О цвете. Как работать с цветом?

Andrei Khanov
10:13, 10 октября 2019
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию
me - photo (c) raul skrylev 2019

me - photo (c) raul skrylev 2019

Это незавершенная статья о цвете. Меня сильно отвлекали разговоры, затем — поломка айпэда, а теперь еще и очередной саммит о «блокчейн — искусстве и праве». Не знаю, завершу ли я её теперь. Возможно, вернусь к ней позже.

Утверждение, что все связано со всем, достоверно только в том случае, когда все — язык, а любой язык имеет одну и туже внутреннюю структуру. Будь то — конфуцианско-пифагорейская гармония четырёх из пяти стихий мышления (этот метод находится в основе астрологии и алхимии), силлогизм Аристотеля (искажение этого метода есть классическая наука до 1960), прагматический семиотический знак Чарльза Пирса (используемый новой наукой — новой неевклидовой геометрией, квантовой механикой и теорией относительности Эйнштейна, ядерной физикой после 1960), «простой» дискурс Фомы Аквинского (по сути это пересказ теории речи Платона), но Фома Аквинский называл дискурсом аналог познания в теории концепта Пьера Абеляра, вторая часть такого единства (концепта) или Благодати — непосредственный опыт ощущений идей, искусство, приписываемый теории холизма Аристотеля (вероятно речь о силлогистике), следует отметить также и синтетическую теорию нового (сложного, самовозрождающегося концепта) Жиля Делеза 1991, объединившую неоплатонизм и абстракцию семиотики — неоарситотелизм, продолжаем список — постмодернистский (произвольный) дискурс Жака Лакана (что упрощенное неоконфуцианство, как основа современного или постмодернистского психоанализа), «сложный» современный дискурс (существует спектр таких теорий), новейшую теорию «блокчейн мышления» или что-то ещё, неизвестное пока нам. Различия представлений о структуре языка — заключено в степени точности описания ими предмета — самого языка — словами о нем. Чем больше первоэлементов в наших представлений о пространстве мышления, тем точнее наше описание его отдельных областей.

Другими словами, когда предметы сравнения — не предметы, а лишь наши рассказы об этих предметах. Любой рассказ подчиняется одним и тем же правилам, в том числе и сам рассказ о самом этом правиле. Поэтому, сравнив описания различных предметов или одного предмета различными способами описания — мы убеждаемся в тождественности таких рассказов. А вовсе не предметов. Но, тогда, это значит, что предметы рассказов и наши рассказы о них — не одно и то же. Другими словами — наши представления о предметах — иллюзии, и возможно либо погружаться в эту иллюзию тождественности рассказа о предметах и самих предметов, либо наоборот, с помощью другого типа рассказов о ней — освобождаться от неё.

Представление о наличии у языка структуры — предполагает некоторые её базовые элементы, различным сочетанием которых являются сами объекты языка.

Что мы достоверно знаем о человеке? Что он обладает мышлением, и, что это его мышление проявляется двумя разными практиками, как бессознательный сон и как речь. О структурах бессознательного размышлял Зигмунд Фрейд, о проявлении бессознательного в снах — Карл Юнг. О проявлении бессознательного в речи — Жак Лакан. Нет смысла здесь и сейчас приводить краткие резюме этих теории, лучше ознакомиться с оригиналом. Подчеркну, что без понимания этих, перечисленных выше теорий — сложно будет понять именно этот мой рассказ об их единстве. Поэтому — если хотите понять о чем речь — прежде изучите все эти теории. Иначе нет гарантии, что поймёте хоть что-то. Конечно, иллюзия понимания (как галлюцинация) может возникнуть и без такой предварительной подготовки, но она и останется лишь галлюцинацией, безумием. Именем вашего собственного чувства обсуждаемой идеи смутной.

Все эти три разные теории психоанализа, как и все прочие теории мышления от Конфуция до Пирса — возможно обьединить единым непротиречивым концептом. Это и есть современная теория «сложного» дискурса. Она представляет пространство мышления человека — сотканным из сочетаний восьми элементов, три первых из которых определяют семиотический знак, добавление в список самого этого знака как нового элемента — лакановского «желания» (чаще его именуют «наслаждением») приводит к постмодернистской теории дискурса Лакана.

Добавление отрицательных значений этих четырёх элементов (отсутствие качества, как ещё одно качество) — дополняет список до восьми даосских триграмм (даосизм — есть ещё одно упрощение конфуцианства, смотрите И Цзин, но призываю не интерпретировать эту таблицу состояний природы никак иначе, как это дано в оригинале, это будет тупик. В него в 1970 попал Теренс МакКена, когда сопоставил ряд 64 триграмм (их нумерация и порядок расположения в таблице — условный, он не имеет никакого смысла, точно как не имеет смысла правильный дискурс — разворачивание мышления от этапа к этапу единственной правильной очерёдностью, описанной Платоном, эта очередность — просто пример качеств, самих вариантов очерёдности стихий природы или очерёдностей этапов речи — множество, они есть постмодернистские дискурсы Лакана. Утверждая определённую очередность — можно лишь проявить свой собственный дискурс. Свой тип самообмана самого себя. Для Теренса МакКены это был его собственный дискурс психоделического гуру. Он сопоставил одну из очерёдностей 64 даосских триграмм со шкалой событий человеческой истории, по одному ему известному правилу, это его знаменитая программа «временная волна ноль», и получил результат — конец времён 22 декабря 2012 года. Да, эта история воодушевила британского писателя-психоделика Дугласа Адамса на написание «Автостопом по галактике», что был постмодернизм. Признание самой невероятной фантазии — тоже рассказом о человеке. "42" — это 42 года до конца света, от 1970, когда МакКене это открылось до самого конца в 2012, 2012-1970=42. Повторять опыты МакКены сейчас, экспериментируя с сопоставлением чего либо с произвольно выстроенным рядом даосских гексаграмм — эпигонство. В этом больше нет никакой новой мысли. Это откровение мы уже пережили. Сам Даосизм — вовсе не об этом. Упрощением даосизма уже является и теория силлогистики Аристотеля, и её Американская интерпретация — семиотика Чарьза Пирса, и более ранняя математика SU (3)-симметрий Софуса Ли, и ядерная физика Гелл Мана 1960. Все это давно часть культуры постмодерна. А значит — предмет обмана.

Сам даосизм — упрощение конфуцианства. Вместо пяти стихий разума и поиска мостов над бездной непонимания человеком самого себя и других (вместо поиска гармоний стихий), в нем рассматривались только три из пяти таких стихий, но в деталях. Сокращение повторов сочетаний (гексаграмм) — когда 12 можно понимать 21, приводит к семиотике, объединение семиотических знаков в симметричные группы приводит в матрице 10 целевых аудиторий маркетинга или к матрице субатомных частиц ядерных физиков. Продолжать блуждать в этом лабиринте отражений — после того, как сам объект реконструирован — глупо. Разве что как учебный практикум в гипотетическом университете постмодернизма.

Постмодернистская деконструкция, как восстановление предмета рассказа из его отражений — рассказов — давно завершена. Это не тот предмет, который мы искали, теория Конфуция дошла до нас в искажённом культурой виде, и даже её постмодернистская реконструкция — не даёт нам никакого ответа о первообъекте.

Правильный ответ. Мышление человека строит концепты (некоторые люди делают это лучше других), но большинство цепляется за иллюзии, которых множество уровней. Такие концепты образуют блокчейн — цепочку усложнения представлений. Новый концепт разрушает прежние представления, добавляется на новое после игры в качестве рядового элемента и начинается новая игра в майнинг новой ясности мысли о структуре нашего мышления. Ложных решений гораздо больше, это и есть сама жизнь человека, как неправильный ответ на вопрос о шифре его мышления, но он так же необходим человечеству, как для одного выигрыша у казино — необходимы тысячи проигрышей.

Все на своих местах, это и есть первообъект — отражение природой идеи человека. Наше мышление, во всем его убожестве и одновременно совершенстве — лабиринт всевозможных отражений первоощущения себя человеком разумным, это и есть выход из матрицы поверхностных признаков имен чувств идеи.

_ _ _

Много раз слышал утверждение, что Дух нашего времени отличается от прочих особой бездуховностью. Потому, что — благодаря постмодернистской революции — понятие духовности сбросило маску и под ней оказалось ухмыляющееся свиное рыло самодовольного обывателя. Вот уж не повезло свиньям стать метафорой житейской обыденности человека.

