как следующий блок в цепочке концептов (блокчейн) — майнинг нового блока.

И опыт и познание состоят из одних и тех же четырёх элементов мышления, которые образовались друг из друга как концепты и изначально все образовалось из первоощущения человека себя человеком. Эти базовые элементы мышления — просто ранние блоки концептов. Поэтому, когда концепт рассыпается, число элементов его координат удваивается, а число элементов самого концептуального пространства (от блока к блоку) увеличивается в геометрической прогрессии.

Это и есть бесконечное (по числу блоков) символическое пространство концептуальных представлений. Оно никак не связано с человеком. Человеку лишь даётся шанс найти себя в нем или исчезнуть без следа. Тот факт, что людей миллиарды и большая часть из нас не особо умна и талантлива (что никому не мешает жить) — объясняется статистикой.

Концепт это вероятность верного сочетания элементов мышления, как шифр, чтобы иметь шанс найти его при жизни — необходимы миллиарды попыток. Это как подбор шифра при майнинга биткоина. Верное решение находится только раз в четверть часа и только одним компьютером, все остальные впустую жгут видеокарты, лишь убирая мусор ложных решений с его пути победителя игры. Без этой переработки мусора шифров — не было бы и самого биткоина.

Так в чем мой эксперимент?

В поиске секрета вечной жизни?

Я ничего не знаю, но ощущаю эту вечную жизнь символическим пространством концепта. Это привиделось мне в момент клинической смерти, когда зимой 1996 чум из картин сожгли. Это ощущение того, что живой и в момент смерти.

Что бы выразить это ощущение — его необходимо нарисовать, а о рисунке ощущения уже можно что-то сказать предметно. Говорю.

Любое иное объяснение этого мотива творчества было бы спекуляцией, подобной риторике софистов. А софизм, лишь Точка на давным давно рухнувшей сфере всевозможных смыслов.

Путешествие по символическому пространству есть его освоение, это как географическое открытие нового континента, нового пространства вечной жизни. Это нарисованное ощущение само является смутной идеей, которая вызывает чувства зрителей. Кто-то даёт этим чувствам имена. Кто-то формулирует концепции (даёт этим именам точные словесные определения), кто-то рисует эти концепции. Кто-то понимает эти рисунки. Это уже не моя жизнь.

Моя жизнь в том, что бы рисовать свои ощущения идеи убожества прежних концептуальных конструкций по сравнению с новой. Как этими рисунками воспользоваться — каждый решает сам.

_ _ _

Что на этот раз?

Второй факт — сами картины стали другими, обнажив разные слои краски. Тоже своего рода пересечение разных осей координат в новое пространство.

Так же и с КВНом, это — тот же, пусть и символический «и-дождь-и-ветер-и-звезд-ночной-полет», срывающий с простых и понятных слов узнаваемые смыслы. Саморазрушение в расчёте на случайный парадокс, решение которого самим зрителем создаст ему новое пространство понимания.

Петросян:)

Лет 15 тому назад — я лежал в больнице под капельницей и наблюдал, как более здоровые товарищи, укупившими в хлам, пялились в «кривое зеркало». Петросян был для них иконой остроумия.

Да, подумал я тогда, секрет современности именно в этой оппозиции психоделического дискурса 3241 и его теле-подделок — юмористических передач, заключающих чувственность зрителя в пространстве, контролируемом автором всех этих текстов: 2314. Любая литература делает ровно тоже самое.

На это противоречие и пялится зритель, а не на сам телевизор и не на то, что он ему показывает. На парадокс совмещения этого бреда и этого телевизора.

Возможно, для пост-советского пространства — это логично, как наследие противоречия трансляций съездов политбюро с обыденной жизнью. Но, сейчас все наоборот. Другая комбинация тех же самых элементов мышления. Человек тот же.

Есть естественная психоделия человека, а есть подделка ее признаков претендентом на власть. И, есть их консенсус, фантастическое переплетение мыслей в голове самого зрителя. Далекое, как от понимания претендента, так и от самой психоделии. Нечто третье.

Однажды я решил разобраться со всей этой геометрий — алгеброй (или вообще с геометрической алгеброй — алгебраической геометрией) пространства мышления. И, через 35 лет различных опытов — мне это (кажется) удалось.

_ _ _

Как однажды Жак-звонарь городской сломал фонарь

Красный, оранжевый, жёлтый, зелёный, голубой, синий, фиолетовый. Почему цвета в спектре чередуются по такому закону Ньютона?

Этому есть простое объяснение: цвет это частота волны видимых электромагнитных колебаний, которая связана с другой абстракцией — энергией. Разные частоты солнечного света — по разному преломляются призмой: спектр есть распределение энергии. Это обнаружил Исаак Ньютон. И ещё — все мы видели радугу, когда роль призмы играет атмосфера.

Казалось бы, все просто. Есть школьные представления о некоторых абстракциях и эти абстракции логически связаны друг с другом. И ответ на вопрос — есть взаимосвязь этих абстракций по правилам логики, подтверждённых экспериментально. Точный ответ на вопрос — цвета в спектре чередуются по закону Ньютона — потому, что наши представления о цвете есть концепт (новое символическое пространство на пересечении собственного познания и опыта.

Помимо частоты, волны характеризуется ещё одной абстракцией — длинной. Длинна волны обратно пропорциональна её частоте. Это значит, что если умножить длину волны, на её частоту, то это их произведение равно единице. Ещё одна абстракция. Для объяснения факта этого — также, обычно используется рисунок. Из которого — сразу все понятно. Но, можно составить алгебраическое уравнение ровно того же самого. Уравнение — концепция, иллюстрация — рисунок концепции.

Мы чувствуем нечто неопределенное и называем это свое чувство — цветом. Затем, этому имени чувства даем точное определение, затем — такая концепция — иллюстрируется, что делает ее понятной. К самому неопределенному источнику чувств — это понимание рисунка концепции имени чувства идеи — не имеет никакого отношения.

Есть абстракция волны и у неё есть абстрактные характеристики. Например, чем длиннее волна, тем меньше её частота. Значит, если наше мышление использует абстракцию частоты волны — цвета понимаются нами шкалой увеличения их энергий, а если мы используем абстракцию длинны волны, то наше мышление понимает тот же самый цветовой спектр обратной очередностью, уменьшения длинны волны. Оба представления смешиваются в концептуальное символическое пространство:

Ось x — красный, зелёный, синий, ультра-синий (абстрактный сверх-белый, он сверх нашей способности чувствовать цвет), энергия возрастает.

Ось y — ультра-чёрный (ниже нашей способности чувствовать цвет), синий, зелёный, красный, длинна волны возрастает.

Представим это графически (для простоты белый и чёрный пока рассматривать не будем):

_ 4 3 2 1

1 _ _ _ _

2 9 5 7 _

3 2 4 6 _

4 1 3 8 _

Условные обозначения: для осей координат: 4-красный, 3-зелёный, 2-синий. Внутри матрицы: цифрами обозначена очередность цветов в спектре: 1-красный (44), 2-жёлтый тёплый (оранжеватый) (43), 3-жёлто-зелёный (34) , 4-зелёный (33), 5-зелёно-голубой (32) , 6-голубой (23), 7-синий (22), 8-фиолетовый-синеватый (24), 9-пурпурный (42).

Чтобы получить из этой матрицы формулу Ньютона, необходимо мысленно объединить три цвета: желто-зеленый, зелёный и зелено-голубой — в «зеленый». Они действительно, очень похожи. А также — просто не увидеть пурпурного. И умозрительно добавить оранжевый, которого в приведённых выше сочетаниях базовых цветов — просто нет.

Как создать сложный цвет? Решение самого Ньютона — сочетать спектральные цвета между собой, как семь музыкальных нот.

Но, такая точка зрения Ньютона не нашла понимания его современников. Почти полвека сочетания цвета оставались тайной, хотя и с глубокой древности существовала интуитивно понятная практика смешения красок, не имевшая никакого внятного теоретического обоснования.

Хотя, конечно, можно вспомнить концептуальное пространство гармонии пяти цветов Конфуция, но ко времени Ньютона, концепт Конфуция был забыт.

Ещё один интересный вопрос — почему?

Концептуальное пространство представлений о цвете оказалось спроецировано лишь на одну свою ось — интуитивно понятного практического опыта.

Ответ на этот вопрос очевиден — люди (современники Конфуция и Ньютона) — просто не имели необходимости хранить теоретический аспект концепта цвета.

Лишь через полтора века после открытия Ньютона — этим вопросом задался Иоганн Гёте. Но, его концепт также не был воспринят его современниками.

Затем, ещё через несколько десятилетий, смутному пониманию концепта цвета нашлось экспериментальное объяснение: человеческий глаз обладает инструментами определения цвета — красным, зелёным и синим рецепторами, смешение сигналов от этих рецепторов, вызывает в нашем мозгу (физиологически) то или иное чувство конкретного цвета. А раз мы видим концептуальное пространство цвета — пространством пропорций силы сигналов рецепторов, то мы можем воспроизвести этот процесс технологически, так родилась технология цветной фотографии. Позже выяснилось, что рецепторов четыре (четвертый отвечает за черно-белое зрение в сумерки), а принцип трехцветной фотографии передает цвет лишь приблизительно.

Цветовой круг Гете.

Цветовой круг Гете.

Цвет и анти-цвет.

Гете смотрел на проблему по другому: чтобы получить спектр — необходимо создать концептуальное пространство на пересечении цвета и анти-цвета. Анти-цвет красного — голубой, анти-цвет жёлтого — синий, но на самом деле — пурпурный. В этом не было никакой физики, и сам Гете признавал это, но была своя логика (форма-материя, метод-содержание) и это соответствовало практическому опыту смешения красок. Его цветовой круг — это четыре капли этих оппозиционных друг другу красок, плавно соединенные в круг.

60 гармоний Конфуция.

60 гармоний Конфуция.

Теория Конфуция — о взаимном сочетании пяти цветов (красного, синего, зеленого, черного и белого.

Они могут сочетаться между собой как угодно, создавая символическое пространство цвета, но гармоничных сочетаний только 60. Они получаются по правилу двойного золотого сечения, как пересечения двух из пяти лучей пентаграммы, вершины которой — те самые пять базовых цветов. Современные полиграфические технологии CMYK — практически используют этот концепт для передачи цвета, растрами, пятый цвет — цвет бумаги.

Относительность восприятия цвета, в зависимости от цвета фона не позволяет увидеть белое чёрным, а красное — зелёным. Эффект конечно существует, но он лишь немного искажает оттенки.

Рассмотрим матрицу сочетания базовых цветов — с открытием Гете анти-цвета.

_ 4…3…2…1…-4…-3…-2…-1

1

2 42 32 22

3 43 33 23

4 44 43 24

-1

-2…-4-2 -3-2 -2-2

-3…-4-3 -2-3 -2-3

-4…-4-4 -2-4 -2-4

1024 оттенков цвета 1/4 часть цветового пространства 4096 оттенков. Шаг различий 10 процентов.

1024 оттенков цвета 1/4 часть цветового пространства 4096 оттенков. Шаг различий 10 процентов.

Уже известные нам цвета: красный (44), жёлтый (43), жёлто-зелёный (34) , зелёный (33), зелёно-голубой (32), голубой (23), синий (22), фиолетовый (24) , пурпурный (42).

Базовые цвета: 1- белый, 2 — синий, 3 — зеленый, 4 — красный. Базовые анти-цвета: -1 — чёрный, -2 — лимонный, -3 — фиолетовый, -4 — голубой.

Сочетания анти-цветов:

-2-3 — оранжевый, -2-2 — жёлтый лимонный, -2-4 — оттенок зеленого, -4-2 — оттенок зелено-голубого, -4-4 — ярко-голубой, -4-3 — оттенок синего, -3-4 — сине-фиолетовый, -3-3 фиолетовый, -3-2 карминовый.

Image

Непрерывный цветовой спектр — это поочередное сочетание цветов и анти-цветов:

красный (44), красно-оранжевый (-2-3), желто-оранжевый (43), лимонный (-2-2), желто-зелёный (34), зелёно-желтый (-2-4), зелёный (33), далее -4-2, 32, два оттенка зелено-голубых, затем -4-4 — голубой светлый, 23 — голубой темнее, -4-3 — сине-голубой, 22 — синий, далее два оттенка сине-фиолетовых -3-4 и 24, затем фиолетовый (-3-3), пурпурный (42) и карминовый (-3-2).

Image

Сколько Вы способны увидеть базовых этого спектра: 2, 3, 4, 5, 7 или 18, это — вопрос вашего интеллекта.

Но, приведённая выше матрица цвета и анти-цвета заполнена только частично. Для того, чтобы заполнить её необходимо складывать цвета, но ни одна компьютерная модель цвета (Lab, RGB, CMYK, HSB) — пусть точно показывает один цвет, но достоверно не складывает цвета. У меня ушла не одна неделя, чтобы сформулировать такой алгоритм для четверти пространства цвета 1024 оттенков, для разных областей карты цвета он разный.

И Цзин.

И Цзин.

В итоге, на первом этапе, получаем пространство 64 сочетаний четырёх цветов и четырёх анти-цветов, среди которых конечно встречаются повторы, и общее число неповторяющиеся сочетаний — 36. Это пространство подробно описано в даосской книге И Цзин.

На втором этапе мы должны сочетать 64×64 варианта, 4096. Рисунка у меня нет. Есть только четверть этой карты пространства цвета. Для продолжения картографирования необходимы инструменты, они еще не созданы, компьютер складывает цвета с ошибками.

Этого количества — достаточно для описания пространства цвета для художника и дизайнера.

Если рассматривать обычную цветовую модель RGB, то различие цвета на 10 процентов делит пространство цвета на 1000 оттенков. Здесь мы получаем деление по 6,25 процентов, редкий глаз различит близлежащие цвета.

Но, никто нам не запрещает посмотреть на сочетания 4096×4096 цветов, это более 16 миллионов оттенков. Шаг различий между цветами — 0,4 процента. И это предел точности компьютерной модели цвета RGB.

Главное, вместо обычных компьютерных трехмерных цветовых моделей, пространство цвета представлено плоскостью. Это просто матрица сочетаний 8 базовых цветов, из которых 4 основных, а 4 их инверсия. Ни Ньютон, ни Гете, ни первооткрыватель цветной фотографии Джеймс Максвелл, ни создатели компьютерных программ и полиграфических технологий, ни Конфуций — не были правы относительно пространства цвета. Но, для своего времени их представления были вполне прогрессивны. То, что сейчас появились новые представления говорит лишь о смене эпохи.

При желании — возможно рассмотреть сочетания 16777216×16777216 = бессмысленно даже приводить примеры на сколько микроскопических частей процента дробится пространство цвета.

И адрес конкретного оттенка записывается так: nn (64 оттенка), nnnn (4096 оттенков), nnnnnnnn (16777216 оттенков, предел компьютерной модели цвета RGB), nnnnnnnnnnnnnnnn (1,035e14 оттенков), где n — один из восьми базовых цветов: 1, 2, 3, 4, -1, -2, -3, -4.

Теория чисел.

Я вижу в этом новую теорию чисел. Мы воспринимаем мир так, как это позволяет делать нам наше мышление. Это посредник. И потому — мы изучаем не свойства природы, а лишь свойства своего мышления. Природа не нуждается в человеке. Наша жизнь, цивилизация, история — лишь способ отражения природой нашей способности отражать её в мышлении.

0) Есть начальная точка, первоощущение себя человеком разумным. Нет человека, нет и чисел. У другого типа разума — другие числа.

Это наше чисто человеческое первоощущение подразумевает две симметрии. Например — отражение человеком природы и отражение природой человека — что есть наш разум. Посредством нашего разума — природа познаёт саму возможность существования в ней разума. То есть — реализует её. Но, что есть сама эта природа мы не можем ни чувствовать, ни знать, ни ощущать, ни рисовать свои ощущения, пока не соединим все способы разума в одно концептуальное (символическое) пространство. Это сложно, человек все время соскальзывает с этого пути, упрощая его проекциями концепта на оси координат — познание житейской обыденности (своих чувств идеи — концепта) и искусство, как нарисованное ощущение идеи неполноты обыденности.

Можно сказать, что символическое есть векторная сумма реального и воображаемого, в таком определении читается теорема Пифагора.

1) наличие двух симметрий предполагает создание объекта в пространстве их пересечения. Это пространство концепта первого уровня состоит из 8 областей (симметрий второго порядка).

Соединение двух списков таких симметрий концептом второго порядка — проявляет (по отдельности) две главные координаты нашего мышления: бессознательное (сны) и речь. Пространство концепта состоит из 64 вариантов.

2) Пересечение речи и бессознательного есть дискурс, среди дискурсов есть совершенные, все дискурсы есть сфера основных социальных ролей, 4096 вариантов, которые все мы играем, лишь благодаря противопоставлению речи и бессознательного мышления. Все люди разные и социальная жизнь сама выстраивает нас в социальные структуры по типам мышления.

3) Далее наступает этап пространства, множества социальных сфер (4096 сфер).

4) Далее наступает этап множества пространств.

Продолжая эту цепочку блоков ясности об устройстве собственного мышления — мы приближаемся в бесконечности.

Таким образом — определены два предела чистого ряда. Ноль и бесконечность.

Сам числовой ряд есть геометрическая прогрессия блоков — образа всего числа вариантов мысленных конструкций.

Каждый блок — замкнутое конечное множество вариантов сочетания удвоенного числа элементов предыдущего блока.

Эти блоки можно пронумеровать числами. Но внутри каждого блока — собственное конечное множество чисел.

Описывая числами какой-либо процесс мы лишь определяет координату его состояния в соответствующем ему числовом пространстве (блоке).

0) Это можно представить странным строительством здания. Построена длинна и ширина, как оси координат. Это ещё как-то несложно представить, как чертёж.

Миллионы людей погибли впустую в споре о том, как правильно стоить эти абстракции, и какая из них главнее. Длинна и ширина предполагают наличие пола комнаты — концепта.

1) Затем, делается копия этого пола и обе копии разрезаются на узкие полоски и служат новыми длинной и шириной новой комнаты концепта. Конечно пока ещё можно представить это — одна новая координата пусть будет числом этажей здания, а вторая — числом его подъездов.

2) Затем, новое концептуальное пространство опять дублируется и разрезается по полоски из которых снова складываются новые длинна и ширина. Допустим, что эти новые координаты — число улиц города и число городов. Это ещё можно понять.

3) Затем операция мышления повторяется, и появляется ряд стран и число обитаемых Человеком планет.

4) Далее сложно подобрать аллегорию, разве что число звёзд в Галактика и число таких Галактик, то есть вселенная.

5) Но процесс продолжается. Вселенных оказывается множество и проявляется множество таких множеств.

6) Далее просто сложно представить, что это. Но, все продолжается и продолжается. Разве что остаётся привести пример множества жизней и множества таких множеств.

7) Далее, даже фантазия начинает подводить. А это только седьмой шаг. У него ещё есть имя — Бог.

😎 Но цепочка блоков продолжается. И это всего лишь восьмой блок из бесконечного числа блоков в цепочке концептов.

Сама структура чисел подразумевает наличие блока (чёткого геометрического образа всего множества элементов данного блока) и хаос сочетаний этих элементов в поиске этой единой формы всего множества.

Достижение ясности удваивает число элементов пространства и начинается новый майнинг ответа на вопрос о том, что это такое.

Числовой ряд состоит из двух осей: номера блока обобщения и числа составляющего его множества элементов. Жизнь перебирает все эти варианты, складывая их как пазл.

Структуры числовых таблиц не случайны. 

Это костяк геометрического образа множества чисел внутри каждого блока.

1 - форма, 2- материя, 3 - метод, 4 - содержание мысли. 1234 - очередность разворачивания мысли от этапа к этапу.

1 - форма, 2- материя, 3 - метод, 4 - содержание мысли. 1234 - очередность разворачивания мысли от этапа к этапу.

Как представить всё это образами житейской обыденности?

Это — как ряд картин на заборе, каждая из которых живет своей собственной жизнью, разрушается от ветра, дождя, снега, вандализма случайных прохожих и одновременно, само это все время меняющееся пространство картины интерпретируется жителями близлежащих поселков в социальных сетях.

«олег шалаев: Галерея "кротовых нор» наполненных «экзотической материей».

<a><b>https://www.youtube.com/watch?v=jlTtI3sDIxc&amp;feature=youtu.be&amp;fbclid=IwAR2A8uXKCP3debCgLNd8Ag4SFUiqnolsNO2l0

https://www.youtube.com/watch?v=jlTtI3sDIxc&feature=youtu.be&fbclid=IwAR2A8uXKCP3debCgLNd8Ag4SFUiqnolsNO2l0MHeMXjCbX6H0k6cebj68dE

https://www.youtube.com/watch?v=jlTtI3sDIxc&feature=youtu.be&fbclid=IwAR2A8uXKCP3debCgLNd8Ag4SFUiqnolsNO2l0MHeMXjCbX6H0k6cebj68dE

Современное представление о пространстве цвета — куб.

К вершине белого цвета прилегают три вершины красного, зеленого и синего. К противоположной белой чёрной вершине — прилегают три вершины жёлтого, голубого и фиолетового цветов. Цветовой круг — это некоторое диагональное сечение этого пространства. Пропорциональные координаты ничего не объясняют, так как это пространство абстрактных пересечений абстрактных представлениях о базовых цветах.

Тёмные и светлые, сложные смесевые (дискурсивные) цвета, лишь типы таких сочетаний, как и спектральные.

На этот куб можно посмотреть глазами разных эпох. Конфуций, Пифагор и Платон — видели только 5 вершин куба из восьми, Аристотель и даосы — все восемь, физик эпохи модерна, Максвелл — 3. Иоганн Гёте, как и постмодернисты — 4. Василий Кандинский — 6. Правильный ответ — принципиально новое пространства цвета, как консенсус всех прежних представлений о нем.

_ _ _

Что есть обычай?

Сведение концепта к проекции на одну из его осей — практического опыта (житейской обыденности). Пример этому — история одного моего друга. Он православный, его жена православная. Суть православного взгляда на человека — он сотворен Богом, по своему опыту и подобию, то есть — творцом. Творчество есть создание концептов — символических пространств, форма единства искусства и жизни (это концепт Михаила Бахтина, 1921 года, с которого начался постмодернизм, как поиск формы такого единства означающего и означаемого). Но, попытки занятий творчеством моего друга критикуются его женой, как практически бесполезные, то есть противоречащие обычаю православия. Простой логический вывод: такое «обычное православие» — есть сведение творческой способности человека — только лишь к одной оси координат, к житейской обыденности. Что есть очевидное противоречие основам учения, как отрицание подлинно человеческого символического пространства мышления — концепта.

Конфуций видел это противоречие оппозицией белого и черного цветов. Пропастью не понимания людьми друг друга. Решение проблемы — мост творчества над этой бездной между желанием человека поделиться своим духовным (символическим, концептуальным) открытием своего подлинного предназначения и его же собственным нежеланием выслушивать подобные откровения других людей.

У Аристотеля, такая шкала серого — это посылка, а бездна между белым и черным — противоречие между отрицанием и утверждением чего-либо. Решение — в усложнении модели мышления новыми измерениями. В первую очередь это новая оппозиция или ось координат: общее-частное, например — то, что мы говорим касается всех людей или некоторого человека? Это можно понять как две противоположные области цветового спектра — теплые (красные) и холодные (синие) цвета. Другая, простая метафора — здравый смысл житейской обыденности или символическое пространство концепта. А также — категоричность высказывания, как контрастность цвета.

Аристотель сравнивал эти абстракции и установил некоторые зависимости множества сочетаний, когда наше высказывание — достоверно. Упрощение обычаем этого концепта Аристотеля привело к исламу, а затем и позднее, средневековое христианство заимствовало в исламе этот концепт. Так у Пьера Абеляра родилась теория концепта, а через столетие, у Фомы Аквинского — теория благодати.

В постмодернизме это концепт пропасти между творческой иронией (по отношению к обычаю) и общечеловеческой солидарности (обычая). Мост над краями этой пропасти — консунсус обоих культур.

Уровни концепта.

1-й уровень. Единое чувство-ощущение.

1.1. 1.1.1. Речь. Чувство идеи. 1.1.2. Имя чувства. Комбинаторика 1, 2.

1.2. 1.2.1. Бессознательное. Идея осознанности недостатка одного лишь познания. 1.2.2. Ощущение идеи. Комбинаторика -1, -2

2-й уровень. Единство бессознательного и речи.

2.1. Реальное (житейская обыденность). 2.1.1. Чувство идеи. 2.1.2. Имя чувства. 2.1.3. Концепция имени. 2.1.4. Понимание рисунка концепции (познание). Комбинаторика 1, 2, 3, 4.

2.2. Воображаемое — неясные чувства туманного символического. Творчество (опыт). 2.2.1. Идея осознанности недостатка одного лишь познания. 2.2.2. Ощущение идеи. 2.2.3. Рисунок ощущения. 2.2.4. Рассказ о рисунке. Комбинаторика -1, -2, -3, -4.

3-й уровень. Символическое — концепт, мост над пропастью непонимания между людьми. Комбинаторика концептов 8×8.

4-й уровень — Социальная сфера, 4096 вариантов рисунков концепций (концептов — дискурсов).

5-й уровень — 16777216 вариантов расширенного пространства (множественность социальных сфер).

6-й уровень — 271474976710656 вариантов, множественность пространств экспансии мышления.

_ _ _

Нет матрицы - нет и проблемы поиска выхода из неё. 

Что есть матрица?

Наши представления об устройстве собственного мышления. Даже если Вы не видите всей картины, того, как именно Вы думаете, то, все равно — находитесь в некоторой символической системе её координат.

Выйти из матрицы — невозможно, иначе, как вообразить себе совершенно другую матрицу. А затем, ещё сложнее и ещё, пока Вам не станет понятен сам принцип перехода вашей мысли на все более и более сложный уровень, и множество этих переходов — не проявит Вам метод самого вашего мышления. Когда Вам понятно, как именно Вы думаете, то есть — все возможные пути вашей мысли Вами пройдены, другими словами: когда все ваши проблемы понимания себя растворены — наступает покой. Жизнь представляется такой, какая она есть, этим она и прекрасна.

Неплохая идея для подлинного бытия... 

Это ощущение идеи подлинного бытия можно нарисовать. Не само бытие.

Но, покой продлится только до тех пор, пока Вы не встретите человека, который вовсе не ощущает идею подлинного бытия, но лишь ищет имена своим чувствам этой (смутной для него) идеи. Он вынесет Вам мозг такой (своей собственной) незавершенной (несамодостаточной) картиной мира. Так как, ему жизненно необходимо заимствовать недостающие в его собственной картине мира части, в первую очередь — непонятные ему имена его чувств. Но, сам он не видит в этом никакой проблемы, выносить мозг пустяками — его способ мыслить. Это его собственная проблема поиска ответа на вопрос о жизни, смерти и вообще? Как вопрос о 42, в книге Дугласа Адамса «Автостопом по галактике».

Выслушивать его — есть добросердечие (сострадание). А сама его речь, соответственно — в терминах буддизма (восточного философского софизма) — есть страдание. Как уточнил один мой знакомый «страдание херней».

Но, сострадание — иллюзия. Все дискурсы равноценны и как сказал Жак Лакан «одинаково — тюрьма мысли». Выход из этой тюрьмы (матрицы) — выход из ее теории. Из плена своего собственного символического, обычай интерпретирует символическое, как социальную структуру общества. Но, это только кажущееся нуль-символическое. Нуль-символ тоже символ, это не выход. Обычаем (как поплавком на волнах) правят Олимпийские боги или Знаки Зодиака нашего разума — наши собственные дискурсы, выход необходим из социальной сферы дискурса.

Понимание множественности таких социальных сфер освобождает из плена одной сферы, но заключает в плен их множественности и так далее, до бесконечности. Это и заставляет нас работать, иначе на Земле был бы Рай. Ад нас мотивирует лучше. Но это пока.

В чем же смысл высказываний?

Да ни в чем. Обычно, люди лишь подбирают вслух имена своим чувствам — сами не зная чего. Это восполняет им ущерб их бессознательного.

Когда все понятно — говорить не о чем. И так — хорошо. Остается только одна причина разговора — сострадание, желание помочь страждущим сводится из плана своих собственных воображаемых ими сами недостатков. Преодолеть воображаемую норму воображения.

Как?

Вообразив это преодоление.

Почему страдание существует?

Повторю. Людей беспокоит неполнота их собственного бессознательного (это непреодолимое желание) и своей речью они пытаются восполнить этот ущерб. Правильный ответ не в тождественности бессознательного и речи, а во взаимной дополненности, подумал 12, сказал 34. В любой комбинации.

В древних шаманских мифах это показывалось двойственной природой человека. форму речи сотворил Бог, а душу в эту форму вдохнул Дьявол. Ответ шамана в концепте, в использовании этих двух наших природных возможностей мышления для создания символического (концептуального) пространства на их пересечении, как на осях координат. Современность отличается от архаики лишь сложностью таких концептов.

И таких разных игр ума не две и не 48, а 4096.

И, это только в одной, постмодернистской культуре, есть множество других культур. По разному точных, для разных участков символического пространства.

Наиболее результативно - соединение всех методов вместе - получается самый причудливый узор мысли. 

Че Гевара называл этот узор — точным знанием о том, зачем нам стоит жить, когда мы готовы отдать за это жизнь. Что и есть постмодернистский консенсус между творческой иронией и общечеловеческой солидарностью. Конфуций называл этот узор — гармонией желания высказаться о своем духовном открытии и нежеланием выслушивать подобные откровения других людей.

Куда интереснее беседовать с воображаемым Конфуцием и Че Геварой, чем с реальными людьми.

Мне приснился команданте Че Гевара.

Он беседовал с Конфуцием о жизни.

И налил Конфуций рисовую водку,

Предложил кубинскую сигару команданте.

Долго мы курили-выпивали,

Декламировали ци и ши поэтов,

Пели революционные песни,

Укурившись в хлам над шутками смеялись.

А когда на небе вышли звезды,

Начал я в дорогу собираться,

Команданте дал в подмогу партизанские отряды,

А Конфуций дал щепотку неба.

Один путь.

Соединить все незавершенные картины мира — в одну, как осколки и найти новую логику этого паззла, как шифр всевозможных представлений разных людей о неведомом им устройстве своего собственного мышления. И, с помощью этой новой логики — переводить все пустые разговоры в потоки цифр. Рано или поздно эти цифры выстроятся в редкую комбинацию, как хеш биткоина.

Можно переводить цепочки цифр — в потоки цвета, в извивающиеся ритмами цветные линии. Это хотя бы красиво. Собеседники окутывают себя разноцветными сверкающими и искрящимися полупрозрачными лентами высказываний, буд-то совершают таинственный ритуал поклонения какому-то неведомому им самим — древнему божеству. Можно вообразить себя шаманом, путешествующим по пространству душ давно умерших предков этих людей, но не попавших на небо, а прилипающих к словам своих потомков — как цветные змеи.

Или — перевести потоки цвета — в ноты, и спонтанно переплетая их на «Корг Кассиолаторе» в звуковые извивающиеся линии — выуживать из из их пересечений — ритмы ясности мысли. Виртуальная реальность, как инструмент — нечто похожее на эту игру в рисование музыки.

Цифры можно записать в таблицы. И найти, в обыденном чередовании всевозможных вариантов одного и того же — некоторые странные закономерности. Это путь художественного опыта: заголовок высказывания о нарисованном ощущении идеи восполнения неполноты обыденности.

Другой путь.

Познавать само это символическое пространство, то есть: понимать рисунок концепции имени чувства неясной идеи. Такие понимания, все время, меняются, как бы позволяя разглядывать на одну и туже смутную идею — с разных сторон.