Более корректно об этом говорить, как о символическом уничтожении модернизмом — Бога, а постмодернизмом — человека. Под «уничтожением» следует понимать разрыв между пониманием концепции имени чувства идеи из её рисунка и самой идеи. Все «платоновские истины» — ложны. Но и сам Платон говорил ровно об этом, «тот, кто мыслит пятью стадиями речи — никогда не поймёт мыслящего четырьмя и наоборот». Пятая стадия речи (по Платону) — непосредственное ощущение идеи, и, по Платону — она не равна результату четырёх-стадийного (по Фоме Аквинскому -«дискурсивного») мышления. Просто — сейчас выяснилось, что мы сами не правильно поняли Платона, подменили символическую форму идеи иконической, а теперь — в эру постмодернизма — мы лишь исправили собственную ошибку. Которую повторяли две с половиной тысячи лет.

Бог — в античном понимании — определён Аристотелем, как собеседник человека, рассказ которого достоверен. Бог Аристотеля понимает высказывания человека, только когда они достоверны. Софизм — подмена достоверности логической ошибкой. Любой достоверный рассказ приводит к понятию Бога. Точнее — Богом мы называем потребителя предельной — по сложности — конструкции наших представлений, когда они достоверны. «Сфера неподвижных звёзд» (что просто метафора подлинного бытия Сократа) — создаётся такой достоверностью высказываний (эфиром). Если мы теперь признаем, что любой рассказ, любого человека — не достоверен, либо «достоверен» (но только для самого рассказчика) — что одно и то же, и — если достоверность — для большинства людей — просто имя их собственного чувства, который одни покупают, как товар, а другие им его продают, если сама эта достоверность мысли — «относительна» (дискурсивна — имеет множество, противоречащих друг другу, но равноценных вариантов), то есть, если понимание рисунка концепции имени чувства идеи не равно самой идее (источнику чувств), то не достоверны и все прежние определения Бога и человека. Они — просто товары.

Это может не нравится, потому, что вышибает почву из–под ног тех, кто пользуется глупостью обывателя и пытается интеллектуально его контролировать, подделывая таки товары-представления (имена чувств). Многие — просто игнорируют все эти игры интеллектуалов в точные словесные определения имени чувства идеи современности и погружаются в обыденность, привязываются к ней, считая единственной нормой. Так не привязывайтесь! Но, это вовсе не смерть Бога и человека, а просто смена представлений о них, постмодернистская деконструкция или реконструкция давно забытого Знания. Смерть Бога — поддельное имя чувства обывателем идеи современности (эры постмодернизма).

Творчество и есть попытка вспомнить себя, как мы можем осуждать наивные теории художников? Это осуждение (кураторство или арт-рынок, как подделка кураторства) — и есть постмодерн. Признание единственной правдой — того, что её нет. Как в книге Бориса Гройса «Дневник философа», обман уже в названии. Философ Платон писал письма друзья, Аристотель беседовал со своим Богом достоверности. Они не писали дневники, дневник пишет литератор — барыга или анти-философ. На самом деле — у человека нет ничего, кроме его воображения и ограничение воображения социально приемлемой нормой — также воображаемо. Ограничение воображения есть постмодерн, а признание лживости любого социального ограничения воображения — есть постмодернизм. Только и всего. Дух нашего времени — дух внутренней свободы, и это многих пугает. Социальность выражает страх такой свободы.

Тоже самое — как о реконструкции или о Возрождении — можно сказать и о Восточной версии знания — даосизма и конфуцианства. Во первых они не противоречат Западной версии Пифагора, Платона и Аристотеля, возможно потому, что имеют один, забытый источник. Возможно, античная философия (как западная, так и восточная) — уже была его возрождением. Различия проявились лишь в их искажении переписчиками. Манипулировавшими именами чувств обывателя и нагородившими — в результате этого — «черт знает что».

Меньшинство из нас — только и занято, что предлагает обывателю, которого большинство — новые маски, в качестве товара — как поверхностные признаки имен его чувств (не только духовным или разумным существом, но и любые другие маски), что просто смешно. Постмодернизм срывает маски, а постмодерн надевает обратно, но даже не прежние маски, а их суррогаты (подделки). С целью заработать на глупости потребителя, подделав постмодернизм. Единственное, что остаётся — сорвать и эту последнюю маску — изоляции человеческих чувств идей в матрице их имён, проходящей под вымышленным предлогом технического прогресса и духовного познания и, признать человека таким, каков он есть — ощущающим свой разум — и, искать новое, более изощрённое обоснование его существованию. Не противоречащее ни постмодернизму, ни постмодерну. То, чьим отражением они являются. Наше время — «гейм овер» прежней игры в подделку человека представлениями о нем. Мы такие, какие мы есть и наше будущее такое, каким мы сами захотим его построить. Правила такого воображения — обман. При чем здесь цвет? Это удобный язык рассказа обо всем этом.

Теория цвета Конфуция (приблизительно четвёртый век до нашей эры) — о магии сочетаний пяти цветов-стихий нашего разума. По этой теории, дополненной Платоном, Аристотелем и древними даосами — возможно сочетание только четырёх из пяти таких стихий, это и есть их гармония (как точка на пересечении двух из пяти лучей пентаграммы). Даосы и Аристотель — не создали отдельной теории цвета, но модернизировали теорию мышления Конфуция (она же — теория Пифагора), сейчас мы понимаем, что цвет есть метафора мышления, поэтому он подразумевается, даже когда о нем не идёт речь. Несуществующие теории цвета даосов, как и античных философов — возможно реконструировать. Провести их семиотический анализ и сравнить с современной теорией цвета. Если сейчас нам очевидно, что Конфуций и Пифагор изобрёл CMYK, то даосы и Аристотель изобрели RGB. Подробности обсудим позже. Совсем кратко — и цвет и мышление можно описать одними и теми-же семиотическими знаками. Или дискурсами, что практически одно и тоже. Дискурс — цепочки семиотических знаков, что просто более подробная — чем семиотический знак — координата мысли. А знак — это полудискурс. Луч пентаграммы Пифагора-Конфуция, а гармония (по правилу двойного золотого сечения) — это просто пересечение двух лучей пентаграммы (так она определена авторами теории, математические интерпретации золотого сечения — вторичны), постмодернистские дискурсы — это просто некоторые из конфуцианско-пифагорейских гармоний 24/60. Или 48/120. Это не все гармонии, определённые Конфуцием, но почти половина. Семиотика описывает порядка 20% пространства мышления человека, описанного Крнфуцием, теория дискурса — 40%. Но, кто поручится за точность теории самого Конфуция? Мышление человека сложнее любых представлений о нем (самого человека). Поэтому, представление — лишь малая часть мышления. А современная цивилизация — увы — построена на поверхностных признаках таких представлений. Разумность человека — все ещё сомнительна, но такой вывод делает сам наш разум, следовательно — шанс понять себя — у нас все ещё есть. Пусть и не у всех. Что бы выиграть у казино кому-то одному, необходимы тысячи проигрышей. Метафорой этой процесса можно назвать майнинг биткоина, на самом деле — конечно — майнинг хеша — шифра (решения абсурдной математической задачи), но этот шифр (набор цифр) и есть биткоин.

_ _ _

Соответствие типа семиотического знака и полу-дискурса:

1) Переживание, 111 — -1, нежелание, черный цвет.

2) Схема вообще, 113 — 2 (или 22) — здесь синий цвет, но в целом, с учётом реплик это — три базовых цвета RGB.

3) Указание (например, на владельца), 133 — -4 (или -4-4), здесь — голубой цвет (циан), но в целом — это три базовых анти-цвета CVY (что напоминает полиграфический CMYK).

4) Умозаключение (полный набор всех качеств мысли), 333 — 1 (или 11), белый цвет.

5) Схема, 112 — здесь темно-синий цвет, но с учётом реплик — три тёмных RGB. Переход от черного переживания к RGB — схеме вообще.

6) Определенный артикль (the — этот), 123 — -42 или 2-4 — здесь зелено-голубой, но учётом шести реплик — это переходные цвета, от цвета RGB к анти-цвету CVY.

7) Пропозиция, 233 — 1-4 или -41, здесь светло-голубой, но с учётом трёх реплик — это три светлых анти-цвета CVY, переход от белого умозаключения к указанию анти-цвета CVY.

8) Неопределенное восклицание, 122 — 32 (23, -1-4 или -4-1), серые оттенки RGB.

9) Рекламный выкрик, 223 — 12 (21, -3-4 или -4-3), серые оттенки анти-цвета CVY.

10) Фото (прагма), 222 — 2-2 (-22, 1-1, -11, 3-3, -33, 4-4, -44), серый цвет. Отсутствие различий между цветом RGB и анти-цветом CMY.

Анти-цвет — это привычная любому дизайнеру инверсия цвета. Негатив фотографа.

Пространство цвета или семиотических знаков мышления — можно представить таблицей, в качестве примера подойдёт даосская таблица состояний природы из книги Перемен (И Цзин). Каждое состояние природы описывается шестью чертами (сплошной или прерывистой). Как 1 и 0 в двоичном исчислении. Эти гексаграммы можно прочесть разными способами:

1) Шестизначным набором двоичных знаков. Это пока сложно представить.

2) Как три набора из двух черт: 00, 01, 10, 11 (1, 2, 3, 4). Четыре градации каждого из трёх цветов RGB. Это дискурсивное (квадратичное) исчисление цвета. Как 0, 33, 66 и 100%. Пространство цвета (геометрически) изначально представляет собой квадрат. Карту с двумя координатами.

3) Как два набора из трёх черт: 000, 001, 010, 011, 100, 101, 110, 111. Тогда, пространство цвета можно представить турнирной таблицей этих триграмм, двойным их набором. Внутреннее и внешнее. Эти триграммы есть — есть умозрительные координаты того же самого — всего пространства цвета, их сложно представить реальными объектами, это — глюоны ядерных физиков, а их сочетания (цвета) — субатомные частицы — адроны. Они же — семиотические знаки в логике прагматизма. Пусть Вас не смущает, что семиотических знаков 27, адронов 10, а даосских состояний природы (И Цзин — 64). От 64 сочетаний, если сократить повторы останется 27, а 27 семиотических знаков возможно классифицировать по группам, которых 10. Семиотические знаки, даосские состояния природы, как и адроны ядерных физиков — одно и тоже.

4) Возможно соединить обе точки зрения (дискурсивную и семиотическую), тогда пространство цвета из плоской карты можно превратить в куб. У куба 8 вершин, 12 рёбер, 6 граней и 1 внутреннее пространство, всего 27 элементов. Это и есть семиотические знаки. А сам куб — символически — есть пространство мышления. Двумерная семиотическая плоскость цвета равна его трёхмерному объёму. Бернхард Риман размышлял о бесконечности, как поверхности четырёх-мерной сферы. И в таком контексте, где-то во вселенной есть точка, достигнув которую мы вернёмся в то самое место, с которого начали свой путь. Как в сериале о звёздном крейсере Галактика. Этот сюжет взят из «Автостопом по галактике» Дугласа Адамса. Адаптирован к восприятию обывателя.

Как и дискурсивная плоскость цвета равна тому же самому объёму. Начало координат — черный цвет, противоположная вершина куба (смесь RGB) — белый, ещё три вершины — сами R, G, B и оставшиеся три вершины — инверсия RGB — CVY. C=-R=G+B, V=-G=R+B, Y=-B=R+G.

Грани цветового куба описываются двумя вариантами полу-дискурса, диагоналей 2, центральное пространство серого цвета можно описать 4 вариантами сочетаний оппозиций цвета и его инверсии (анти-цвета). 27 семиотическим знакам соответствуют 36 полу-дискурсов: 8 вершин (8 полудискурсов): 1, 2, 3, 4, -1, -2, -3, -4 — и есть восемь даосский триграмм. 6 граней (12 полу-дискурсов), 12 рёбер (12 полу-дискурсов) и 1 внутреннее пространство (4 полу-дискурса). Взаимных сочетаний двух полудискурсов 36×36 = 1296. Но, дискурсивная модель различает направления сочетаний 12 и 21, поэтому сочетаний полудискурсов — формально — 72×72 = 5184. Но, некоторые (формально разные) варианты дискурса семиотически означают одно и тоже, как например тип семиотического знака «ой!»: 122 (udd — протон), дискурсивно 32, 23, -1-4, -4-1. В результате пространство дискурса можно представить как 64×64 = 4096 вариантов, как если представить двойной набор 64 даосских гексаграмм. Это и есть то, чувство смутной идеи чего-то обывателем — называют искусственным интеллектом. Просто имя чувства идеи, подделка. Симулякр. Страх вызывает тот факт, что компьютер просчитает все эти варианты гораздо быстрее человека, встаёт вопрос — останется ли место человеку в мире такого сложного мышления? Это зависит только от нас.

Двенадцать полу-дискурсов (кратко, без отрицательных значений, на сам деле — вариантов гораздо больше):

12 — потребителя, желание символа, темно-синий. Схема.

13 — художника, композиция чувств, темно-зелёный. Схема.

14 — постмодерниста, жажда познания, темно-красный. Схема.

21 — маркетолога, символы желаний, темно-синий. Схема.

23 — барыги, поверхностные признаки чувств, голубой. Указание на владельца.

24 — горожанина, поверхностные признаки понимания, фиолетовый. Указание на владельца.

31 — ремесленника, чувство композиции, темно-зелёный. Схема.

32 — психоделического гуру, чувство символов, голубой. Указание на владельца.

34 — философа, чувство понимания, жёлтый. Указание на владельца.

41 — коллаборанта, понимание желаний, темно-красный. Схема.

42 — профессора, понимание символов, фиолетовый. Указание на владельца.

43 — софиста, понимание чувств, жёлтый. Указание на владельца.

В приведённом выше, сокращённом (ознакомительном) списке полудискурсов — представлены только два типа семиотических знака из десяти: 112 — схема и 133 — указание на владельца. Но, в действительности — вариантов гораздо больше, полу-дискурсы есть для всех 10 типов семиотических знаков. Современная теория дискурса гораздо сложнее, а её блокчейн-версия (имеется в виду не запись текста в блокчейн-реестр, но блокчейн принцип мышления из блокчейн-философии) — ещё сложнее. Сон и речь описаны в ней четырехзначными дискурсами, то есть блокчейн-аналогов семиотических знаков не 27, но 4096. А, координата самой мысли описывается 8 знаками. И это не предел сложности. Знаковая координата, в отличие от привычной дизайнеру аналоговой пропорции — сразу даёт представление об области пространства мышления, сложность таких координат — вопрос снижения погрешности. Предела такой сложности или точности — нет. За страхом искусственного интеллекта — полно других страхов.

Сочетание полудискурсов (в диалоге двух людей или или как сочетание сна и речи одного человека) — подобно сочетанию цветов. Цвета описывают такие вариации мысли. Хотя и описание дискурса цветом — неоднозначно. Дискурс есть серый цвет. Различия в путях достижения такого усреднения. Они могут быть какими угодно. И мы чувствуем эти различия как социальность (многовариантность социальной сферы человечества). Социальные отношения (дискурсы) можно представить сочетанием цвета.

Теория цвета Иогана Гете (1810) — теория цветового круга — родилась благодаря его романтической мечте, о скором открытии Великой формулы Духа, сочетания четырёх базовых цветов мысли (мысль достоверна, когда сочетает форму и материю, метод и содержание — что можно изобразить четырьмя каплями краски — желтой и фиолетовой, красной и синей, соединив их непрерывным цветовым кругом), поэт-романтист спорил с выводами Ньютона о семи цветах спектра, как семи базовых элементах мышления человека. Забытая современниками Гете аргументация неопифагорейца-эзотерика Ньютона была проста, если человек способен различать в октаве звука семь нот, и различать в спектре семь цветов, то это говорит о соответствующем устройстве нашего мышления. Современники считали, что только трёх — RGB, Гете и ввёл антицвет CVY, как инверсию RGB, тот цвет, который мы видим, когда закрываем глаза. Жёлтое видится синим. Очень яркое жёлтое окружено синим ореолом. Цветовой круг есть чередование цвета и анти-цвета. Структура, которая объединяет цвета RGB и анти-цвета CVY. Три типа семиотических знаков их 10. Для своего времени это было значительное открытие.

Эту формулу, о которой грезил Гете в 1810 — открыл Жак Лакан в 1970, это постмодернистский системный (или дискурсивный) психоанализ. Но Лакан открыл только 4 дискурса из 48 только основных. Понятие дискурса ввёл в 13 века Фома Аквинский, как структуру познания (проиллюстрирую примером — это как строго определённый порядок слов в предложении, только порядок в мышлении), он так интерпретировал теорию четырёх стадий речи Платона, но у Платона была и теория пяти стадий речи (что тоже самое конфуцианство или пифагорейство), но именно Лакан обосновал произвольную комбинацию элементов дискурса. Это была новая аналитика, сменившая американскую семиотику Чарльза Пирса 1893. Суть этой теории Лакана, в том, что произвольных или постмодернистских дискурсов (пар семиотических знаков мышления) — множество, все они равноценны и одинаково — все — «тюрьма мысли». Опять платонизм, в его первоначальной версии. Деконструированный платонизм. Сказка о таинственном мышлении человека — кончилась. Для создания искусственного интеллекта, способного имитировать социальную сферу человечества — больше нет препятствий. Что страшнее атомной бомбы или манипуляций с геномом человека. Манипуляции с дискурсами (типами мышления) — способны нас уничтожить. Или нет?