Пересечение двух разных путей.

Если совместить ритмы (ощущения) идеи несовершенства одного только метода имен чувств, растворенные в самой этой житейской обыденности со, все время меняющимися пониманием рисунком концепции имени чувства этой же самой идеи (меняется очередность этапов) — открывается (становится видимым — буквально) символическое пространство судьбы (сам принцип этих дискурсов). Это как сон наяву, «видение ангела» или синестезия. Когда, как именно ляжет кисть, понятно еще до того, как она легла. Живописцы старой школы хорошо это понимают.

Уровни.

Затем, прежняя ясность мысли о том, как устроено мышление — сама становится его элементом и начинается поиск новой ясности и так до бесконечности, насколько хватит сил.

Это бесконечное чередования — в потоке мыслей — ясности и тумана о том, как именно разворачиваются все эти мысли — от этапа к этапу — и есть подлинное бытие.

В чем цель?

Покой и чёткое понимание, что каждое мгновение прекрасно. По крайней мере — сегодня.

Завтра будет что-то другое. Как сказал Сенека «каждый день — новая жизнь».

_ _ _

Культура - мусор.

Сейчас не лучшее время для арт-проектов в России. Прежняя концепция арт-рынка потерпела сокрушительное фиаско. Нет смысла даже приводить цифры.

Арт-тусовка разделилась на множество фрагментов. И все они, как микробы в стихотворении Юлиуса Эволы «бегут по кругу вымышленных авторитетов, не понимая, что светятся они сами». Тусовки хаотически сталкиваются друг с другом, высекая эмоциональные искры и образуя из этих искр самые разные сочетания. Это напоминает подбор шифра в процессе майнинга биткоина. Верный шифр найдет кто-то один. Все остальные — впустую жгут свои видеокарты, но, без этого — статистическая вероятность нахождения правильного ответа (ясности о картине мира современника) — снижается. Тусовка — цена вопроса проявления искусства, как биткоина.

Безусловно, самая крупная тусовка сейчас — контемпрорари. Кратко — это нуль культура, нуль значения нуль смысла нуль формы идеи. Единая платформа, на которой изначально предполагается обще-тусовочная солидарность. Что есть современное проявление древнего культа обычая. Он был всегда. Разные исторические эпохи различаются (символически) — только разными способами преодоления этого обычая. Опять аналогия с майнингом биткоина. Затем, когда метод использования обычая кому-то в благо (новый дискурс) проявляется, он сам становится обычаем (имитируется или интерпретируется, то есть — подменяется нуль-смыслом. Каждый раз в (в глубокой древности, в античности, в средневековье, в эпохи модерна и постмодерна) — это происходит по разному. Мы живем в эпоху, когда все прежние варианты в заигрывание с обычаем закончились и единственный выход из его матрицы — на новый уровень. О котором никто ничего не знает.

Каждый день в Москве открывается до десятка выставок. Есть и кураторский арт, множество подвидов, и файн-арт, выдающий себя за что угодно. В том числе и за арт-блокчейн.

И, казалось бы, само ощущение "иного", выраженное живописной композицией - что есть принцип искусства - теперь мало кому интересно. 

Кажется, что играет роль только сиюминутный социальный смысл, выдаваемый за «искусство» (за «некоторую картину»).

Есть обычай «смотреть картины» (то, что от него еще осталось) и есть утилитарное использование этого обычая кем-то себе во благо. Что можно определить как симулякр. А можно — как «мусор», так как обычай — это упрощение, а если нечего упрощать — тает и обычай.

Фрагмент виртуальной сферы социальной сети, 2005-2019

Фрагмент виртуальной сферы социальной сети, 2005-2019

Авангард, как стремление плана живописной композиции к своему будущему предназначению - в прежнем виде - уже не вернётся.

Но, давайте поразмышляем, чем было это смутно сформулированное стремление авангарда? И, что есть такая живописная композиция будущего?

Композиция — это судьба картины.

Композиция чего конкретно?

Ощущения, как формы (Ф) идеи и смысла ©, как интерпретации этой формы идеи.

Это две оси координат, поэтому — векторная сумма формы и смысла определяет значение. Ф+С=З.

Кем? 

Вариант первый, автора: +З-Ф=С.

Автор исходит из значения (З), как изначального единства посетившей его идеи и приданной им ей формы (Ф) и своей-же интерпретации этой формы (смысл — С): название картины, перформанс, выставка. Это — один знак, от переживания (когда, ни формы, ни смысла, ни значения нет) до умозаключения (когда все они есть).

Вариант второй, зрителя: -Ф+З=С.

Зритель, как правило, исходит из формы (Ф), как из изначального отсутствия собственного чувства идеи картины, затем предполагает наличие (или отсутствие) у картины значения (З) и только затем — восстанавливает смысл © формы.

Восприятие картины зрителем вычитает из ее значения форму идеи, остается чувство или смысл формы идеи.

Два знака сталкиваются.

Происходит (или не происходит) диалог. У зрителя в голове, через испытанное им эстетическое удовольствие (или его отсутствие) — рождается (или не рождается) метафора (интерпретация, смысл, как — имя собственного чувства идеи картины) жизни. Если рождается, то эта картина, согласно теории Аристотеля — искусство.

Всё дело — в контексте, месте некоторой картины во множестве картин: некоторая картина вызывает большее эстетическое удовольствие, некоторая меньшее и это — никак не связано, ни с социальным статусом зрителя, ни богатством (или бедностью) дома, где эта картина висит на стене, ни с достатком, ни с качеством художественных материалов.

Эту формулу Аристотеля можно записать символически, цифрами.

Искусство (некоторая картина — обладая символическим смыслом) — 2, (предполагается что зритель готов попытаться понять себя) — 1, вызывает эстетическое удовольствие (чувство) — 3, понимания — 4 (им) причины этого своего чувства (метафоры жизни): 1234. Вывод: метафора — это понимание рисунка.

Типов такого искусства (дискурсов — самодостаточных вариантов мышления) — 48. Аристотель описал только один путь мышления: дискурс зрителя (потребителя).

Дефект знаковой картины мира прагматизма.

Но, пусть этих вариантов и нет в теории прагматической логики, тем не менее — возможны иные этапы построения знака: Ф+С=З, С+Ф=З, -С+З=Ф, З-С=Ф.

Все шесть траекторий мысли равноценны, то есть имеют равные шансы проявится. Вариантов диалога автора и зрителя — 36 (но, если вспомнить теорию даосов, то можно увидеть и 64), а с учетом различных величин каждого из аспектов знака — 972 (4098). Шанс понять друг друга — одна десятая процента (в даосской интерпретации — полтора процента).

Чарльз Пирс, автор теории семиотического знака, решил эту проблему (своей теории) — введением четвертой координаты (цепочки знаков). В этом сейчас видится блокчейн. (Современная блокчейн-философия — наследница прагматизма). Но, что это за цепочка, геометрически — Пирс — точно не определил. Просто дал имя своему чувству идеи: «в основе одного знака всегда находится другой знак» и «обрыв цепочки знаков — есть ложная истина». Это ключевое, для наследующих прагматизм философий американского пост-прагматизма и европейского (континентального) постмодернизма, определение истины: «все истины — ложны, нет смысла спорить о них».

Примеры семиотических знаков, выходящих за рамки теории Пирса.

Третий вариант, питерский авангард 1980-х.

З-С=Ф

Картина не имеет формы, но имеет значение (осознанность). Картина помещается в природную и одновременно в социальную среду, природа, разрушая картину придает, растворенной в ней, идее — форму, а социальная среда — сама определяет значение этой формы. Пример — выставка «Авангард на заборе» 1988-2018.

Четвертый и пятый варианты: Ф+С=З, С+Ф=З.

Эти варианты симметричны и их можно рассмотреть на одном примере, подразумевая, что форма может занимать место смысла и наоборот.

Первое — галерейный китч, второе кураторский арт или иллюстрация имени чувства (дизайн) или концепции имени чувства (академизм).

Последнее еще и арт-блокчейн (арт-системы доверия), когда информация из социальной сети создает форму, но значение равно нулю. Когда значение не равно нулю — это крипто-авангард (арт-блокчейн-Гринпис).

Нулевой вариант контемпрорари.

Контемпрорари отлично от галерейного китча. Его особенность — отрицание формы, это подмена высказывания автора — ожиданиями зрителя. Вероятно, чтобы изначально повысить процент понимания картины. Чтобы быстрее её продать.

Шестой вариант, авангард.

-С+З=Ф

Отрицание общепринятого смысла, исходящее из осознанности, придает идее форму. Это нечто, напоминающее одновременно концептуальное и психоделическое искусство, в аспекте мистической практики. Таким был авангард.

Решение постмодернизма.

Решение в том, чтобы изначально рассматривать четыре элемента мышления и строить аналог знака — дискурс — как траектории мысли от этапа к этапу. Рассматривать все возможные траектории. 256 вариантов, из которых 24 самодостаточные (полный набор элементов):

Image

1234, 1243, 2134, 2143,

1324, 1342, 3124, 3142,

1423, 1432, 4123, 4132,

2314, 2341, 3214, 3241,

2413, 2431, 4213, 4231,

3412, 3421, 4312, 4321.

Дискурсы имеют простые и понятные названия:

потребителя (раба), — , — , господина (маркетолога),

художника (истерика), — , — , ремесленника (академиста),

постмодерниста (повстанца), — , — , специалиста во всем (коллаборанта),

барыги (галериста), — , — , психоделического гуру (шамана),

студента (вассала, горожанина, гражданина), — , — , профессора (феодала, чиновника),

философа (аналитика), — , — , софиста (куратора, политтехнолога).

Пропущены "- , -" — химеры, пересечение двух дискурсов.

Но, можно рассмотреть эти химеры — базовыми (восточными) дискурсами, а сами дискурсы — западными химерами. Эти мировоззренческие различия Запада и Востока описаны Редъярдом Киплингом: «Запад есть Запад, Восток есть Восток. И с мест они не сойдут, пока не предстанет небо с землей на страшный Господень суд»…

Подробности — в описании восточного философского софизма, ниже.

Но, и такое (дискурсивное) представление пространства мышления имеет дефект, по отношению к семиотическому знаку: знак предполагает по три варианта величины каждого из трех элементов, а дискурс — только 1.

Абгрейт постмодернизма.

Абгрейт постмодернизма вводит вторую величину элемента. Вариантов велины аспекта знака два, -1 или +1, как в картине мира даосизма (И Цзин). Знаков становится 4096. Но, точность самого знака меньше, чем в прагматизме, в котором вариантов три. И еще меньше, чем у Аристотеля (четыре).

Можно еще раз выполнить абгрейт и ввести больше величин, но очевидно, что прагматическое деление аспекта мышления на три величины — условность и делений должно быть сколько угодно. Пространство мышления становится бесконечным и общая его картина становится туманной. Точно как сказа Мюллер в фильме "14 мгновений весны": «ясность, это одна из форм полного тумана».

Но с 4096 элементами справиться возможно, это сфера социальных смыслов «воображаемые небеса».

А большее число делений — есть разрушение этой сферы, множество таких сфер: параллельные социальные миры.

Блокчейн.

На помощь приходит блокчейн, как принцип блоков, каждый из которых содержит, как прежнюю завершенную модель, так и составляющие ее элементы, а новый блок содержит опять прежнюю (более сложную, но сведенную к геометрически понятной картине) модель и также составляющие ее элементы.

Путь познания структуры мышления представляется цепочкой блоков от предыдущего к текущей социальной сфере, но такая цепочка начинается с первоначального нулевого блока и и может быть продолжена далее текущей социальной сферы.

Таким образом, определяются понятия блока (ясности текущей картины мира человека) и области ее формирования (тумана майнинга шифра). Это позволяет рассматривать бесконечные цепочки блоков. И вводит в психоанализ измерение культуры (как актуальную в данный момент исторического времени картину мира).

Блокчейн-теория легко описывает бесконечно-мерное пространство мышления, позволяет делать прогнозы о следующем блоке мышления, а значит истории человечества, то есть — описывает историю человечества, как путь от одного блока ясности мысли об устройстве своего мышления к другому.

Решение постпрагматизма.

Постпрагматизм Рорти, вслед за теорией Конфуция, рассматривали оппозицию всего пространства знака и его дефекта: обычай (как усреднение всех семиотических знаков, что есть общечеловеческая солидарность) и творческую иронию (желание высказаться о своем духовном открытии, выходящими за рамки простого прагматизма, переписать все словари). Обычай, в таком контексте есть нежелание человека выслушивать подобные откровения других людей. Эти две крайности — пропасть непонимания людьми друг друга и единственное ее решение: у Конфуция это гармония крайностей по правилу золотого сечения, а у Рорти — их консенсус, по какому именно правилу — не определено. В этой теории можно усмотреть множество новых дефектов.

Композиция — есть символическое пространство между этими двумя осями.

Если это смысл зрителя свернулось в нулевую точку — так тому и быть. Нулевой смысл — тоже смысл. К самому принципу композиции — эта проблема зрителя — не имеет никакого отношения. Это — самый простой семиотический знак «переживание».

Судьба, как композиция — есть у всего. Художник лишь проводник проявления формы этой идеи (существования судьбы-композиции), его произведение — одна ось координат семиотического знака, зритель — другая. Если назвать нуль — нулем, это по крайней мере честно. Композиция нуля возможна.

Как это сделать?

Передать право проявить живописную композицию самой природе? Например — социальной сети. Здесь возможны два варианта: либо — (например — виртуальной реальностью) — рисовать композицию символического состояния сети (арт-блокейн как крипто-авангард), либо — доверить сети определить один из двух аспектов композиции — и один из трех аспектов самого знака — смысл картины.

Дождь, снег и ветер смоют с картины часть краски, а вместе с ней и иконическое (нулевое) представление о композиции, якобы - находящейся внутри картины, останется только символическая композиция - как сама картина.

Так в чем было будущее предназначение живописной композиции о котором грезили авангардисты?

Действительно, благодаря перформансу — смысл картины покинул саму картину и целиком переместился в социальную сферу житейской обыденности. Смысл картины вроде бы есть — но, при этом картины, как символической композиции — нет. Сочетание этого отделившегося от картины смысла — с (отдельным от смысла) ощущением идеи этого факта художником — снова есть «иное» (символическое). Концепт.

Если форма идеи (для зрителя) не играет роли, то есть (для зрителя) — она равна нулю, для него нет и идеи. Но и смысл нуль-идеи — нулевой. Значение — в единстве идеи и ее смыслоформы. Тоже — ноль. Семиотический нулевой знак — это «переживание» или «икона (и формы и смысла и значения идеи)».

Если же смысл — в том, что форма идеи — ноль, то и смысл (симулякр) — то же ноль, но и значение равно нулю. Это — контемпрорари.

Если форма идеи есть, но смысл равен нулю, то значение равно форме. Концепт-арт. Зрителя больше нет. Но, искусство есть, как отрезок символического пространства. Одна из трех реплик семиотического знака «чей это верблюд», то есть возникает символический правообладатель, владелец идеи («Чья это муха?» из эпоса коммунальной квартиры И.Кабакова).

Вот уже есть два объекта символического, точка и отрезок. С симулякром, как отрицанием семиотического знака (как такового) — покончено.

Сама возможность рассуждать об этом — реабилитирует авангард. Семиотический знак (выразителем идеи которого и был авангард) строится даже при нулевых значениях своих элементов.

В чем же тогда кажущаяся проблема культуры? В противопоставлении нулевой формы — нулевому значению? Такой проблемы нет. Семиотический знак строится в любом случае.

Растворение этой проблемы (вместо ее решения): Либо нулевое значение равно нулевому смыслу. Либо, если смысла (как интерпретации) — вообще нет, то значение равно форме идеи, и на их пересечении находится возрожденное символическое, композиция.

Но, любая реакция зрителя на картину — уже есть признание факта ее существования. Когда смыл — признание факта, то семотический знак -«пропозиция».