Развитие теории Лакана продолжилось, оказалось, что могут быть и другие, более сложные цепочки семиотических знаков, как блокчейн-цепочки познания. Такое усложнение представления человека о природе собственного мышления — бесконечно. Другое дело, справится ли с такой, все возрастающей сложностью — само наше мышление? Или компьютер это решит быстрее, успев заключить человечество в социальную матрицу, раньше, что мы окажемся способны это понять, в матрицу из которой просто нет выхода? Если мыслями можно манипулировать, то, прежде, чем мы только подумаем о свободе, эта наша мысль будет социально дискредитирована. Или это уже произошло? Причём безо всякого компьютера? Может быть это и есть постмодерн?

Уверен, наше мышление с этой опасностью справится, пусть это утверждение справедливо не для всех людей (хотя почему? Каждый — вполне понимает себя, просто уровней такого понимания — множество, что не всегда и не всем из нас понятно — сладких пряников ясности мысли на всех не хватает), ведь представление о мышлении и есть сам его продукт. «Может ли Бог создать камень, который сам не сможет поднять?» Ответ средневековых схоластов: «и сможет создать и сможет поднять». Тоже самое сейчас можно сказать и о человеке.

Пространство нашего воображения гораздо больше вселенной, поэтому — резонно задать себе вопрос: не является ли наше мышление ещё одним органом чувств этого невидимого, не очевидного (трансцендентного по Платону) мира (идей) — вокруг нас? А утверждать, что мы познаём (или ощущаем или создаём концепты таких познания и ощущения) идеи вселенной — самообман. На самом деле — мы познаём лишь сами себя. Вселенная — маска самопознания. Что равно утверждению, что через наше мышление — природа познаёт идею человека, и результат этого — само наше мышление. Завет опять вернулся. Что — новая религия.

Не проще ли предположить, что Природа — на ходу — меняет своё решение, что ей с нами делать? И это её решение — и есть сам наш разум. Как наш орган чувств трансцендентальных идей. Это размышления Платона. Разум — ответ природы. Если так, то процесс только начался, мы прошли совсем немного его уровней из бесконечного числа. Это куда интересней самодовольной ухмылки свиного рыла, которое тоже не более, чем одна из масок нашего разума. Игра продолжается.

Василий Кандинский — высказывался о цвете и мышлении — уже осторожней, его теория цвета, как сочетание шести цветов (1910) — лишь «О духовном в искусстве». Это лишь очерк, набросок. Мечты о том, что «духовное и есть искусство» — больше нет, но все ещё есть сожаление об этом — абстракция. Первая попытка семиотики искусства. Абстракция и есть семиотика. И цвет выступает в ней аналогом семиотических знаков. Дискурсивная теория цвета нашего времени (2010) — сбросила все маски, цвет — больше, чем просто цвет краски и больше, чем цвет кварков ядерной физики 1960-х, это и есть сама неуловимая на слух (я имею в виду речь, слово) человеческая мысль о природе, как отражение этой природой идеи человека. Как звук может принимать формы речи и музыки, так же и цвет — в том числе и язык. Мышление — одно из чувств.

Хорошо известный старшему поколению — академик Капица посетовал, что «культуру необходимо навязывать, иначе — нас ждёт коллапс». Коллапс чего? Социальной сферы? Она и так убога, зачем её жалеть? Если организацией арт-выставок занимаются дочери мэров и префектов, только по тому, что они их дочери — чего ждать? Они сами потребители, это тип их мышления, их научили в университетах произносить ключевые слова про искусство, но только затем, что бы скрыть за этими признаками имен чувств зрителя — свои намерения, свои собственные обыденные желания. Что плохого в коллапсе такой культуры? Она коллапсирует постоянно. Не так давно такую роль кураторов выполнял пятый отдел КГБ. И тоже, под прикрытием идеологии (варианта модерна) — пусть и иной — процветал распил. Тогда — под прикрытием коммунистической идеологии, сейчас постмодерна. Который не против и не вместо постмодернизма, а лишь подделка постмодернизма поверхностными признаками — именами чувств его идеи смутной. Правильнее назвать постмодерн — новым софизмом. Но, об этом поговорим позже.

Обо всем этом мне в 1980-х честно поведал куратор ЛенГБ, когда уговаривал прекратить выставку, и быть как все. Выслушав его — я тогда отказался (счёл его риторику — софизмом, банальной логической ошибкой подмены терминов) и тогда он просто уничтожал мою выставку. Месседж был прост. Он способен уничтожить мою выставку, а я его нет, поэтому прав он. «Художник всю жизнь должен копить денег, чтобы на юбилей занести их (куда — опущу подробности, это «куда» не изменилось за 30 лет) и получить персональную выставку в музее». Нон-конформизм был против этого. Искусство — «здесь и сейчас», а не в имитации социального признака успеха художника (списка музейных выставок). Конечно, есть и другие поверхностные признаки творчества, сама картина, стена, на которой она висит, потоки цвета краски выталкивающие из себя ритмы и образы. Зритель — по мнению гебешника-интеллектуала — все равно ничего кроме этих признаков — не увидит. Зачем метать бисер перед свиньями? Будь как все мы, адаптируйся. Но, главный социальный признак искусства — по его мнению — место, где оно демонстрируется зрителю. Статус определяется местом. Я же — по его мнению — нарушил сразу все принципы, отпустив творчество на свободу. Выставил авангард на заборе. На заборе место только китчу. А, защищать систему контроля над творчеством — от подобных посягательств художников — его работа.

Я тогда ещё учился в университете и только завершил апдейт теории дискурса, перешёл к полевым исследованиям: лил краску на холст в темноте, с завязанными глазами и выставлял такие работы на первом попавшемся заборе. Потому, что любая выставка в музее, по моему мнению тогда — не более чем открытка этого музея, купленная в сувенирном киоске при этом музее. Один мой знакомый художник, послушав этот наш спор с куратором из ЛенГБ — именно так и поступил, приклеив открытку с видом музея на большое китчевое паспорту из золотой парчи. Музей её выставил. Каждому — своё. С этой, визуальной метафоры безумия художественной жизни — подслушанной моим знакомым — и началось российское контемпрорари, но постепенно смысл-открытка был забыт, осталось одно паспорту. Затем не осталось и паспорту, картиной стал питч про арт-рынок, а затем и сам питчер (статус питчера). Когда пришли новые визуальные технологии — а с ними и новый глоток свободы — крипто-анархизм — другой мой знакомый — питчер-галерист увидел в этом опасность своему творчеству (пустомелию, в терминологии Бориса Гребенщикова — мудозвонству, но сам то он кто?) и отчаянно критиковал — как китч, но не прошло и пары лет, и он сдался и тоже перевёл свою галерею в виртуальную реальность.

Единственная картина в виртуальной реальности — сама эта виртуальная реальность. И единственный способ материализовать её — внести запись о ней в блокчейн, но и блокчейн был превращён в китч пустых разговоров о блокчейн. Нельзя подделать запись в блокчейн, но можно играть в покупку и продажу фиючерсов (будущих биткоинов) на бирже. Внести ссылку на такую запись в блокчейн-файл стоит денег и потому — можно торговать более дешёвыми марками о якобы внесении записи в блокчейн (сейчас или в будущем) или просто торговать пустыми разговорами об этом. Это вполне всех устраивает. Та же самая теория куратора-гебиста, в новой технологической редакции. Нет больше кураторов ГБ, их социальное место заняли волонтёры постмодерна. Потому, что ГБ, как и ЦРУ не только институция, но тип мышления. Институция — лишь верхушка социального айсберга гебешного сословия. Они и сейчас среди нас и считают, что способны манипулировать нашими представлениями, был бы заказчик, кто за это им заплатит. Но можно и взять власть в свои руки, и просто управлять деньгами, как именами фантазий о деньгах.

Мой знакомый художник-конформист давно умер, говорят от СПИДа, ирония в том, что такое его творчество — циничное высмеивание (стеб) любого творчества — названо постмодернизмом, когда само это циничное утверждение и есть постмодерн (анти-постмодернизм).

Галерист — торговавший поделками картин этого художника — сейчас путешествует по США на автомобиле. В нашем разговоре он утверждал, что является современным человеком (он почти не соврал, он однозначно является «современником», другое дело, что хайдеггеровский современник и современность мышления — то есть — мышление о здесь и сейчас — не одно и тоже), понимающим тренды в искусстве, рождающиеся — он в этом был уверен — только в США, так как он посещает все арт-ярмарки. Я же усомнился в таком его утверждении, высказал сомнение, что он видел Америку на этих арт-ярмарках. Его цель иная — не понимание самих трендов, а манипуляция признаком статуса их понимателя, то есть — публикация в Инстаграмм — своих Селфи в окружении длинноногих девиц на фоне этих ярмарок. Девиц («дочерей мэров») — там тусуется гораздо больше. У него покупают какие-угодно картины только потому, что считают его экспертом. Это подделка чувства знания поверхностными признаками — типичный дискурс барыги. Зачем же врать про такое творчество? Это его собственный перформанс. Театр жизни. Все предельно просто и честно. Художники, соглашающиеся с ним работать — лишь играют во фрик-арт. Этот термин «фрик-арт» — был придуман одной из арт-девиц на ярмарке в Майами — оскорбил его особенно. Она обратила внимание, что картины русских художников (духовных наследников того моего знакомого, давно умершего художника, другими словами — пиратов) всерьёз рассматривают только откровенные фрики. Стилистически они похожи. Сделала такие фото — фризов на фоне поддельного фрик-арта. Что само по себе — перформанс.

Не искусство фрика, а именно игра в такого художника-фрика, что — для большого числа российских «галерейных» художников — единственный способ оправдать свой конформизм и — одновременно — продемонстрировать заказчику признак имени его чувства идеи современной картины. Поэтому, воображаемый галеристом статус видителя Америки — и является его собственной картиной, как товаром. Вероятно, он и восполняет этот пробел теперь — как умеет — поверхностным признаком — путешествием по Америке буквально. Сообщениями, «какое гавно эта ваша Америка». Гавно не Америка, а подделка чувства идеи её — поверхностным признаком, что и есть контемпрорари, фрик-арт. Так-как подмена поверхностным признаком имени чувства жажды познания искусства зрителем — единственная цель арт-рынка. Это просто тип мышления или дискурс, от него не уйти. Однажды он подменит доверие к нему его потребителей поверхностными признаками — сам поверит в это — и это будет его фиаско.

Уверен, что прежде он найдёт новый признак и увеличит им ценность собственного взгляда в глазах своих фоловеров (потребителей). Не найдёт, так сделает вид, что нашёл. Или не найдёт ничего, что более очевидно. Но, согласиться ли он принять это «ничего»? Что было бы правдой. Думаю нет, тип мышления вруна не изменить, но шанс есть и у него. Это лишь два из сотен примеров, всегда происходит одно и тоже, во всех городах, во всех странах, пусть и с некоторыми вариациями. Скука просто адская.

Я же выставил свои работы с заброшенном поле возле рек Истра и Москва-река, и там, с них — год за годом слазит краска, как маски современника, обнажая все новые и новые цветовые сочетания сброшенных масок. Раз в год я приезжаю на эту выставку, вешаю сорванные ветром картины обратно на забор. Мой старый друг снимает об этом фильм. Пока не останется ничего, показать которое и есть единственная цель этой выставки.

По большому счёту, в мире не происходит ничего нового. Арт-рынок, сменивший советский карьеризм — уже доминировал на рубеже 19 и 20 веков и авангард начала 20 века (стремление живописной композиции к своему будущему предназначению) — уже однажды был протестом против него. Важно понимать, что композиция — это не только признак равновесия нарисованных предметов и баланс цвета, а — и есть сама картина, как единство ощущений идей и переменчивости собственных представлений художника об этом. И есть китч, галерейное «зеленое мясо» — как тогда его называл К.Малевич — перерисованной фотографии природы. Сейчас — это китч подделки картины поверхностными признаками постмодернизма. Начатый в 1980-х моим знакомым. Позже Малевича и ранее моего знакомого — был китч (это уже концепция харьковчанина, эмигрировавшего в США К.Гринберга), как игра художника в академическое отражение человеком природы и был второй авангард постживописной абстракции 1960-х, как признание факта игры в такую игру в художника. Отражение природой творчества — идеи человека. Пример — Марк Ротко, Сай Твомбли, Джексон Поллок. Теперь есть новый китч контемпрорари. Заключение чувственности зрителя в пространстве поверхностных признаков картины. Это жизнь, а искусство есть метафора такой жизни, но не её подделка признаками. Игра продолжается. Китч отличатся от искусства недостатком искренности. Что — слабость, а искусство не может быть слабо.

Модернизм возник в 12 веке, как молчаливый протест художника против кураторства деятелей феодализма (богословского университета). Что и как ему рисовать? Художнику тогда предлагалось чётко очерчивать формы и потому, протест художника принял форму бесформенности. Облако Джотто. Важен не цвет облака, а то, что спонтанный поток цвета — принял форму облака. Это, как ещё один мой знакомый молодой художник рисует половину картины в академическом стиле, а затем наливает краску на её границу и поворачивает холст, под действием гравитации краска стекает, одна половина ремесло, другая — творчество. Именно это и сделал Джотто, но ещё восемьсот лет тому назад. Путь и другой метафорой. Повторять его метод сейчас — эпигонство. Неужели за восемьсот лет не появилось никаких новых взглядов на творчество? Тем не менее, я не осуждаю. Это выраженное чувство природы картины, а не безумная трескотня рассказов о контемпрорари. Выхода обратно нет, только вперёд. Но каждый ищет этот выход сам. Важен путь поиска.

Постмодернизм — протест против постмодерна — кураторства современного арт-рынка деятелями контемпрорари. Пространство картины (благодаря перформансу) — покинуло картину и растворилось в пространстве социальных отношений вокруг картины. С точки зрения постмодернизма (как минимум его американской версии постпрагматизма 1980-х) — смысл картины создают сами зрители. Он, как одежды, надеваемые на изначально бессмысленное произведение. Со временем — зрителям — начинает казаться, что этим смыслом произведение обладало изначально. Пример — Джоконда, её автора не ценили, пока — в начале 20 века — один итальянский националист не распиарил свою концепцию возврата культурного наследия на Родину, когда его поймали на краже работы Леонардо. Этот смысл культурного наследия и подменил прежней смысл картины. «Художником-контемпрорари» (автором смысла Джоконды) был тот националист. Картины следует хранить, хотя бы потому, что их смыслы все время меняются. Как гниющие на заборе картины каждый год раскрывают что-то новое. Бэнкси играет ровно в ту же саму игру, но как в социальность отрицания социальности, это все–таки «контемпрорари», хотя и более изощрённое, чем фрик-арт.

Непосредственное ощущение идей художника всегда утрачивается, потому-что профану его просто не понять, у него другой тип мышления, его интересуют только имена его собственных чувств, которые ему (как товар понимания картины — вместо картины) подсовывают кураторы (это модерн) или галеристы (подделывающие эти кураторский имена чувств зрителя — поверхностными признаками — это постмодерн). Единственная задача самого произведения — пробуждать фантазии. Как Надежду на понимание чего-то иного, по отношению к житейской обыденности, подлинного бытия человека разумного. Выйти за пределы своего дискурса. Цвет — часть такого рассказа человеку о нем самом.

Как сказал постмодернист Жиль Делез — задача искусства быть памятником ощущению подлинной (высшей) жизни и больше ни чем. Когда художники следуют интерпретациям кураторов и галеристов — в этом нет никаких ощущений жизни, одна лишь их имитация, что и есть китч. Но, каким-то чудом, в мире существует и искусство. Просто, не все способны его увидеть. Поэтому оно и ценно. Но, его социальная ценность — всегда подделка. Хотя, ничего другого просто нет. Эту идею настоящая картина и раскрывает. Культура — и есть подделка искусства поверхностными признаками — так она транслирует духовные достижения прошлого новым поколениям, через их искажение, подделку — как сами рассказами об искусстве, так и поверхностными признаками таких рассказов. Существует множество уровней такого китча.