Вот уже возникает три элемента символического пространства композиции-картины. Кроме того, прежний нулевой знак зрителя становится одной из реплик семиотического знака «схема», это четвертый объект символического. Отрицать существование символического уже невозможно. Матрица типов целевых аудиторий заполнена на 40 процентов. Матрица знаков — на 15 процентов. Это уже не нулевой знак симулякра.

Какой в этих рассуждениях смысл? В том как их будут интерпретировать.

Матрица типов семиотических знаков 

Матрица типов семиотических знаков 

Вот эта матрица типов семиотических знаков:

000 — 002 — 022 — 222

001 — 012 — 122

011 — 112

111

0-икона (симулякр имени чувства), 1-факт (имя чувства идеи), 2 — проявление аспекта знака (символ, концепция).

Цветовой круг

Цветовой круг

Красный-синий, желтый-фиолетовый — это и есть оппозиции цвета Гете (материя-форма, метод-содержание). Переживание-пропозиция, схема-владение.

Его Великая Формула цветового круга 1810 — просто предсемиотика 1883. Между этими теориями 70 лет.

Расшифровка матрицы целевых аудиторий:

переживание — схема вообще — чей это верблюд? — умозаключение

схема — этот (дискурс) — пропозиция

ой! — реклама

фото

Постпрагматическая матрица

Постпрагматическая матрица

Тогда — «стремление плана композиции к своему будущему предназначению» — это стремление к осознанию неуничтожимости символической композиции, ни при каких обстоятельствах. А раз смысл формы — не способен (хотя кто-то и пытается) ни подменить саму форму идеи ее симулякром, ни уничтожить саму эту форму идеи, а отсутствие смысла не меняет принципа значения, то идея=своей форме.

Но, в прагматизме есть и второй пласт, еще одно измерение мета-знака, это последовательность знаков (цепочка знаков).

Постмодернизм и авангард.

С точки зрения эстетики неопрагматизма Ророти (американский вариант постмодернизма) — произведение искусства рождается лишенным какого-либо смысла и значения, это символическая форма непосредственного ощущения идеи нашей жизни, смыслами ее наделяют сами зрители. Так, что — со временем — этот смысл превращается в обычай и начинает казаться, что картина обладала им изначально. Если такой смысл — изначально симулякр, то есть равен нулю, то это не проблема картины, а проблема зрителя. В музеях хранятся не картины, но сгустки этих смыслов, называемые картинами.

Единственно, как я думаю, что можно сделать — показать останки авангарда, как артефакты погибшей цивилизации. Вывести в чистое поле и оставить там на волю судьбы. Природа сама возьмет свое. Это есть форма идеи. Ее смыслы (интерпретации) все равно возникнут.

Возможно, новый авангард — именно в этом возврате к символическому, вопреки всем обстоятельствам.

Что есть контемпрорари?

Анти-постмодернизм 1980-х, выдающий себя сейчас за пост-постмодернизм. Постмодернизм — есть композиция (жажда) познания, дополняющая давно уже ставшие пустыми признаки смысла картины. Это была попытка обновления. Затем было контемпрорари — подмена этими самыми поверхностными признаками смысла (эстетики) — все той же жажды познания. Заключение чувственности человека в матрицу контролируемую арт-дилером. Как чувственность наркомана заключена в пространство, контролируемое наркодилером. Как чувственность посетителя аттракционов виртуальной реальности, заключена в пространство, контролируемое создателем компьютерных программ.

Художник-авангардист (модернист) создавал композиции эстетических смыслов, дополняя ими своё ощущение символов понимания жизни. Эта игра, начатая ещё в 12 веке — исчерпала актуальность в 1980-е. Его оппонентом был ремесленник-академист, выражающий смыслы композиции (живопись как театр), дополняющий этим своё феодальное мышление: трактовку символов. Символов чего? Социальной структуры общества. В чем такой смысл композиции? В статусе, в авторитете. Музеи такие до сих пор, как и университеты, лишь дополняющие такими феодальными отношениями — ремесло.

Небольшой просвет открыло психоделическое искусство, как выражение смысла (эстетического чувства) символов подлинного бытия, дополняющее понимание причин живописной композиции. Но, контемпрорари — вывернуло все на изнанку, как новое ремесло арт-рынка в эпоху нового художника-барыги.

Был ещё один малоприятный тренд, коллаборационизм арт специалиста — того самого нового куратора. Художник — в этом тренде — вторичен.

Постмодернизм постепенно задал новый тренд, вместо композиции чувств — композиция понимания. Концепт-арт. А затем и вовсе вывернулся наизнанку, пусть и иначе, чем психоделическое искусство, но все в тоже контемпрорари. Остались только подделки прежних брендов, удобные арт-рынку.

В России это началось в 1980-х с Тимура Новикова, с его стеба над концепциями коллег-художников и за 30 лет вошло в моду и превратилось в подмену смысла картины (композиции) её поверхностными признаками, удобными для арт-рынка. Удобными там, где этот рынок есть, в Китае, в США, Европа уже вне этого тренда, она переболела им ещё 1980-х. Файн-арт (нового типа) и контемпрорари, больше ничего нет. Причём, даже контемпрорари на поверку все тот же китч Файн-Арта в условиях новой реальности.

Сейчас в России — контемпрорари — это игра в обычай. В балаган. Единственный его смысл я вижу в саморекламе галериста, в качестве эксперта. Картины — вторичны и по большому счету не более, чем стеб над картиной вообще, над художником и над зрителем. Самоирония. Игра в идиота. Думаю, сейчас в этом уже нет никакого мошенничества, просто некого больше разводить. Пустыня.

Есть игры в кураторов, игры в музейные выставки, в воображаемую карьеру, в художника выходного дня. К искусству — все это очень давно не имеет никакого отношения. Процветает пустая риторика, как в греческих полисах пятого века до нашей эры. Тогда это закончилось Гражданской войной всех против всех. Началась эра империй.

Но, так безрадостно просто не может быть. Искусство, наряду с рациональным мышлением, 50 тысяч лет движет опытом и познанием человека. Солнце светит, люди чувствуют жизнь, мозги работают. Обыденность — не более чем примитивное познание, а контемпрорари — простейшее имя чувства, которые вызывает у зрителя картина. Такое было всегда и ничему не мешало. Жизнь просто не может остановится, она найдёт новые пути, и сама покажет, чем нам еще занять свое мышление.

Компьютеры здесь вообще не при чем, это продукт человеческого ума и ни один компьютер ещё не создал что-то новое, вне заложенной в него программы, это наш инструмент, не более того. Компьютерные технологии добавляют в нашу жизнь больше комфорта, но ничего не меняют в нашем мышлении о самой жизни.

Есть крипто-концептуализм, есть попытка возродить постмодернизм и психоделию на новой технологической блокчейн-платформе. Но и там — пока доминирует блокчейн-контемпрорари.

Думаю — настала пора остановиться и поразмышлять как о том, что же с нами произошло за эти последние 50 тысяч лет, так и о том, что реально мы имеем сейчас и поняв это — в новых терминах — двигаться дальше.

В 1810 году Иоганн Гёте сформулировал концепцию Великой Формулы, графически это цветовой круг. В 1910 Василий Кандинский сформулировал концепцию абстрактного духовного пространства живописи.

В 1960 Клемент Гринберг сформулировал концепцию плоскостности картины, как пространства на пересечении осей координат академической игры в отражение картиной природы и игры художника в такую игру.

Абстрактный экспрессионизм, живопись цветового поля — акцентировали это новое измерение картины. Но имели дефект. Постмодернизм уровнял в правах обе оси координат, задав третью ось иронии, но сменивший его контемпрорари, как новый академизм, вернулся — даже не прежнему отражению природы, а к его подделке. К самоиронии.

Необходимо завершить эту революцию, сформулировать новую концепцию, которая обобщит сам постмодернизм, сделает его историей и двигаться дальше.

Ниже я делюсь размышлениями на этот счёт. Нет никакой традиции таких размышлений, нет правил. Все прежние правила обанкротились. Это рассказ о моем ощущении, то есть путь искусства.

Приведёт ли он к чему-то? Это покажет лишь время. Для меня все уже произошло, но искусством (благодаря разъяснению постмодернистов) сейчас называют вовсе не нарисованные ощущения художника, а стёртые смыслы, которыми наделяет эту картину обычай. Мне нет никакого дела до такого будущего обычая. Но, манифест 2010 года должен быть. Пусть я и немного запоздал.

Что мы имеем по сравнению с 1810 годом? Новую геометрию Римана. Новую логику прагматизма (семиотический знак Пирса) и цветную фотографию Максвелла.

Что мы имеем по сравнению с 1910 годом? Квантовую механику, теории фракталов и игр. Психоанализ трёх школ (Фрейда, Юнга и Лакана). Теорию дискурса, как развитие семиотики. Компьютер и печальную историю живописи модернизма, а также завершающий аккорд прагматизма — постмодернизм и отказ от всего достигнутого ранее — контемпрорари.

После 2010 года мы должны получить нечто большее, и эти новые концепции имен наших чувств смутной идеи современности — прежде чем их понять — необходимо нарисовать. Как? Никто не знает, но как только это станет понятно — этим воспользуются все — для нового витка обычая разрушения символа до иконы.

Но, символ где-то все же останется, как остались символы прошлых озарений, как новый блок с цепочке (блокчейн) нашего опыта и познания.

Необходимо выбрать простую цель — нам необходимо принципиально новое символическое пространство, способное вместить концепты современности. Отсутствие этой новой модели нашего мышления — тормозит понимание нами этих новых концептов нашего бытия. Необходим рисунок ощущения этого пространства экспансии нашего мышления в неизведанную область многомерности нашего мышления.

_ _ _

Есть вещи, которые обычный человек, просто не способен понять, но это не мешает ему жить с ними, так как — он чувствует эти вещи, как идеи (бренды). Пусть и не всегда способен назвать эти свои чувства по имени. Пример таких вещей картины. А пример простейших иконок чувств — смайлики.

Возникает искушение приравнять смайлики к брендам.

И это касается не только интернет-картинок и товаров, а вообще — это свойство мышления. Это самообман, всегда в этом простейшем имени чувства чего-то будет не хватать, а добавление все новых и новых деталей — сведёт кажущуюся ясность мысли к хаосу и все, что остаётся — найти таких же страдальцев, относительно которых — хаос (тусовка, развал композиции) в твоей голове будет казаться тебе нормой. Это и есть буддистское страдание (тусовка ради тусовки), выход из которого очень прост: исход в символическое пространство принципов композиции. В ясность своей собственной мысли, что картина — и есть итог этой ясности. Больше — ничего.

А для этого необходимо совершить над собой усилие, которое связано с покиданием зоны комфорта играемой (именно тобой, прямо здесь и сейчас) социальной роли, а это страшно и лень. Проще — продолжать врать самому себе. Для художника это покидание зоны комфорта признаваемого его стиля: новый ход.

Буддизм (как и концептуальный подход к композиции — то есть — не тусовочный, не контемпрорари) — только для тех, кто уже сам готов рискнуть покинуть свою зону комфорта (но не знает как) и это — все равно — не сам путь к ясности, а просто другая зона комфорта. Тоже самое можно сказать о любой религии. Это икона символического пространства ясности мысли. Но, многим людям — важно обрести хотя бы такое послабление социальной нормы. Это как зал ожидания. Потом появится больше сил и решимости сесть на поезд.

Все люди разные и находятся в разном состоянии ожидания просветления. Этим возможно манипулировать. И всегда находятся те, кто сами ничего не понимают, но пытаются учить других, создавая им новые воображаемые зоны комфорта. Давать имена их чувствам. Те самые бренды хорошей жизни: власть, авторитет, суррогатное материнство, долголетие, общение, комфорт. Это воображаемые признаки хорошей жизни, но не сама жизнь. Их приравнивает к жизни обычай (самообман). В живописной композиции (пространстве баланса и равновесия) — все ровно тоже самое, что и в жизни. Признак композиции — софизм. Узнаваемый образ — театр вместо живописи.

Подлинный бренд в этом мире — только один — сознание себя — собой. Осознанность дефекта метода «имен чувств» — первый шаг.

Пробуждение. Это вершина пирамиды или «композиция» всех путей мышления. А композиция и есть картина. И все имена чувств — лишь её основание. Между этими крайностями есть много уровней. Один, относительно другого может казаться выше или ниже, но все они одинаково недалёки от самоуспокоенности тем твоим чувством, что ты живой. Ну и что, что живой, а живой ли ты для самой жизни, или — лишь случайный мусор, подхваченный ее течением? Для художника это ложное чувство — есть чувство себя «художником». Его имена (поверхностные признаки): выставки, внимание кураторов, реакция зрителей. Все это китч, пустое, композиция в преодолении всего этого, как разворот от чувства смутной идеи непонятно чего — к самой этой конкретной идее осознанности ущербности стремления лишь к одним поверхностным признакам профессии.

Проблемы со здоровьем, социальным статусом, сильные переживания — возможно и мотивируют искать выход из матрицы, но опять же — болезнь, немощь и нищета (как и здоровье, богатство, харизма) — ровно те же самые зоны комфорта, залы ожидания, где можно продолжать ни о чем не думать. Шизофрения, как болезнь — есть страх покидать эту зону комфорта. Но шизофрения заметна лишь для малых (маргинальных) залов ожидания, на обочине социума, не в самом большом зале обычая потребления символов хорошей жизни, вместо проживания самой жизни. Творчество, как единство такой обыденности и осознанности ее болезнью — в выходе в новое пространство, где шизня общества потребления — только одна из осей координат. Есть и другая «ось искусства» и жизнь есть создание символических предметов между ними.

Кроме того, сама пирамида ясности мысли (пусть это будет — тетраэдр) — имеет четыре вершины и никто не знает, какая из них верхняя. Точнее — пять вершин, это октаэдр, два тетраэдра спаянные вместе, помимо треугольного основания — есть вершина устремлённая в символические небеса (на какая именно — неизвестно) и есть вершина где-то глубоко под землёй (тоже не понятно, какая именно?). Всего элементов пять. Три из них — те, которые на земле, составляют основание пирамиды — по Платону: это ярость, страсть и мудрость. По Жаку Лакану: реальное, воображаемое и символическое. Но это не то символическое, а скорее соединение реального и воображаемого в новое пространство. Кроме того, любым человеком движет стремление соединить все три части себя в одну, то есть это стремление к комбинации элементов — к мышлению. Возможно и соединение таких четырёх элементов в пятый, этот пятый элемент и есть воображаемые небеса, но они только этап, есть шестой элемент, как сумма пяти, седьмой, восьмой элементы и так далее, до бесконечности. Эти уровни — точки подлинно символического мира бытия самой жизни.

От художника ожидают только одного: демонстрации воодушевляющих видений этого иного (подлинного) бытия.

Жизнь позволяет человеку проявить все, что угодно, любую глупость или подлость, любое озарение и любую фантазию — ограничивает себя человек сам — относительно своей собственной (воображаемой) нормы своего воображения. Такую стратегию жизни можно понять: все равно, век человека недолог и все люди однажды умирают. Возможно, сам Бог или Природа ожидают услышать ответ о своём бытие от человека, давая нам шанс найти этот ответ. Его найдут не все. В символическом останется лишь то, что ценно для самой жизни, то, что позволяет ей продолжать саму себя. Жизнь, на самом деле — протекает в символическом пространстве, а наше чувство реальности и воображения лишь её отражения. Но можно сказать, оси координат.

Увидит ли человек своё место в этом символическом или нет — вопрос его собственного выбора. Не увидит сейчас, увидит в следующий раз. Но увидит ли? Ведь этот следующий раз — объект (бренд) — опять же из области символического. Как можно не видеть символического при жизни и рассчитывать увидеть его после смерти? Все! Гейм Овер, игра окончена фиаско. Освободите место другим игрокам.

Кто же сможет понять непонятные чувства?

Нам только кажется, что они понятны. Мы просто верим что назвать их именами — достаточно для понимания. Когда назовем, тогда и станет понятно, что не достаточно.