Античное определение искусства «метафорой жизни» Аристотелем — не намного отлично от «сравнительно современного» (но не «современника-контемпрорари») определения постмодернистов. В скобках приведены современные значения. Если некоторое произведение (символ концепта-композиции — дискурсивно 21) — вызывает большее эстетическое чувство (понимания его метафорой жизни, что дискурсивно — 43), то это и есть «искусство». По сути, искусством Аристотель называл дискурс Господина 2143 (фрейдовского Отца, который — как известно — мертв, но от его имени говорят его бесталанные сыновья — социальная элита. В оригинале текст Аристотеля: «Если некоторая картина, нарисованная мелом на стене дома бедняка (у Вас лично) вызывает большее эстетическое удовольствие, чем картина во дворце, нарисованная самой дорогой краской, то первое (для Вас) — есть искусство, метафора жизни, а второе — нет». Интерпретировать такие слова Аристотеля о метафоре жизни — как поверхностном признаке академического отражения природы пространственной перспективой и объемом — нарисованным театром (в концепции Юбера Дамиша) — и есть самообман китчем. Музейное кураторство и арт-рынок, в таком контексте — как раз и подчёркивают дороговизну краски и богатство дома, что (с точки зрения Аристотеля) — никак не связано с искусством. Это и есть китч. Кто-то возразит, но ведь тот же Юбер Дамиш или Клемент Гринберг — говорили об искусстве. Стали ли бы Вы их слушать, если бы не их статус рассказчика? Китч в этом статусе, это по Лакану — «дискурс университета» (4231), когда Вы верите статусу рассказчика, а вовсе не тому о чем он говорит.

Теория дискурса Жака Лакана (в её современной интерпретации) рассматривает как минимум три варианта, как эпохи, противостояния искусства и китча.

Условные обозначения: 1 — желание, концепт, композиция, картина. 2 — символ (от имени чувства к концепции этого имени). 3 — само чувство идеи (неосознанность). 4 — понимание (от интуитивного к пониманию концепци из её рисунка и далее в ложной истине о тождественности идеи и понимания концепции имени ее чувства). Очередность цифр определяет приоритет этапов мышления, то есть дискурс. Дискурсов столько, сколько возможно сочетаний этих четырёх элементов мысли — 48 (если учитывать отрицательные значения: -1, -2, -3, -4). Для простоты изложения теории ниже описаны только основные положительные дискурсы, без химер). О подробностях поговорим позже, сопоставив элементы дискурса с базовыми цветами. Ниже — просто краткое введение в теорию дискурса.

Визуально, теорию Лакана можно представить тремя кругами цвета (красного-реального, зеленого-воображаемого и синего-символического). Это графическая метафора самого Лакана, но он не использовал цвет, просто три круга). Цвет — просто ещё более удобная для понимания метафора мышления. Четвёртый элемент мышления — их единство — пересечение всех трёх кругов. Но, есть и парные пересечения (голубые чувства, фиолетовая ненависть, жёлтое невежество). Есть и нежелание единства трёх сфер собственной психики — черный цвет. Это восемь элементов мышления, точно как у древних даосов (И Цзин), или глюоны ядерных физиков 1960-х, из которых по их мнению состоят кварки, из которых — субатомные частицы, из которых — атомы, а из атомов — материя. Глюоны тоже из чего-то состоят, это варианты колебаний одной единственной струны, я скажу — первоощущения человека себя человеком разумным. Мысль есть конструкция искажений (или отражений этих искажений друг в друге) этого единственного ощущения идеи человека природой. Сон (бессознательное) сочетает два элемента из этого набора (каких именно — не важно, выбор произволен, это случайная игра природы), как и речь, а дискурс — это просто полный набор элементов мышления, как самодостаточное сочетание сна и речи. Невроз — отсутствие такой «гармонии» сна и речи. Важно, что никакая это не гармония, а просто полный набор возможного и вариантов такой полноты мысли — множество. Но, цвет этих вариантов ясности мысли всегда один — серый. Дискурс — серый. Разглядеть варианты жизни за пеленой обыденного серого — искусство.

1) Античная подделка (риторикой) искусства мертвого-господина-жреца (2143) — натренированными софистами (4321) — его бесталанными наследниками, самими — рабами символов — потребителями (1234) и призыв философа-аналитика Сократа (3412, ставшего позднее в представлениях богословов-переписчиков Христом — это концепция Жиля Делеза, 1991) к высказыванию своего собственного непосредственного ощущения жизни. Софисты казнили Сократа за такую практику искусства демонстрации символов подлинного бытия. Но, казнь Сократа переписыванием истории о нем — куда изощренней. Тоже самое произошло на Востоке с рассказами о Конфуции. Он умер в безвестности и отчаянии, но возродился вместе с модой на рассказы о нем, через 200 лет после его смерти, совершенно в ином (воображаемом) облике.

Четыре античных дискурса: 1234-раба символов, 2143-генератора таких символов — мертвого к тому времени господина, софиста-тренера в риторике обмана потребителя (4321 — подмена символов идей именами их чувств потребителя) — потребителя наоборот и философа-аналитика — 3412 (господина наоборот). Ровно тоже самое произошло и с семиотикой Чарльза Пирса. Он умер в безвестности и долгах, пока его теорию проповедовали домохозяйкам совсем другие лекторы.

2) После-средневековое возрождение. Когда софизм — 4321, мутировавший, в средневековых монастырях, в дискурс богословского университета — 4231, и ставший основой светского феодализма (демонстрации горожанам — 2413 — власти феодала — как символа подлинного бытия человека — социальной структуры общества) встретил молчаливое сопротивление со стороны художника-модерниста 1324 (феодала или профессора наоборот). Но, одновременно проявился и анти-художник 3142 (ремесленник-академист, горожанин наоборот). Если художник, как тип дискурса или тип мышления 1324 — есть стремление к композиции чувств, символов и интуитивного понимания, то ремесленник (другой тип мышления) 3142 — чувствует композицию, дополняя этим чувством своё интуитивное понимание символического. В одном случае — картина как композиция, что и есть новое (по отношению к средневековому софизму) протестное искусство модернизма, в другом — имя чувства такой композиции, то есть — академический китч, модерн.

Разумеется, новые дискурсы новых социальных отношений лишь добавились к сохранившимся античным. Социальная жизнь стала гораздо разнообразней. Возникли химеры разных дискурсов. Возникли и вариации самих дискурсов, богословский модерн сменился светским (феодальным), затем — научным и политическим. Дискурс художника — соотвественно такой трансформации модерна — за восемь веков — так же претерпел изменения. От бесформенного облака Джотто к романтизму и цветовому кругу Гете, далее к постимпрессионизму Сезанна, абстракции Кандинского и Черному квадрату Малевича и далее к постживописной абстракции 1960-х, по сути — уже — к постмодернизму в живописи. Протесту против усилившегося сверх-модерна (подделки постмодернизма).

3) Эра противостояния постмодернизма и постмодерна. На рубеже 1950 и 1960-х проявился новый дискурс повстанца-революционера (постмодерниста) — 1423. Яркий пример такого нового типа мышления — речь Че Гевары в ООН. Суть которой: «Мы не можем знать, зачем нам жить, пока не будем готовы отдать за это свою жизнь». Его непримеримый оппонент — 4132 — дискурс специалиста во всем (конформиста-коллаборанта, например — агента ЦРУ или КГБ). Проявившийся попыткой контроля власти за обществом. Эксперименты ЦРУ с ЛСД провалились, в результате чего проявился ещё один новый дискурс «критического мышления, разбуженного психоделиками» — 3241 — «новый шаманизм» — дискурс психоделического гуру (примеры — Тимоти Лири, Теренс МакКена). Его оппонент (нарко-дискурс или дискурс деятеля арт-рынка, любого современного рынка, контемпрорари, барыги или литератора — 2314: заключение чувственности потребителя в пространстве поверхностных признаков его жажды познания, пример — намеренно провоцировать наркозависимость и контролировать наркомана, аккамулировать миллиарды его денег на наркоту). Примеры таких персоналий: колумбийский наркобароны — Карлос Ледер, Паоло Эскобар.

ЦРУ, как институция дискурса анти-постмодерниста-коллаборанта начало войну со всеми прочими дискурсами нового времени. Эту победу ему дал контроль над дискурсом барыги, который и стал действенным средством контроля над обществом потребления. Каким бы отчаянным и изобретательным не был наркобарыга — он человек, его можно застрелить без суда и следствия, у него есть семья, дети, ему надо где-то жить, что-то есть, это можно выследить, а легализовавшись (прогнувшись под ЦРУ) — жить проще. Постмодерн в варианте контемпрорари.

Холодная война происходила не между новым американским дискурсом коллаборанта (анти-постмодерниста) и советским профессорским феодализмом (проигрыш последнего был очевиден, время не повернуть вспять, феодализм хотя и сохранился до наших дней, не мог претендовать на мировое господство), но — война шла за мировое господство дискурса «специалиста во всем» (телеэксперта). Рынок — лишь средство его контроля над обществом. Поэтому, развал СССР предопределил тот же самый мировой сценарий, а не внутренние противоречия советского варианта феодализма партийной элиты.

Сами «новые» дискурсы тоже трансформировались, соответственно меняющемуся духу времени, постмодернизм принял форму крипто-анархизма, дискурс барыги, то есть — «литературы самой жизни» — принял форму виртуальной реальности. Дискурс психоделического гуру создал новое концептуальное искусство, а дискурс коллаборанта — снова присвоил себе все их достижения. Все эти бесконечные саммиты, симпозиумы, новые академии, с бесконечными речами ни о чем, единственная цель которых — заявить право спикеров интерпретировать — что угодно. Меня пригласили сегодня на один такой саммит — именно это я и скажу. Хотя блокчейн — все ещё шанс на новую крипто-анархическую культуру равенства всех дискурсов. Возможность игнорировать их все, ограничиваясь одними фактами.

Опять же, очевидно, что все многочисленные дискурсы человеческого мышления существовали изначально, менялись лишь приоритеты, какой из них считать главным, это как спорадические или спонтанные волны на поверхности мыслящего океана — Соляриса, сегодня они такие, завтра другие, какую бы форму не принимала волна, волной она и остаётся. История человечества — на самом деле, это не смена дискурса, а просто выход дискурсов из тени. Все больше и больше. Что тоже временная волна. Теперь — все варианты дискурса исчерпаны, статус-кво — определён (и воспринят иллюзией), волны больше не несут информации и следующий этап — осознание равноценности всех дискурсов — как нового мифа о воображемых небесах, обрушение этих небес и рождение из их осколков — самой этой новой цивилизации, как майнинга новых ментальных конструкций (шифра социального хаоса) из гораздо большего числа элементов, чем прежде. К чему и призывал постмодернизм. Дискурсивное мышление — безнадёжно устарело, не успев возникнуть, но от этого не перестало существовать.

Несоответствие интересов различных социальных групп существовало всегда и задача искусства не в выборе «правильной» стороны в этом споре, а в преодолении любых форм такой социальности. Как именно? В нарисованном ощущении структуры всех этих (убогих) социальных дискурсов. Посмотри в окно, как вариант — Инстаграмм, Телеграмм или Фейсбук — все смешно! Рисуй эти свои ощущения. Главное не попасться на удочку ложной серьезности происходящего — избежать ловушек многочисленных и равноценных теперь дискурсов. Это можно назвать постмодернистской самоиронией, но говорить о самоиронии умершего как его достоинстве — лишь её поверхностный признак. Это надо делать при жизни. Не смотря ни на что, смеяться над собственной социальностью.

Согласно теории нового концепта Жиля Делеза, 1991, такие конструкции-концепты всегда сложны, и — они всегда разрушаются и всегда из их осколков создаётся какое-то новое непротиворечивое единство. Проблема — о которой вероятно говорил Капица — в симулякре, когда кучу социального гавна называют культурой и все делают вид, что счастливы. Так не делай этого сам и проблемы нет. Просто сам говори правду.

Какую именно культуру Капица имел в виду? Когда предлагал её навязывать. Культуру вообще, первобытную, античную, средневековую, культуру модерна, постмодерна, психоделическую культуру хиппи 1960-х или культуру постмодернизма? Сейчас мы понимаем, что все эти культуры — лишь проявление поверхностных признаков различных дискурсов. Что именно он призывал навязывать? Феодализм советской классики? Послевоенный французский постмодернизм? Американский нео-прагматизм 1980? Британский дигитализм 2006? Все это забыто. Остался только постмодерн. Даже к научному модерну Капицы — уже нет возврата.

Это было бы просто смешно, если бы не рассказы телеэкспертов об идеологической диверсии Запада, якобы — оболванивавшего нашу молодёжь. А сами они кто? Это софизм, а софизм — подлость. Цель таких разговоров только одна — оправдать значимость сословия софистов в глазах феодального государства, политический постмодерн по-российски. Печально, что те, кто возмущается этим обманом (мудазвонством — по Гребенщикову), на своей работе — заняты ровно тем же самым. Арт-постмодерном. Подделкой ради выражения собственного дискурса. Проблема в подмене чего угодно — поверхностным признаком, симулякрами, «держи вора», громче всех он сам и кричит. Европа пережила это в 1960-х. Как-то же пережила… Сословия как-то договорились, именно к этому консенсусу противоречащих друг другу дискурсов и призывал постмодернизм. Но постмодерн — лишь крики об этом, с целью скрыть собственный обман потребителя.

Например — рынок (дискурс барыги 2314) — на самом деле ничего не развивает, это лишь маска, скрывающая игру в оболванивание потребителя. Все упрощается и подделывается, господин-маркетолог мертв уже много тысяч лет. Если это происходит во всех сферах человеческой деятельности, почему не может происходить в политике? Тот же самый рынок. Политический. Виноваты мы сами.

Но, было ли раньше лучше? Культура — обычай, норма, ограничение фантазии, считается, что она призвана транслировать духовные открытия прошлого — новым поколениям. Но, «культура современника» — по мнению её «прокуроров» — якобы транслирует только сама себя, подменяя эти открытия — поверхностными признаками (именами их чувств). Галлюцинациями понимания (клипами). Культура уже навязывает норму, является мифом, оправдывающим определённые социальные отношения. Сколько типов социальных отношений (дискурсов), столько и культур. И, они сосуществовали всегда. По разному подчиняясь или не подчиняясь друг другу. Дискурсы всегда конкурируют друг с другом, это (с точки зрения Жака Лакана, 1970) — и есть человеческая история. А с точки зрения Юбера Дамиша — его искусство. Слова многозначны, постмодернизм — в изощрённом толковании этого разнообразия. Постмодерн — в упрощении. Проблема только в непонимании происходящего именно Тобой. И, в подлоге этого твоего собственного понимания его поверхностным признаком, удобным (как Тебе самому это кажется) — тому или иному сословию. Принадлежать к которому для Тебя — единственная цель жизни. Это проблема воображения, понимания его структуры. Как во всем этом разобраться? Поможет цвет.

Начнём с простого, с теории дискурса. Не так много в мире вещей, которым человек верит безоговорочно. Пусть и не каждый верит сразу им всем. Условно их можно разделить на четыре качества, стихии или класса: воображаемое, реальное и символическое. И ещё — непротиворечивое единство всех трёх качеств, по крайней мере — очевидно, что существует стремление или нестремление к этому единству. Желание их композиции. Нежелание их композиции. Композиция таких желаний или нежеланий, кому как. Такое желание, как и нежелание — непреодолимо, потому, что желание (или нежелание), которое можно преодолеть — просто мимолётное настроение. Мимолетному — нет веры, но только не в даосизме или в дзен (нео-даосизме), постулирующими, что кроме стремления познания этого мимолетного «здесь и сейчас» — хайдеггеровского DasEin — самой жизнью, у человека просто ничего нет. Это осознанное ощущение жизни «здесь и сейчас» в текущей (само собой) краске и есть искусство. Увидеть смысл случайности. Не желать его видеть — хайдегговский DasMan — постмодерн, отказ от искусства, подделка его признаками.

4. Реальное. Понимаемое само собой, интуитивно, из контекста. Это прагматическая вера факту, пониманию на примере, непосредственно наблюдаемому художественному образу или научному эксперименту. Реальное является концептом (соглашением, консенсусом, гармонией) воображаемого и символического, то есть чувством. Реальность — чувствуема, реальность — чувств. Имена чувств и есть (для большинства людей) — реальность. Такая реальность чувств — иллюзия, как товары для общества потребления — иллюзии лучшей жизни. Ничего не меняется, просто люди верят, что покупая товары, они делают свою жизнь лучше и мошенники, называют им это чувство — по имени — это и есть товар.

3. Воображаемое. Это как опьянение алкоголем, наркотиками, похоть, одержимость страстями, азарт игры или подавление всего остального инстинктом. Иконическая форма идеи иного бытия. К этому пункту также следует отнести религию, юмор, культуру, литературу (повествовательность, агенство событий), рынок, иллюзию объёма и пространства (перспективу, включая и цветовую) академической картины, виртуальную реальность, власть, социальный статус. Различие множества типов слепой веры в воображаемое лишь в том, иконической формой какой именно идеи это качество является?