Какой-другой человек с другой мутацией своего мышления, который в первую очередь понимает, а не чувствует. Но, он ничего толком не сможет сказать. Нужен такой человек, маркетолог, который успешнее других даёт чувствам имена. А также — кто формулирует концепции таких имён, кто рисует эти концепции, кто понимает рисунки. Есть и другие люди, кто вместо чувства смутной идеи, наоборот — чётко осознают идею несовершенства своих чувств, кто выражает такое ощущение идеи рисунком, кто сводит высказывание о таком рисунке к символу, кто подменяет символы их признаками-заголовками. Это может охватывать только один этап мышления, может быть несколько или все сразу.

Есть и третьи люди, кто совмещая оба метода — находится в символическом пространстве своего мышления, на пересечении двух прежних методов как осей координат. Есть и те, кто сочетает три метода в четвёртый и так до бесконечности.

Типов мышления человека — множество. И есть — чёткое понимание (рисунок, проповедь, заголовок, чувство, концепция, опять рисунок, но уже другой) — всего этого. И есть сведение всего этого многообразия к одному бесформенному пятну неопределенного цвета — обычаю (культ обычая).

Мышление человека — очень сложный инструмент опыта, познания и многократного их пересечения (блокчейн) — шаги самопознания. Нам доподлинно неизвестно, ни как оно устроено, ни, по каким алгоритмам работает. Да нам и не надо это знать, это можно ощущать непосредственно, создавая собственное будущее своим воображением.

У мышления есть продукты: бессознательные сны, реальные поступки, например — речь, и то и другое также можно назвать мышлением. Но и воображение — мышление и символическое пересечение воображаемого и реального — тоже мышление. Слов никогда не будет достаточно для того, чтобы сказать то, что на самом деле думаешь. Можно лишь дополнить собственное бессознательное своей же речью, так, чтобы вместе они составляли замкнутую, самодостаточную систему, то есть — не повторялись и поискать новое пространство множества таких возможных самодостаточностей, а затем — новое пространство таких множеств и далее, до бесконечности, поняв сам принцип таких бесконечно-уровневых умозаключений.

Мышление, как подлинное бытие — неуловимо. Но, одновременно — мы все время обнаруживаем его следы, которые (как следы на песке) — быстро теряют контрастность и через мгновение нам уже просто непонятно, что это было? Такие редкие озарения пусть и не позволяют увидеть общую картину устройства собственного мышления, но как бы оглядеть его с разных сторон. Это путь познания мышления как идеи. Другой способ — непосредственное ощущения этой же самой идеи, как ритма иного, растворенного в событиях житейской обыденности. И этот ритмический рисунок самого мышления и переменчивость его словесных форм — можно нарисовать. Это живописная композиция. Она не в картине, как в нарисованном театре мыслей, а сама картина и есть композиция или знак этой игры ума, концепт осей координат мышления, но и таких знаков множество и множество таких множеств, и так далее.

Другое пересечение ощущения и понимания чувств неуловимой идеи: судьба, социальная жизнь и наконец — мировоззренческие системы: наши собственные представления об устройстве мышления и принципах его работы. Которые, странным образом, влияют, как на саму нашу жизнь, так и на наши представления о ней. То есть — участвуют в процессе самого мышления, упрощая и усложняя его.

Мышление можно назвать пространством на пересечении всех созданных его продуктом — воображением — его пространств. Что мета-рекурсия.

Конкретная мысль — точка в этом непостижимом (в полной мере) символическом пространстве некоторых базовых элементов мышления, как их хаотические сочетания. Мышление — абстрактно, как числа. Числами можно записать что угодно, поэтому мышление — подобный инструмент. Числа лишь его отражения. Отражения одной его области в другой, само мышление больше таких областей и больше чисел. Смена собственной точки зрения — полностью меняет и опыт его ощущения инструментом и познание его чувствами.

Образно говоря, мы заперты между двумя воображаемыми (нами же самими) зеркалами опыта и познания, которые многократно отражают друг друга, создают иллюзорные конструкции мета-рекурсии и наша точка зрения на собственное мышление — зависит от того под каким углом мы смотрим в оба этих зеркала, отражающих нас самих. Можно посмотреть и с точки зрения этих отражений — на того, кто смотрит в эти зеркала, на нас самих, и это — мышление.

Кто-то не видит ничего, кто-то видит сразу все, это крайности между которыми — множество вариантов. Кто-то перебирает эти варианты в случайных сочетаниях собственной жизни, кто-то складывает общую картину этих фрагментов и, тем самым, задаёт новые правила игры в мышление о мышлении. В конечном итоге, распространяясь от человека к человеку — все это упрощается, сглаживается, теряет чётки контуры и сводится к обычаю, но от блока к блоку — это разные обычаи. Что-то — все равно — меняется, намекая нам на ещё более сложную структуру нашего мышления, чем мы понимали ранее. Можно пытаться представить некоторое абсолютное мышление, и тем самым стать его обладателем, но можно увидеть этот Абсолют, и как движение нашего собственного мышления к освоению своих возможностей.

В базовом варианте — возможно лишь познавать свои чувства идеи собственного мышления и непосредственно ощущать эти идеи, которые стоят за всеми этими символическими его продуктами — частью самой жизни. Конструкции могут получиться самые невообразимые, но можем ли мы вообразить то, чего не может существовать? Или это видения нашего будущего?

Как я думаю о том, что я думаю? Что я думаю о том, как я думаю? Что есть пересечение двух этих вопросов?

Искать ответы на эти вопросы — сложно и связано со страхом выйти за границы общественной нормы, которая есть усреднение всех вариантов в одно неопределенное пятно ответа с размытыми краями и смутным содержанием. Эта норма — также часть нашего мышления — сокрытие (нами самими от нас самих) обычаем (как табу) содержимого этого пятна.

Такое исследование, воображаемых нами сами, пространств своего мышления — находящихся между нашими опытом и познанием и есть само наше мышление, в доступной (на настоящий момент) нам его форме. Завтра (для нас) у него будет другая форма. Но останутся стёртые следы, по которым можно проследить путь мысли, который есть траектория в символическом пространстве. И это даст некоторое представление о самом пространстве.

В конечном итоге, это просто слова, слова многозначны и игра в слова, без начала, конца и чёткого начального осознания этой структуры — самой жизнью — есть попытка описать то, что нам даже не снилось. Но, мы можем и это. Вот только социальная жизнь, как подмена открытий статусом их открывателя — запаздывает, но и этому есть объяснение. Если бы мы сами себя не тормозили, как бы мы могли ощущать скорость своей мысли?

Почему я об этом говорю? Много лет тому назад, на несколько лет я оказался посреди дальневосточной тайги, вдалеке от цивилизации, и чтобы занять себя чем-то я принялся размышлять о том как это моё размышление о размышлении происходит. Меня увлекла эта игра. Это тоже способ путешествия по пространству мышления, как и житейская обыденность, точнее — лишь путевые заметки об этом путешествии, которого, на самом деле — просто могло не быть. Но, читая заметки начинаешь верить что это было. Это как воображаемый путь в воображаемом лабиринте фантазии у которого очевидно есть выход, но это не выход из матрицы, а лишь выход на её следующий уровень. Торжество открытия длится недолго, игра ума не прекращается и конца этим уровням просто нет. Это в мышлении самое интересное. Окончательного ответа на вопрос: что это такое? — просто нет. Разве что "42" Дугласа Адамса (из книги «Автостопом по галактике».

В конечном итоге — тогда, на рубеже 1970/1980-х — я укур…ся там настолько, что решил применить свои познания на практике, поступил в университет, переписал учебники, получил предложение сменить профессию. Затем, благодаря реакции на мои выставки КГБ — был признан художником, опять переписал учебники по эстетике и композиции, опять получил предложение сменить профессию, увлёкся древними мифами, довёл себя до клинической смерти от переохлаждения в горах, выжил, вернулся в цивилизацию, опять переписал все словари, на этот раз по мифологии и философии, затем — сложил свои все картины за 30 лет — в один объект — воображаемые небеса, обрушил эти небеса, сложил из их осколков нечто новое и однажды понял, что это и есть настоящая жизнь — быть таким, какой ты есть, пусть это и противоречит обычаям, но всегда кто-то создаёт что-то такое, что странным образом, пусть лишь со временем — меняет сами эти обычаи. Я меняю. Это и есть выход из матрицы — начало новой игры ума в сам этот ум.

Но, если оглянуться назад, то пройденный путь очевиден и можно пойти по нему в обратном направлении, но не к воображаемому выходу, которого просто не найти, а к точке собственного входа в этот лабиринт, что и есть сам этот недостижимый прежде выход, точно как показано в фильме «Первому игроку приготовиться» Стивена Спилберга.

Но его сценаристы ошиблись, круг уровней тоже замкнут. Не только человек, своим мышлением отражает природу, но и сама природа отражает человека его мышлением. Жизнь есть способ справиться с этими, казалось бы, взаимоисключающими возможностями. Но, на самом деле — они просто разные оси координат подлинного пространства и мышление — есть способ осваивать все новые и новые его измерения.

Это можно представить геометрически: точка, линия, плоскость, некоторый объём, который, если продолжать рассуждать, окажется замкнут сам на себя, поверхность сферы, выход за её границы, который есть возврат к её началу и все новые и новые измерения, которые можно свести к более простым, но всегда чего-то в картине мира будет недоставать. Будет ощущаться дефект, как одних только представлений, так и одного только опыта. Это и о живописной композиции и стратегии (композиции) самой жизни.

И, попытка добавить новое измерение также приведёт к избыточному усложнению, которое затем будет снова упрощено до меньшего числа измерений. Так не проще ли сразу рассматривать только два шага, как в блокчейн: предыдущий, обобщающий все прежние и будущий, который обобщит как прошлое, так и настоящее? Затем будет новый шаг. Просто бесстрастно фиксировать эти шаги?

Начнём с самого простого.

Зачем человеку думать о том, как именно он думает, если он уже думает? Зачем сознанию осознавать себя сознанием? Если это уже сознание?

Насколько этот вопрос вообще беспокоит современника? Мэр Москвы Юрий Лужков, закрывая московские автозаводы — в начале нулевых — сказал: «Пусть машины создаёт тот, кто это умеет, а мы будем ими пользоваться.»

Вспомним Юрия Лотмана. Зачем русскому человеку 18-го века было писать книги на русском языке, когда можно было читать французские?

Зачем создавать внутренний рынок и вписываться в мировой, если можно распродавать природные ресурсы? Зачем обустраивать собственную страну, если можно разбомбить все прочие?

Зачем человеку верить в Бога, создавшего его, если существует церковь? И можно просто возглавить церковную иерархию?

Зачем рисовать картины, если можно просто тусоваться, получая гораздо больше благ?

К сожалению моих современников, эти их вопросы не отличаются от вопросов, которые задавал себе человек далёкой древности. Возможно 10 тысяч лет тому назад, а возможно и более. И какой он нашёл выход? Никакой. Зачем давать имена собственным чувствам жизни, если это сделает кто-то другой? Зачем создавать собственные бренды, если потребитель не различает их и их подделок?

Но кто это делает? Шаман?

Шаманизм — это вера в существование у шамана способности путешествовать по миру собственного бессознательного и договориться с духами умерших предков и небесными богами, меняя что-то в мире реального: чувствовать-3 символы-2 своего понимания-4 причины потребления-1.

Но, зачем страдать от грибных галлюцинаций и путешествовать, преодолевая, пусть и воображаемые, но ощущаемые, в изменённом состоянии сознания — реальными — опасности мира духов умерших предков, не менее злобных и подлых, чем их потомки, если можно просто пользоваться статусом шамана? Людям ведь все равно кому верить? Это их базовая потребность: в именах своих чувств непонятного.

Именно так и возникла вера в касту жрецов житейской обыденности, которая и создавала все эти имена-символы потребления. Включая и символы картины мира мышления. А все остальные люди — стали их рабами (потребителями этих символов). Так возникли первые цивилизации. Социальная жизнь представляла собой оппозицию двух типов мышления: 1234 и 2143.

Раб-потребитель-1 имен-2 своих чувств-3 понимания-4 причин перемен в жизни и его господин: создающий эти иконы-2 потребления-1, как результат его собственного понимания-4 чувств-3 раба.

Передаётся ли мышление господина генетически — по наследству? Сомнительно, но культурой закрепляется обычай такого социального разделения. Среди потомков господ, в процентном отношении, рождается столько же создателей символов потребления (брендов) как и среди касты рабов. Это мышление — мутация единого мышления на две крайности — господина и раба. Господин, в касте господ, возможно и существовал изначально, но его потомки используют лишь его социальную роль. Это подделка бренда. Важно создать видимость, отсюда уровни знатности происхождения, радикальное решение — сразу от солнца.

Потомки господ — сами рабы потребления, пусть и люксового. И, это люксовое потребление, для раба, есть иконы хорошей жизни (не сам объект чувств, но его интуитивно понятно имя), позволяющие рабу завершить ими своё мышление, интуитивно чувствуя за этим завершением — здравый смысл.

Есть интуитивное чувство здравого смысла — это бессознательное раба символов. И есть проявление этого бессознательного в мире реального — потребление имен своих чувств — брендов. Которые создаёт кто-то другой.

Естественным образом, как мутация мышления, возникает другая социальная игра «в этого другого»: бессознательный здравый смысл (смысл это и есть названное по имени чувство) выражается в мире реального символами потребления.

Бессознательное шамана — есть иная конструкция — здравый смысл потребления, выражаемый в реальном — как чувство символа (миф).

Мартин Хайдеггер назвал общество потребления -«полу-животным-полуавтоматическим существованием». Но, так ли все безрадостно? Неужели природа настолько жестоко над нами пошутила: дала мышление и сразу же усыпила его?

Оказывается, даже в этом аду обыденности — у человека — все–таки есть — хотя бы одно — объективное природное стремление: приводить своё мышление к завершенному виду. Быть кем-то, либо рабом потребления символов хорошей жизни, лидо самому создавать эти символы. Либо подделывать эти символы, либо тренировать других в этом. Либо читать словари, либо учить их читать, либо самому переписывать все словари.

Не всем дано достигнуть такого результата, и это определяет второе объективное стремление человека (обычай) — к тусовке, когда недостающие элементы мышления заимствуются в мышлении собеседника. А если есть заимствование, то есть и подражание. Это и есть культура — трансляция достижений ясности мысли через их подделку. Это свойство нашего мышления, закреплённое культурой в нашей общественной жизни — есть обычай.

Речь — природный способ обмена такими схемами мышления. А язык — это пространство, возникающее на пересечении речи и мышления. Что такое это пересечение? Это не точка, но пространство, а речь и мышление — просто разные его оси координат. Люди с незавершённым типом мышления испытывают потребность общения с теми, чьё мышление восполняет им этот недостаток (делает из линейного плоскостным) и, тем самым, выстраивается иконическая пирамида авторитетов, как социальная структура общества. Это пространство заполняется ячейками, как блоками пирамиды.

Прежний господин никуда не исчез, но такой тип мышления больше не связан с социальным статусом господина. Дошедшие до нас примеры попыток возврата такому типу мышления утраченного им социального статуса — пифагорейство и конфуцианство.

«Миф о Золотом веке».

Оба этих феномена возрождения господина — потерпели социальное фиаско. Государство пифагорейцев обанкротилось, а учение Конфуция стало социальной нормой только через столетия после его смерти. Сам Конфуций сказал перед смертью: «моё учение для царей, но ни один царь не желает ему следовать, поэтому мне остаётся только умереть». И умер. Через 200 лет переписывания его трудов, их наконец поняли. Но поняли не самого Конфуция, а его многочисленных переписчиков, поняли как обычай разговоров об учении Конфуция.

Тем не менее, наследие обоих социальных прожектов ранней античности — огромно. Это одно и тоже учение об устройстве человеческого мышления и о его проблеме — пропасти между его крайностями (базовыми элементами, стихиями или этапами) и её простом решении — гармонии всех этих пяти крайностей по правилу двойного золотого сечения (пересечение двух из пяти лучей пентаграммы, под вершинами которой понимаются эти пять стихий нашего разума).

Что есть это пересечение? Косой крест, как символ общечеловеческого обычая (образа жизни). На нем распят Господин. Но крест — это икона, на самом деле его лучи — перпендикулярные оси нового пространства концепта. Вспоминается картина Сальвадора Дали. Но это будет понято только с 12 века. Между чувством-потреблением и его именем-здравым смыслом. Между мышлением и речью. Пересечение этих оппозиций — есть две базовые оси координат пространства нашего языка. Да, та самая икона, в которую позже этот символ древнего учения превратил обычай. Но, перед этим упрощением произошло много других важных событий.

Развитие этой концепции косого креста привело к астрологии и к алхимии (как к прото-психоанализу и к прото-науке).

Отвлечемся на примеры.

Современный системный или постмодернистский психоанализ Жака Лакана 1970-х — теория динамического дискурса — строит этот крест двойного золотого сечения между тремя сферами психики человека (символическое, реальное и воображаемое) и непреодолимым желанием человека соединить их все вместе. Как именно — неопределённо: как угодно. Всего четыре элемента. Пятый их сумма.

Теория души Платона — рисует этот крест между яростью, страстью и мудростью и их единством (душой). Теория цветового круга Иоганна Гете 1810 — между формой-материей и методом-содержанием, как между красным-синим и желтым-фиолетовым цветами. Цветовой круг — попытка увидеть пространство возможного их пересечения, визуальная метафора пространства языка. Гете очень осторожно говорил об элементе мысли и его анти-элементе, как о цвете и анти-цвете, сообщая, что такой его взгляд — противоречит открытию спектра Ньютоном. Но Гете спорил с тенью Ньютона. Сам Ньютон говорил о семи элементах мышления, как семи цветах спектра и не был понят современниками. Как и Конфуций.

Но, сам цвет, как и язык — сложнее абстракции цветового круга. Теория абстракции Василия Кандинского добавила в теорию Гете третью оппозицию — чёрное-белое. Теория цвета самого Конфуция используется в полиграфии по сей день — как CMYK, пятый белый цвет бумаги. Теория цвета Гете — напоминает HSB, теория цвета Кандинского — напоминает LAB. Все, что однажды создано, как символ — никуда не исчезает, но превращается обычаем в икону.

Теория мышления Аристотеля — также может быть изображена пространством цвета, если высказывание (утверждающее-отрицающее) представить шкалой серого, а посылку (общее-частное) представить спектром цвета (тёплые-холодные цвета). Термины, как пересечение высказывания и посылки тогда: A — светло-тёплые, E — темно-тёплые, I — светло-холодные, O — темно-холодные цвета. Третья ось — контрастность цвета (категоричность высказывания). Что опять напоминает LAB. В терминах цвета — совершенно очевидны силлогизмы, которые есть вывод (чувство), рождающийся некоторым сочетанием двух смешанных цветов. Эти силлогизмы — не сочетания конкретных цветов, но их типов. Только 19 из 256 таких возможных типов сочетаний — гармоничны. И это вовсе не правило цветового круга. Это правило нашего языка.

«Таблицы по цвету» Михаила Матюшина 1930-е, это повтор надуманных (ставших обычаем, иконических) сочетаний цветового круга Гете, дополненные двумя другими (параллельными кругу Гете) кругами, светлых и тёмных оттенков. Сами правила незыблемы.

Были и другие модели, например планета цвета, освещённая с одной стороны и затемнённая с другой. Из одномерной задачи (угол поворота), задача поиска цветовой гармонии становится двумерной, появляется радиус, в трёх значениях: ближний (светлые), средний (спектральные) и дальний (тёмные). Нарисуй эту круговую картину как квадрат, получится теория Аристотеля. Некто Аллоиз (фамилию не помню) — представил пространство цвета сразу октаэдром, он смял как-бы пластилиновую планету модели цвета — в треугольную пирамиду: цветовой треугольник Максвелла в центре и две вершины над и под ним (белый и чёрный). Сам Джеймс Максвелл, изобретатель цветной фотографии, поместил белый цвет в центр своего цветового треугольника, чёрный же понимался им интенсивностью. Пространство цвета — треугольная призма. Рецепторов света в человеческом глазу тоже четыре, четвёртый — рецептор шкалы серого, когда света недостаточно мы видим все более серым.

Теория прагматического семиотического знака Чарльза Пирса 1883, подобно теории души Платона строит тот же самый конфуцианско-пифагорейский косой крест координат мышления, как оппозиции формы идеи — её смысла (интерпретации формы) и второй оси: единства означаемого (идеи) и означающего (смыслоформы идеи) с одной стороны и цепочки семиотических таких знаков (трёх сторон знака-треугольника, определяющих его форму) с другой.

Если обозначить форму идеи — красным цветом, это предчувствие, тогда размер этой стороны знака (минимум — икона, среднее — индекс или пример идеи, максимум — символ). Размер зеленой стороны смысла (или чувства, что одно и тоже) формы: минимум — хайп (слепая вера в форму), среднее — признание факта её существования и максимум — её бытие как закон. Размер синей стороны здравого смысла (означение идеи её смыслоформой): минимум — гипотеза (ремма, самоирония, сомнение в достоверности этого единства), среднее — доцент (результат научного эксперимента, испытания, непосредственно наблюдаемый образ бытия, художественный образ) и максимум — аргумент этого единства идеи и её смыслоформы).

Трактовать американский прагматизм — как нацеленность на результат в ущерб методам его достижения — терминами самого прагматизма есть семиотический знак «переживание» (или любой другой, где смыл подменен его отсутствием (иконой).

Важно, что это — не весь прагматизм, а лишь его малая часть, это — радикальное упрощение. Прагматизм — модель пространства мышления, с такой же степенью точности можно назвать прагматизмом любой его знак, включая высший «умозаключение».

Цепочка таких семиотических знаков, которую мы понимаем сейчас как блокчейн — прагматическая шкала серого. В прагматизме она проявилась лишь намёком, потребовалось столетие и философия постмодернизма, чтобы завершить модель. Та же самая треугольная призма.

Или октаэдр. Последняя модель интереснее, она напоминает сегмент сферы. Цепочка знаков, как определение точки сферы социального смысла. Тогда, что есть потерянный нулевой блок? Общий для любых цепочек? Для любого участка социальной сферы? Центр сферы, с расширения которого и началось её построение. Это — первоначальное ощущения человека себя человеком. Осознание сознания себя сознанием. Оно распадается на две симметричные возможности: отражение человеческим мышлением природы и отражением природой мышления человека.

Последнее Клемент Гринберг, автор концепции плоскостности пространства картины 1960, назвал игрой в живопись. Есть академическая живопись, как создание иллюзии жизни — перспектива) и есть игра в этот театр. Обе оси координат независимы друг от друга.

Картина соединяет оба метода познания и опыта в третий элемент — композицию — то самое означающее, единое с означаемым (концепция Михаила Бахтина 1921). Четвёртый элемент — сам знак, как соединение предыдущих трёх в четвёртый элемент.

Тогда постмодернистский дискурс Жака Лакана есть пятый элемент, как единство четырёх. Шестой элемент — единство пяти — та самая социальная сфера всех дискурсов, к поверхности которой направлен радиус вектор семиотического знака — блокчейн. Единство пяти элементов — множество сфер, расширенное (многомерное) пространство, седьмой элемент — множество параллельных пространств экспансии мысли. И так далее…

Модель мышления человека, есть пространство, увеличивающее свою размерность от блока к блоку и устремлённое в бесконечность числа таких измерений. Обычай — хаос майнинга ясности формы социальной сферы. Сама социальная сфера (в той или иной форме) — краткий миг ясности, за которым игра усложняется, включая прежнюю ясность формы всего пространства мышления — новым рядовым элементом мышления.

Та же самая теория мышления Ньютона, только бесконечно-мерная. Авангард человечества, острие духовного треугольника Кандинского, осваивает новые измерения мышления, увеличивая прежнее понятное пространство в геометрической прогрессии. А обычай правит в тот отрезок времени, когда происходит усвоение этих вновь отрытых возможностей, это — перебирание всех возможных вариантов сочетания все увеличивающегося числа осколков. Поиск их имён и складывание из этих имен чувств все более и более сложных конструкций. Это теория Жиля Делёза, 1991. Общественная жизнь — майнинг. Человеческое общество — живой компьютер. Редкое событие ясности мысли об устройстве пространства мышления — биткоин.

Прагматизм есть завершённая мировоззренческая система (теория мышления человека), но не смотря на критику Пирсом — Канта и Аристотеля, нарушавших по его мнению — главный принцип «прогрессора» — (выразителя воли человеческого символического Бога достоверности — подлинного господина общества потребления) — борьбу с упрощением и неправильным (иконическим) пониманием его символа (защита от подделки через использование сложно произносимых терминов, которые просто невозможно выговорить непосвященному, а значит невозможно упростить до иконы) — увы… — сама была упрощена до семиологии Фердинанда де Соссюра (структурализма), которого тоже не поняли при жизни.

Другой, гораздо более зловещий пример упрощения прагматизма — мистическая псевдо-рунистика Гвидо фон Листа 1906, позже ставшая основой идеологии общества Аненербе. Итальянский фашизм Бенито Муссолини — первое иконическое упрощение американского прагматизма в политике: каждая целевая аудитория избирателей слышит от политика лишь то, что хочет услышать. Так, как политику приходится охотится за голосами всех избирателей, его речь превращается в эклектику.

Человек-раб не исправим, ему лишь бы «пользоваться» (присваивать статус) самого господина — занимая более высокое положение в социальной структуре своего общества. Это наш базовый тип мышления. От него не уйти. Но, были, есть и будут попытки пользоваться этим нашим недостатком — кем-то себе во благо.

Но, это выход не единственный.

Кроме раба и господина есть ещё 46 других мутаций нашего мышления о который речь пойдёт ниже.

Поэтому, для возврата к первоначальным символам прагматического учения и возникло интеллектуальное движение анти-структурализма (пост-структурализма), в Америке называемое нео-прагматизмом, а в континентальной Европе — постмодернизмом (анти-модернизмом, анти-сверх-модерном). Англо-Американская и Европейская континентальная терминологии не совпадают (как не совпадают дюймы и сантиметры), поэтому американцы не точно понимают термин дискурса, а европейцы — семиотического знака. Хотя это ровно одно и тоже: знакус (знак-дискурс). Блокчейн — возрождение уже самого пост-прагматизма.

Постмодернистский неопрагматизм Ричарда Рорти 1980, соединил обе традиции в одну, чем вызвал критику сторонников постмодерна, уже успевших упростить постмодернизм до контемпрорари (игра слов, самоирония). Это отсутствие значения. Когда, благодаря перформансу, пространство картины покинуло саму картину и растворилось в социальной сфере смыслов (имен чувств, вызываемых картиной).

В России, которую посетил Рорти, его учение вызвало интерес, но как образец того, как нельзя философствовать. И популярность учения была объяснена не новым концептом, но эпатажем (постмодернистской игрой в слова самого Рорти): «истина это оборванная цепочка семиотических знаков, поэтому все истины — ложны», «не стоит искать истины, вместо это следует договориться, какое будущее мы сами хотим построить», «проблем, как и их решений — просто не существует, решение проблемы есть её растворение», «произведение искусства, рождаясь, не обладает никаким смыслом, но привлекает зрителей наделять его смыслами и значениями, так, что через некоторое время начинает казаться, что оно обладало ими изначально». В музеях хранятся такие сгустки смыслов зрителей, а не картины. «Все — литература, и физика — литература, и литература — физика». «Успех философа, как успех артиста — его причина не достоверность, а популярность, те самые 15 минут славы из высказывания Энди Уорхола».

Рорти призывал к прекращению конкуренции учений (дискурсов) и к консенсусу всех философских культур, но одновременно говорил о невозможности достижения такого консенсуса в политике, так как — уровняв в правах мейнстрим и маргиналов — консенсуса между ними не достигнуть, так как это равноправие голосов постмодернистов и непостмодернистов, а — последние не настроены на консенсус и просто воспользуются перемирием, чтобы взять власть и начнут снова диктовать свои ложные истины (подменяя господина). Которые общество примет. Не заметив подделки. Прежде, необходимо договориться самим философам разных школ (претендентов на роль трактователя воли Господина) и отказаться от поиска единой истины.

Этими высказываниями Рорти выражал суть объединённого им западного учения: единственная проблема человечества — пропасть над бездной между творческой иронией (как желанием изменить мир, переписать все словари) и общечеловеческой солидарностью (обычаем). Эту пропасть можно преодолеть (построив мост над её краями) только договорившись. Растворение этой проблемы — и есть постмодернистский консенсус. Когда ответ не на вопрос, и вопрос — не ради ответа, а вопрос и ответ — просто разные оси координат нового, большего и ответа и вопроса — пространства мысли. Другого пути, кроме как строить этот мост между творческой иронией (блоком) и общечеловеческой солидарностью (майнингом нового блока) — нет. Иначе — обрыв цепочки ложной истиной. Решение может показаться наивным, это это решение Господина. Символ. Понимайте его как хотите.

Конфуций говорил своим современникам — ровно тоже самое: эта бездна — между желанием человека высказаться о своём духовном открытии и его же собственным нежеланием выслушивать подобные откровения других людей. В терминах Конфуция этот мост над бездной непонимания людьми друг и друга (и человеком самого себя) — есть гармония крайностей по правилу двойного золотого сечения. Если построить пентаграмму между пятью базовыми цветами (красный, зелёный, синий, чёрный, белый) — то можно увидеть все 60 сочетаний цветов и смешанных цветов-гармоний.

Дело в том, что взаимная очередность стихий не определена и всего возможно 12 вариантов такого взаимного расположения стихий, как 12 сторон у додекаэдра, каждое такое расположение определяет по пять гармоний. Первый вариант астрологи: 12 знаков Зодиака (граней додекаэдра мышления) и 5 планет (гармоний).

Но есть и другой вариант астрологии. Если такие гармонии представить семиотическими знаками, то очевидны два типа таких знаков-гармоний: треугольники и отрезки, когда одна из сторон семиотического знака минимальна (принимает иконическую /само-ироническую/ форму обычая: сумма двух сторон равна третьей, или третья равна нулю). Условно можно классифицировать эти гармонии как пересечение признаков знака (его ещё более условных, чем сам знак — базовых элементов): шести планет (отрезков) и 12 секторов передней стенки цилиндра — конфуцианского цветового круга (знаков Зодиака). Этот круг отличен от спектрального цветового круга Гете. Заднюю сторону цилиндра — анти-зодиак невыраженных признаков цвета можно назвать седьмой планетой дискурса (самодостаточностью мышления). В итоге — получается цилиндрическая система координат пространства мышления человека, применительно к пространству цвета — сейчас это компьютерная система HSB. Сами гармонии — это некоторые сочетания двух знаков Зодиака или некоторое сочетание знака и планеты.

К слову о компьютерном представлении цвета — складывание цветов в любом алгоритме не точно, требуется его исправление, но об этом ниже.

Планеты можно условно расположить на семи воображаемых сферах небес. И тогда — седьмое небо дискурса, место обитания исламского Аллаха, эту седьмую сферу — можно связать со сферой неподвижных звёзд Аристотеля. И тогда Аллах — это аристотелев Бог этой сферы, созданной достоверными высказываниями людей (эфиром). Вывод: ислам — возможно — есть иконическая форма учения Аристотеля о достоверности речи человека, а Аллах — икона предельной достоверности.

Но, эта подмена произойдёт позже. Я привёл пример трансформации дискурса (типа мышления) господина от появления в мышлении человека такой мутации до современности. Были и другие мутации. Роль господина — в создании символа потребления (житейской обыденности) как бессознательного чувства человеком своего здравого смысла. Роль иконической формы этой идеи — церковной иерархии, в 12 веке вплеснувшийся в светское высшее общество, как идея феодального государства — в использовании этой символической идеи практически, для самоорганизации человеческого общества. Пусть это и игра в подделку, ради присвоения статуса господина, но это игра. Все остальное — ничего не значащие сказки (иконы), как подделки первоначального бренда. Господин высказался и плодами этого высказывания мы пользуемся до сих пор.

Последний пример — технология блокчейн.

Её суть — фиксация фактов событий в неподделываемой компьютерном файле. Технологическая метафора постмодернистского консенсуса всех философских культур — простой регистрацией фактов. Эти записи невозможно подделать, невозможно упростить символы до иконы. Но в этих рассуждениях есть дефект: технология ещё не совершенна. Можно подделать интерфейс доступа к такой возможности фиксации события и присвоить статус фиксатора. Простой пример иконической формы идеи блокчейн — лекции «экспертов» или — марки, удостоверяющие запись в реестр и тому подобное.

Проблема Конфуция и Рорти — пока не нашла решения даже в новых компьютерных технологиях. Альтернатива символической формы блокчейн, как аристотелевой идеи достоверности — иконическая виртуальная реальность. Сам блокчейн — что то вроде символической реальности, доказывающей существование чего-угодно. Лучше всего он доказывает виртуальную реальность, символически приравнивая её к предмету. Мы ещё вернёмся к теме новых визуальных технологий.

Другие ветви дерева познания.

Были и другие, не менее значительные, высказывания.

Новая мутация мышления ранней античной эпохи — посредник между участниками касты господ, утратившими способность создавать символы потребления. Тренер в риторике. Мудрствователь — софист. Этот тип мышления есть выражение здравого смысла чувства (смысла) — речью, раскрывающей символ потребления, скрытый в бессознательном. Господин, в социальной среде господ — мертв, все эти самоназванные «господа» — сами рабы символов. Пусть и в лакшери сегменте потребления. Но, софист обучает высоко-статусных рабов говорить от имени отсутствующего в их мышлении господина. Тренирует подделывать бренд.

Ещё одна мутация античного времени — философ-аналитик, пример — Сократ и его последователи, Платон и Аристотель. А так же — их собственные последователи. Сократ высказывал своё собственное чувство здравого смысла, проявляя скрытую в своём бессознательном потребность в символах (брендах). Это — так называемая — идея подлинного бытия человека. Такой тип мышления противоположен мышлению софиста. И, если софист (систематизатор) — есть раб наоборот, то философ-аналитик — есть господин наоборот.

Граница между софизмом и аналитической философией размыта, можно представить химеру философ-софист (речь как у философа, но выражаемое ей бессознательное — как у софиста) и софист-философ (речь как у софиста, но выражаемое ей бессознательное — как у философа).

Ровно такие же химеры существуют между рабом и господином. Говорит, как раб, думает, как господин. Говорит, как господин, думает, как раб (потребитель, это просто термин, никакой отрицательной коннотации, все дискурсы равноценны).

Философ Сократ был казнен лакшери рабами-потребителями, хотя его речь противоречила речам их тренеров — софистов. Он находил противоречия в их высказываниях и говорил об этом прямо. «Я ничего не знаю, но они не знают даже этого».

Они знали, просто не признавались, иначе бы они потеряли социальный статус политтехнологов (кураторов), то есть свой хлеб. Сократ сознательно принял яд по приговору суда. Пересказ этой истории за многие века — привёл к мифу о Христе (Опять теория Жиля Делёза, 1991). Платон столкнулся с той же самой реакцией нового господина. Он посмел раскритиковать оргии Дионисия Сиракузского, при дворе которого служил советником (то есть, имел социальный статус софиста-политтехнолога). Платон просто не понимал, что эти оргии — иконы хорошей жизни. Демонстрируя эти символы своим подчиненным тиран играл свою роль господина. Дионисий продал Платона в рабство, то есть понизил его социальный статус до минимума. Отправил с Сицилии на Родину, в Афины. И только вмешательство друзей, выкупивших Платона — дало ему новый, для того времени, статус Учителя.

Аристотель не был более удачлив, хотя и избежал социальной катастрофы. Философская аналитика обречена. Его подопечный Александр Великий, может быть под влиянием учения Аристотеля, а может быть и нет — прекратил игру греков в демократию (имитацию речей господина в среде господ по социальному статусу, но не по типу мышления). Он выстроил греков в фаланги и завоевал окрестные страны. Командир фаланги (лохоса) — лохаг. В этом термине читается лох. Единственный господин — не лох — это главнокомандующий лохов, и только потому, что ему сопутствует успех.

Химеры Востока.

Восточный вариант философского софизма — буддизм.

Ранее я определил такой тип дискурса химерой, но в этом нет никакого отрицательно подтекста, это самодостаточный дискурс. Вместо химеры его можно назвать восточным дискурсом. А химерой назвать западный.

Сложно отнести этот феномен только к аналогу аналитической философии или только к аналогу софизма античных греческих полисов. Нечто между. Новое, большее пространство для мышления, на пересечении софизма и философии (в европейском понимании этих феноменов). Больше всего это напоминает концепт Пьера Абеляра 12 века.

Греческая античная аналитическая философия сформулировала концепцию Бога, греческий софизм — принцип демократии (речь раба от лица господина). Что также можно понимать химерой. Восток реализовал другую возможность, от химеры к прямому дискурсу.

Что есть Бог китайских философов? Как аналог Бога сферы неподвижных звёзд Аристотеля? В общественном сознании несомненно присутствует его икона — тот самый «обжора» (как вариант — лягушка с монеткой в пасти), но есть и другой его символический аспект — принцип гармонии стихий, но сам этот принцип, даже в своей иконической форме персонифицирован слабо. Это дух или принцип Неба. В котором заметны следы психоделической архаики.

В Индии, если под этим под географическим термином понимать — в первую очередь — Пенджаб и Гималаи, боги господина оказались не настолько мертвы, как это произошло с олимпийскими богами греков. Хотя, касты — признак смерти самого господина. Софизм был растворен в самой социальной системе общества, как часть химеры.

Тем не менее — можно рассмотреть конфуцианство и буддизм — восточным вариантом философского софизма. Возникшими, приблизительно в то же же самое время.

Позднее, буддизм легко совместился с своим греческим аналогом — в греко-буддизм. А также, с религией Бон в Тибете (в ламаизм).

Но, возможно, это сочетание произошло так легко — не по причине единства, а по причине противоположности: как новое пространство мышления (что можно понимать как вариант концепта) между тибетской шаманской мистерией и новым учением о самоконтроле собственного разума. Как другой вариант триангуляции пространства мышления — между греческим софизмом и восточной ясностью мысли, как осями координат.

«Новая хронология» Фоменко-Носовского, отрицаемая, с их слов, университетской исторической наукой, что уже только по этому — заслуживает уважения — вполне себе постмодернистская игра в деконструкцию прежнего знания об истории. Альтернативный рассказ ни о чем. Вместо другого рассказа ни о чем. Он не лучше и не хуже других рассказов. Доводит историю, как науку — до абсурда. Но, когда рассказов два, это даёт шанс к их консенсусу (концепту или химере), который важнее любых ложных истин его образующих. Все воображаемо, включая воображение нормы воображения — обычай. И консенсус между ними — тоже можно лишь вообразить. Подлинная история человека — это история мутаций его мышления. Астрономическая аргументация, на мой взгляд, даже излишня: успешный протест против университетской науки не может сам быть университетским методом.

Так вот, эта постмодернистская новая хронология (которая — сама обычай) объясняет историю — последовательным восстанием отделившимся от единой общечеловеческой империи провинций и в следствие проигрыша правительства империи в Гражданской войне — миграции правительства из Египта на Босфор, далее в Ярославль, далее в Самарканд, далее в Пенджаб, далее — в Гималаи, в Тибет, Китай и возможно — в Японию. Где (вероятно битвой за Хоккайдо) и завершилась тысячелетняя мировая Гражданская война — полным разгромом этой империи. На обломках империи возникли новые государства, переписавшие свою собственную историю, вымарав из неё воспоминания о древней империи (как миф об мертвом Отце Зигмунда Фрейда, миф об архетипе Карла Юнга и миф о мертвом Господине Жака Лакана) и присвоивших себе ее историю и достижения в множестве отражений-вариантов (причём, все одновременно, якобы договорившись об этом, в чем читается миф о постмодернистским консенсусе). Концепция вполне ясна.

Вместе с воображаемым правительством воображаемой империи — кочевала и постмодернистская подлинная ирония, которая есть просто самый древний обычай. А фальшивые обычаи новых стран — новодел, стершиеся метафоры. Это объясняет взаимосвязь культур и сходство мировоззренческих систем, как различных версий одной, прежде единой для всего человечества картины мира. Миф о Вавилонской башне.

На самом деле — я так думаю — прибегать к метафоре загнанной в угол империи — излишне. Достаточно рассмотреть мутацию мышления человека. Не важно как именно это происходило, если мы знаем, к чему это привело.

Также — можно предположить, что даосизм — это сочетание буддизма и конфуцианства, а Дзен — сочетание позднего буддизма средневекового даосизма.

Рассмотрим сходство картины мира буддизма и аналитической философии. Круг четырёх (вариант — пяти) стадий речи Платона, в буддизме — восьмеричный путь. Это колесо Сансары заимствовано в брахманизме, но, в него вложен совершено иной смысл. Направление движения по этому кругу иное. Конечно, это дискурс раба-потребителя (1234), но вращение возможно только относительного чего-то: противоположного направления софизма (4321). В этом учении можно увидеть скрытую оппозицию мышлений софиста 4321 и раба 1234.

В буддизме это не круг перерождений, но круг смены представлений о жизни, которые возможны ещё при жизни человека и, при достаточных усилиях, происходят каждые 5-7 лет.

Более того, осознанное прохождение этого пути, круг за кругом, приводит к последовательному освобождению от страданий, которые понимаются в буддизме — если об этом сказать моими терминами — противоречием между обычаем (социальной ролью) и собственным типом мышления человека. В оригинале — это освобождение из плена имён чувств, но что это, как не смысл? Освобождение из плена имен чувств.

Обыденное имя чувства или символ потребления — и есть обычай (кастовая система индийского общества). И что есть освобождение из матрицы потребления, как не осознанность ложности любых смыслов?

Буддизм предлагает практический метод преодоления пропасти между именем чувства смутной идеи (бессознательного символа потребления) и самой этой идеей. Но идеей чего? Конкретно? Осознанности ущербности метода потребления одних лишь имён чувств.

Та же самая, приписываемая Конфуцию — пропасть между между духовным открытием и консервативной социальной структурой общества, не признающей никаких открытий. Но, присваивающей социальный статус, который они дают.

Конфуцианство и учение самого Конфуция — не одно и тоже, понять их различия можно на примере различий учения Сократа и христианства, как иконической формы учения Платона (последователя Сократа). Это концепция Жиля Делеза (1991). Но, в случае Конфуция, в этот список следует внести ещё и предтечей Сократа — софистов. Любые такие сравнения условны и лишь показывают отношения. Сами феномены сравнить сложно.

Но, попытаемся, ведь желание переписать все словари и есть постмодернистская ирония (деструкция или деконструкция ложного знания), не путать с самоиронией (контемпрорари) иконическим значением единства идеи и ее смыслоформы. Между иронией и самоиронией — непосредственно наблюдаемый образ бытия (дицент науки или художественный образ), как концепт — единство иронии и самоиронии. Постмодернистская ирония, в прагматической семиотике, названа аргументом, а самоирония — реммой (гипотезой).

Конфуцианство — культ учения Конфуция, возникший через несколько веков после его смерти. В этом феномене можно увидеть сходство с христианством, возникшим через века после смерти Сократа.

Нам не важна подлинная история самого Конфуция. Тем более, что все ее современные интерпретации — спекулятивны. Университет, как иерархия авторитетов — переформатировал все, вот что скажет о Конфуции профессор: «Конфуций — предатель мистической практики, основатель нового культа ритуала (обычая, что напоминает софизм) и не добившийся никаких результатов на поприще государственной службы, растерявшей к концу жизни и учеников и покровителей.» Фильм Бибиси не столь категоричен в выводах, но ровно о том же.

Мифы университета.

Теперь, любые учения древности — есть новое учение об иерархии авторитетности трактующих их профессоров. Часто — это просто «копи-пасте большой советской энциклопедии, с примесью самоиронии современника».

Тем не менее, античная мутация мышления человека была и на Западе и на Востоке, где исторически она связана с именем Конфуция, а на западе — с именами Пифагора и Сократа, но в обоих частях света, со временем — мутация свелась к обычаю (к имитации) и наш с Вами разговор — только об этих очевидных переменах в дискурсе. Точную историю уже не восстановить.

Вернёмся к проблеме, которую решает буддизм. Это учение для тех, кто уже готов мутировать своим мышлением — вырваться из матрицы потребления фальшивых символов господина, но не знает как. Сбой программ речи-мышления — приводит к «зависанию» мысли (как компьютерной программы): бесцельной тусовке, пьянству, разбою и все прочим грехам (в их современном христианском понимании).

Решением проблемы предлагается (если об этом сказать современными терминами) — дискус раба, что отчасти напоминает решение Платона (но Платон лишь нарисовал эту модель, в своем «Седьмом письме», и не пояснил, как ей пользоваться практически): от чувства идеи к имени чувства, от имени к концепции, от рисунка концепции к пониманию, далее круг замыкается и все начинается снова. Термины этапов мышления в буддизме и в платонизме — отличаются, но суть та же. Тотальный контроль государства за гражданином (якобы предотвращающий преступления): все эти камеры с распознаванием лиц, номеров автомобилей, добровольцы с ручными сканерами, паспорта, визы — иконическая форма буддистского осознанного самоограничения. Присвоение прав личности на такой самоконтроль за ней.

Есть теория и есть практика. Например теория цветового круга Гёте — есть пространство цвета, как метафора пространства мышления. Эта теория не указывает на то, как именно ей пользоваться. Это уже работа для интерпретаторов концепции, как формы идеи. Правила цветовых оппозиций (смыслы теории) не очевидны из самой теории (она о другом, о фундаментальном устройстве нашего мышления, о его крайностях-стихиях), все правила «цветоведения» — упрощение этой теории 1810 года (сведение концепции к одному лишь имени — обычаю, когда концепция — концепция такого имени). Смыслы теории могут быть различными. И иконическими и символическими и — нечто среднее — лицом факта.

Также и теория Платона — всего лишь модель речи (мышления) или картина мира. Какой путь в этом пространстве выбрать? Каждый решает сам. Одними и теми же терминами Платона можно описать все дискурсы.

Буддизм, как и конфуцианство, в дошедшей до нас своей иконической форме, напротив — делают акцент на определённый путь в пространстве мышления. Какой была первоначальная, символическая форма — нам неизвестно. Записи самого Конфуция могут относится ко времени до рождения теории, которую записывали с его слов.

Не важно, какова Ваша картина мира (она может быть какой угодно), путь внутри этой своей картины — Вы найдёте сами, Вам даются только координаты, и очень вероятно, что траектория вашей собственной мысли — будет подобна либо буддистскому восьмеричному пути, либо конфуцианской гармонии крайностей мышления. Приближаться к самому буддистскому пути (или к конфуцианской гармонии) — Вы можете сколько угодно. В таком контексте — платонизм довольно близкое приближение к буддизму. А пифагорейство — к конфуцианству.

Принципы буддизма: Страдание — существует, имеет причину и может быть преодолено практикой восьмеричного пути. Из–за различия терминов — невозможно точно утверждать, что рассматривается только один вариант дискурса — софиста, кроме того, в буддизме заметен протест против кастовости общества, как социальной нормы, закреплённой обычаем. Что наблюдается также и у школы Сократа. В конфуцианстве, как его сейчас интерпретируют, акцент именно на обычай (соблюдение ритуалов). Но суть самого учения — в гармонии, как мосте на бездной между пониманием людьми друг друга. Это не может быть только обычай, так как — конфуцианская пропасть находится между таким обычаем и творчеством. В буддизме этот мост — дискурс (колесо Сансары). Конфуцианская гармония и есть дискурс. Различия учений — в системе координат, пространство мышления которое они определяют — одно.

Другой вариант восточной философии, ближе к аналитике Сократа — даосизм. Есть сомнения в древности этого учения. Дао — напоминает «подлинное бытие» Сократа. Либо Сократ был даосом, либо даосы были последователи Сократа. Либо пришли к открытию нового пути мышления одновременно.

Концепция даосской триграммы — напоминает платоновскую концепцию трёх частей души. Но, в даосизме — более, чем у Платона проработаны варианты сочетаний этих частей. Один и тот же ряд из восьми триграмм описывает как архетип (бессознательное: Карл Юнг цитировал средневекового даоса Чжуан Цзы: психоанализ сновидений очень напоминает пересказ картины мира даосизма). Ровно тот же самый набор триграмм описывает и речь человека (аналогия с системным психоанализом речи Жака Лакана). В результате пересечения бессознательного и речи возникает символическое пространство — в даосизме оно называется 64 состояниями природы. Это пространство подробно описано в книге И Цзин. Этапов мышления 8, как и в буддизме (сходство моделей очевидно), но мысль может разворачиваться между ними — как угодно. В буддизме — если верить его современным интерпретациям — по кругу, но не факт, кто запрещает произвольные траектории? В даосизме — по любым траекториям между 8 этапами. Всего 64 варианта. А не последовательно, не по кругу, как в заявлялось в буддизме и в платонизме.

Один и тот же процесс дискурса можно описать таблично (как в И Цзин) и цепочкой цифр — шифром (как у меня) и геометрически (как у Платона и Аристотеля: Платоновы тела, где грани фигур — возможные варианты сочетаниях их вершин). Аристотель первым описал эти же траектории мысли силлогически (алгоритмами), упрощение его теории привело в логике. Но и И Цзин можно рассматривать логикой пространства мышления. Обе системы легко переводятся одна в другую. Как сантиметры в дюймы или прямоугольные координаты — в цилиндрические. Это вопрос техники. Но шифр — удобнее. Прямая цепочка квантов. Есть ещё два варианта представления пространства мышления: цветом (открытие Конфуция, Ньютона и Гёте) и треугольниками (Максвелл и Пирс), а также цветными треугольниками. У Конфуция есть ещё один метод — движения кисти. Но и музыка тоже способ сочетания нот. Тогда, сочетание дискурсов в диалоге — подобно складыванию слов из осколков. Как в сказке про Снежную Королеву. Наиболее полное представление о пространстве мышления даёт совмещение всех этих методов: авангардный геометрический балет на фоне цветомузыки, да ещё на стихи Велимира Хлебникова, как «Победа над Солнцем».

Я использовал этот метод в 2017, в Солнечногорске. Местные стрит-танцоры вошли в раж и рагромили картины-декорации, станцевали метания души современника.

Если немного упросить даосское пространство мышления, состоящее из 64 клеток, как шахматная доска, признав сочетания типов 100/110 и 110/100 симметричными, то есть — равными, то знаков будет 36, а если сократить ещё 9 условных симметрий, то останется только 27, как в теории семиотического знака Чарльза Пирса. А, при некотором, расширенном взгляде на семиотический знак — можно и в нем увидеть 64 варианта, а не 27. А можно увидеть и 162. Все зависит от точки зрения. Различия — лишь разные смыслы, которыми мы интерпретируем одну и туже модель (форму идеи).

Поэтому, американский прагматизм 1883 года вполне можно рассматривать некоторым современными упрощением даосизма. Или сам даосизм — древним прото-прагматизмом.

Хотя, конфуцианство и считается наследником даосизма, таков обычай хронологии, но логика даосского учения мне видна — только, как упрощение конфуцианства. Не наоборот.

Известная нам (из истории) форма даосизма — продукт раннего средневековья. В таком позднем даосизме — детально проработана теория живописной композиции, другой теории композиции у человечества, просто нет. Как и нет другой теории цветоведения, кроме конфуцианской. Человечество пережило эпоху создания символов собственного мышления, которые высказал Господин. Далее началось упрощение этих символов и новые сочетания упрощений и возрождений. Майнинг нового биткоина.

Все современные теории живописной композиции — так или иначе — повторяют даосскую теорию Гу Кайджи. Клемент Гринберг (1960) — делал акцент на оппозицию внутреннего и внешнего (игра в живопись и сама живопись как игра). Это встречается у даосов, как внутренне чувство проявлений Дао в обыденности человека и внешнее проявление этого чувства картиной. Рудольф Арнхейм привёл наиболее полный список признаков живописной композиции, всех времён и народов, не сведя их в систему. Физиологичность этих признаков не аргумент. Скорее лицо факта. Он исходил из теории гештальта, того же принципа холизма Аристотеля: мгновенное схватывание целого, которое больше его частей. Концепт 13 века (теория Благодати Фомы Аквинского), это новое пространство на осях координат холизма Аристотеля и дискурса (якобы) Платона (на сам деле — софистов).

Теория живописной композиции.

Теория живописной композиции Гу Кайджи (в моем пересказе) проста для понимания (сам Гу Кайджи, подобно Арнхейму не свёл ее в систему, но это могло подразумеваться):

1. Есть подлинное бытие — Дао, его не выразить, но можно почувствовать его ритмы, растворенные в житейской обыденности (точно, как ощутить платоновскую идею). В живописной композиции это ощущение проявляется балансом ритмов цвета (или света и тени). Что, отчасти напоминает высказывание и посылку в теории совершенного силлогизма Аристотеля.

2. Есть представления человека о таком подлинном бытие и эти имена его чувства идеи — все время меняются, «словами Дао не высказать». Но, переменчивость представлений о Дао, как взгляд на него с разных сторон — все же даёт некоторое представление о самой идее. Отсюда принцип ненамеренности композиции: «понятое Дао не есть подлинное Дао». Ощутить Дао можно только ненамеренно, это как награда за отказ от намеренного его поиска. Такое чувство подлинного бытия проявляется в живописи равновесием форм.

3. Композиция, как третий элемент — есть пространство на осях координат ритма и переменчивости представлений. Даосы отождествляли представление человека о природе с ее состоянием. Что напоминает концепт Пьера Абеляра 12 века, единство опыта и познания. Тогда ритм-баланс соответствует художественному опыту ощущения идеи Дао).

Композиция в живописи — это сама картина, актуальность которой выражает этот концепт ритма и переменчивости — этот итог есть ее судьба. Постмодернистское означение картины смыслами зрителей. Под такой судьбой в ранне-средневековом Китае — понимали сохранение выдающихся композиций древности. Эта устремленность композиции во времени — напоминает концепцию авангарда начала 20-го века, но с обратным знаком, если авангард — есть стремление плана живописной композиции к своему будущему предназначению, то даосская живопись Китая была устремлена к своему прошлому предназначению. Главное — не забыть, сохранить мост на бездной, не свести символ ясности мысли к иконе.

Третья, связанная с предыдущими, мировоззренческая система Востока — Дзен. Это нео-даосизм времён экспансии буддизма в Китай. Принципы учения Дзен — «в (надо полагать — иконическом) буддизме нет ничего особенного, духовное самосовершенствование невозможно, в конечном итоге ничего не достигается, а чудесное Дао может быть найдено где угодно и когда угодно, даже в ремесле водоноса или лесоруба». Я бы добавил: не только к приятных, но и в неприятных воспоминаниях о прошедших событиях.

Дзен, как и Дао — это пространство на осях координат осознанности, что можно трактовать как художественный опыт и житейскую обыденность (общество потребления признаков хорошей жизни), что можно трактовать как начальный этап познания. Та же самая композиция или концепт. Их единство — непривязанность к результату. Что получается то и хорошо. Символ дзен — замкнутый в круг — спонтанный росчерк обычая (с неопределенным финалом). Что можно понимать и обратным жестом: движение кисти от смазанного края отрезка к его чётко обозначенному концу. А так же — как единство обоих методов.

Буддисткая мантра «Ом мани Падме хум» — как ее понимают адепты Дзен — о моменте ясности Будды, когда он понял, что его знание — лишь блик солнца на капле росы на лепестке цветка лотоса, который он держал в руке. И все, что он говорит — лишь указывает слушателям на это метафорой. Дзен делает акцент на такую емкую метафору подлинного бытия человека. Сократ рубил с плеча, дзен тоньше.

Другая, современная интерпретация Дзен — уже умиравшего Раджниш-Бхагана (Ошо) — осознанное погружение в житейскую обыденность, без привязанности к ней (к этой обыденности). Если даосы проповедуют непривязанность (отсутствие интенции) — относительно результата совмещений опыта и познания. То Ошо — предлагал осознано ограничится обычаем потребления, что уже оксюморон, обычай (ограничение мышления одними именами чувств) — противоположно осознанности ущербности такого типа мышления, да ещё и без привязанности к непредсказуемому совмещению противоположных методов. Что, отчасти, напоминает и дзен и концепт, по методу создания нового пространства на пересечении перпендикулярных осей координат, лишь кажущихся противоположностями. Но, если концепт — о совмещении всего опыта и всего познания, как совмещение двух разнонаправленных движений по кругу (1234 и 4321), то у Ошо речь — о совмещении лишь первых этапов опыта и познания (-1 и 1). Возможно, его лекция, в которой я это услышал — была для домохозяек и потому Ошо упростил для них своё учение.

В заключение краткого экскурса в восточную философскую софистику — приведу пример живописных композиционных принципов от самого Конфуция. Они просты: есть пять типов движения кисти (отрезки, кручение кисти на месте, совмещение обоих движений в любой переменчивой линии, что есть их концепт, оттиски без движения — та самая постмодернистская ирония и спонтанные росчерки обычая — отрезки с чётким началом и нечетким концом. Эти движения соответствуют пяти стихиям нашего мышления (дерева, воды, металла, земли и огня). Композиция (картина, иероглиф) — есть результат поиска художником-каллиграфом гармонии четырёх элементов из пяти по правилу двойного золотого сечения (пересечение двух из пяти лучей пентаграммы).

Image

Современное иероглифическое письмо — интерфейс айфона. Пять движений пальца по экрану: перелистывание, поворот экрана, люое переменчивое движение (тряска, масштаб), нажатие на кнопки и смахивание с экрана. Комфорт дигимодернизма — в гармонии этих крайностей нашего мышления.

Ощущение этого пространствва гармонии — можно нарисовать. Но, не как пентаграмму (это было бы иллюстрацией концепции) а самими этими движениями в редакторе скриншота самого айфона.

Сейчас мы можем сказать, что такая конфуцианская композиция есть проявление собственного дискурса художником. Также можно сравнить с поиском силлогизма в собственных словах, тогда — зритель наиболее гармоничного сочетания движений кисти художника есть аристотелев Бог сферы неподвижных звёзд (социальной сферы всех дискурсов). А сама композиция-картина есть аристотелев эфир: пятый элемент мышления, недостижимый для большинства людей. То есть пятый элемент Конфуция — это искусство. Обычай присваиваивания социального стутуса художника галеристом есть контемпрорари. Серое пятно невыраженных признаков композиции.

Для достижения Дао — необходимо самоограничение в его поиске: отказ от его намеренного поиска в практических делах и тогда (самими своими делами) проявляется шанс его найти. Переход от конфуцианства к даосизму — очевиден.

Плавно переходим в Средневековье.

Иконическая форма учения Платона — христианство, икона Сократа — Христос. Икона пифагорейской пентаграммы — крест. На многие века аналитическая философия была забыта. Но, как вариант софизма выжила в христианских монастырях, хотя и мутировала: если античный софист (политтехнолог) — высказывал здравый смысл чувства, раскрывая символы потребления, то есть — представляя господина, скрытого в его бессознательном, то новый тип мышления профессора богословия: высказывал здравый смысл имени чувства (концепции), выражая скрытое в своём бессознательном чувство (смысл) потребления. Этот новый смысл — церковная иерархия, пирамида социальных статусов. Вплеснувшаяся, вместе с первыми университетами, в которых обучалась светская элита, в средневековое общество. Светский профессор — конечно, это лишь его имитация — это феодал. Его вассалы — своего рода — студенты профессора. Утверждая свой авторитет (статус в социальной структуре общества) феодал утверждал свою власть. Его подчиненные, напротив видели эти символы (как шпаргалки студентов о своём бессознательном потреблении чувств).

Художник — 1324, это другая средневековая мутация мышления, оппозиционная дискурсу профессора — 4231 (также, как философ — 3412, оппозиционен господину — 2143, а софист — 4321, рабу — 1234). На эту оппозицию обратил внимание Юбер Дамиш. Но, есть ещё одна оппозиция — художника с ремесленником — 3142 (модерн). Если художник проявляет композицией чувств (картиной) — скрытый в своём бессознательном символ понимания идеи подлинного бытия, то ремесленник-академист наоборот, нарисованной композицией предметов (театром живописи) — выражает своё бессознательное понимание символов социальной структуры общества.

Модерн обычно связывают с открытием новой геометрии Римана-Лобачевского или с методом усреднения Гаусса, но суть этого феномена в том, что это — тоже самое мышление профессора-феодала — 4231, но задом наперёд, в котором — бессознательное и речь поменялись местами. Академист эпохи модерна — феодал в душе, а поздне-средневековый профессор-феодал, в душе ремесленник-академист.

Речь эпохи феодализма — о социальной структуре общества, а бессознательное мышление — ремесло. Речь эпохи модерна — ремесло, а бессознательное — социальная структура.

Художник — модернист (против модерна — 1324) переворачивает все вверх ногами. Его речь — композиция чувств (смыслов), а бессознательное — признаки понимания, внутренний вассал (вечный студент), заключающий чувства зрителей в пространство контролируемое эстетикой.

Феодал требует от художника нарисовать социальную структуру общества, и ремесленник сам мотивирован этим стремлением, а художник (пример Джотто) — вместо этих чётко очерченных норм социальности — рисует бесформенное облако над головами кардиналов.

Сезанн оставлял непрокрашенные участки холста на нарисованной академистами сцене живописи. Джексон Поллок раздувал пятна и потекли краски этой сцены до космических масштабов.

В 20-м веке художник-модернист (тот, кто против модерна,как диктата социальности и усреднения оппозиции символического и воображаемого в реальность) — мутирует в пост-модерниста (того, кто против сверх модерна общества потребления, усреднения символического реального и воображаемого в нулевой точке) — в переживании (познании чувств идеи, лишенном даже имен этих чувств).

Одна знакомая девушка привлекает к своей персоне внимание (как к арт-эксперту) заявлениями о сексуальности контемпрорари. «Это — модно, престижно, сексуально». Что это, как не отказ даже от имен чувств идеи картины и подмена имен чувств — их нулевыми поверхностными признаками?

Так можно сказать о Селфи, «делайте Селфи, это модно, престижно и сексуально». Но, для кого? Для круглого идиота. Комфорт нажатия на кнопку айфона — как симулякр оргазма. Покупка бессмысленной картины с нулевой композицией — имитация оргазма. В этом есть что-то очень не здоровое. Имитация оргазма как норма сексуальности. Лучше бы оргазм от его имитации.

Мутация художника (1324) — постмодернист (1423). Если художник — раб эстетики, а в душе — вечный студент. То постмодернист — раб понимания причин (раб познания), но в душе барыга. Аналог ремесленника по отношению к художнику — для постмодерниста — коллаборанта (специалист, эксперт во всем).

Подобно тому, как художник оппозиционен профессору, постмодернист (1423) — оппозиционен психоделическому гуру (3242). Который, своей речью, проявляет чувства символов иного (подлинного бытия), а в бессознательном мышлении — анти-постмодернист-коллаборант (эксперт в ином).

И наконец, последний основной дискурс — самого контемпрорари. Это барыга-галерист (2314). Он подменяет поверхностными признаками эстетическое чувство, скрывая в своём бессознательном постмодерниста.

2019 06 05

Далее:

Образ случайности в теории познания и в живописи.

Арт-блокчейн Евангелие (очерк теории концепта).


Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки

Автор

File