Воображаемое является концептом (непротиворечивым единством, сочетанием не сочетаемого) реального и символического, то есть невежеством. Вне такого их концепта — поверхностное совмещение реального и символического — есть либо вызывающее ненависть по отношению к символическому со стороны реального — такое их противоречие, либо иллюзия понимания символа (галлюцинация, клиповое мышление, подчинение реального символическому, которое гораздо сильнее интуитивно понятного), но воображаемое — это такое их сочетание, где противоречия между ними или иллюзии реальности символического — не возникает. Возникает нечто третье, большее, чем просто реальное и чем только символическое, тенями (или отражениями) которого они и являются.

2. Символическое, потустороннее, метафорическое, по настоящему достоверное, подлинно-бытийное, психоделическое критическое мышление, математически доказанное, скрытое от профанов, сакральное, истинное, красота, высшее.

Символическое — относительно. Например — символическим, по отношению к чувству (единству символического и воображаемого) является имя этого чувства. Символическим, по отношению к имени чувства — является концепция (внутренне-непротиворечивое точное словесное определение этого имени чувства). Символическим, по отношению к концепции имени чувства — является её рисунок (визуальная метафора концепции, иллюстрация). Символическим, по отношению к иллюстрации является понимание концепции из её рисунка (чертежа). Символическим, по отношению к такому чертежу точного определения имени чувства идеи словом — является платоновская «ложная Истина», кажущееся равенство понимания чувства идеи самой идее, как объекту чувств. Символическим, по отношению к такой истине об идее — является её непосредственное ощущение (вне метода чувства). Символическим (первородным) — по отношению к такому созерцанию идеи — является осознанность идеи — свойством самой жизни. Пример — мышление человека (отражение человеком идеи природы) — само есть отражение идеи человека самой природой. Мы не можем знать, что такое человек вне его мышления, как проявления его природы. Символическим, по отношению к осознанности (психоделическому ощущению — другими словами: критическому мышлению по отношению к одним лишь именам чувств) — является откровение. Символическим по отношению к откровению является картина — нарисованное ощущение, круг символического замыкается в циферблат часов.

12

9 3

6

Если идею, чувство идеи, наделение этих чувств именами, формулировку имен концепциями и понимание концепции из её рисунка представить отметками на таком умозрительном циферблате часов (3-идея, 6-чувство, 9-концепция, 12-понимание рисунка концепции), то символическое — можно представить течением «времени», которое эти часы мышления измеряют. Все процессы мышления человека протекают в этом условном — символическом времени. Но, конечно метафора символического, как времени — очень условна. Пойми её буквально — получится бред. Это просто пример рисунка концепции имени чувства идеи времени. Мышление — метарекурсивно, бесконечно отражает само себя. Один предел — дурная бесконечность отражений отражений, другой — житейская обыденность ограниченности пространства мышления некоторой областью. Бег по малому кругу собственных представлений о жизни. Как сказал Юлиус Эвола: «Все микробы бегут по кругу, все люди бегут по кругу вымышленных авторитетов, но понимая, что светятся они сами».

Мой дедушка штурмовал Вену, где тогда среди развалин, под бомбами гулял Эвола, считая себя неуязвимым. Бомба нашла и его, и остаток жизни он провёл парализованным, развлекая проституток разговорами об искусстве. Они и пересказали его истории философам. Дедушка — всю свою последующую жизнь — писал книгу о «правде войны», по сути повторяя слова Эволы и умер в разочаровании, признав факт, что его книга никому не нужна. У войны нет правды, это безумие. Но, книга была целью его жизни. Он её исполнил, а нужна она или нет кому-либо ещё — лично ему не должно было быть важно. Ребенком я смотрел как он строчит на машинке днями на пролёт и стал рисовать свои ощущения. Я не повторю ошибку дедушки, мне все равно — кто, какой смысл увидит в моих высказываниях. Высказываться о своих ощущениях и есть настоящая жизнь. Не смотря ни на что, это есть ощущение себя человеком разумным. Все прочее — лишь конструкции из отражений таких ощущений, то есть — иллюзия разума. Меня, в отличии от дедушки ограничивает лишь севший аккумулятор старенького айпэда, его хватает на пару часов, все остальное время приходится наблюдать жизнь.

У меня постоянно звенит в ушах, причём этот звон ничему не мешает, он даёт мне ощущение жизни здесь и сейчас, как шипение времени, но стоит пойти куда-нибудь, безумные выкрики моих собеседников о своих чувствах жизни — заглушают этот звон, я прислушиваюсь, стараясь расслышать его, и слышу музыку как случайные сочетания этогозвона в ушах и перекрикивающих его собеседников. Остаётся только воспроизвести эту какофонию на синтезаторе. Korg Kassiolator. Постепенно, равномерный звон в ушах возвращается и я засыпаю с кассиолатором в руках.

Тоже самое и с цветом, цвет для меня не имеет никакого значения, он как пелена на глазах, как клей, онполупрозрачен и бесцветен, но слова собеседников воспринимаются перехлестнутыми цветными потоками, которые тянутся за ними как шлейфы и я стараюсь свести их обратно к спокойной непроявленности, для этого походит любой поток случайных сочетаний цвета, как бесцельное редактирование одной и тоже картинки — скриншота Афона самим айфоном, поток выталкивает из себя все лишнее (цвет) и вновь все возвращается на круги своя. В белый шум здесь и сейчас.

Я совмещаю сотни таких рисунков с музыкой и закачиваю в ютьюб. На этом — все. Раньше я проводил перформансы, проецируя случайные потоки цвета себе на лицо, исполняя спонтанную музыку — где угодно, в парке, на шумной улице. Москва издаёт адский шум, особенно МКАД или Садовое кольцо. Превращая людей в зомби. Важно успокоить эту суету. Совмещение звука и абстрактного видео выделяют из этого шума — растворенные в нем образы. Однажды я пригласил стрит-танцоров, спонтанно поработать в таком цвето-звуковом пространстве. Они стали биться головой о стену и поломали все картины.

_ _ _

Помимо времени мы чувствуем в жизни пространство и массу. Вместе со временем они составляют триаду базовых понятий классической физики. Все прочие основные понятия физики (скорость, ускорение, энтропия, гравитация, импульс, сила и энергия) — лишь их сочетания (комбинаторика). Как и сочетания цвета. Список не полный. Многое ещё не открыто. В отличии от оттенков цвета. Это пример из физики, но в других областях человеческого знания семиотические базовые понятия ровно те же самые, они лишь означаются другими терминами. Например — в терминах цвета — это красное, зеленое и синее:

— Красное реальное, это условно масса, коэффициент замедления воображаемой скорости (изменения положения в пространстве и во времени точки зрения оппонента) кажущегося космонавту вращения планеты, вокруг его станции, когда — для наблюдателя на поверхности Земли — это космическая станция вращается вокруг планеты. А не наоборот.

_ _ _

Масса планеты (М) — есть коэффициент пропорциональности между (произведением удельной силы гравитации (действующей на единицу массы космической станции) и квадрата расстояния между центрами масс планеты и станции) и квадрату произведения скоростей вращения станции вокруг планеты и планеты вокруг станции. Как это понимать, как варианты сочетания слов, означающих чувства.

F (G)=M x (vV)^2 x m/r^2

F (G)r^2/m=M x (vV)^2

Очевидно, что космонавту кажется, наоборот, что это планета вращается вокруг его станции. И резонно предположить, что обе воображаемые скорости вращения равны, но нет — чувство гравитации подсказывает, что это ошибка, скорость вращения планеты, вносящий наибольший вклад в чувствуемую гравитацию — меньше очевидной в число раз, равное массе планеты:

V=v/M

Единичная сила гравитации (сравнительно новое понятие, введённое при реформе единиц измерения физический величин, отсутствующее в оригинальной теории Ньютона — G: сила гравитации, действующая на две единичные массы на единичном расстоянии) — равна произведению квадратов двух воображаемых скоростей их вращения друг относительно друга. Куда проще? Есть некая загадочная единичная сила гравитации, определять которую не требуется, это имя чувства гравитации, а сама ньютоновская гравитация — просто её численное значение, коэффициент, зависящий от масс тел и расстояния между ними. Очевидно, что если массы равны, то единичная сила гравитации равна четвёртой степени такой скорости кажущегося вращения.

G=v^4

Но, как быть, если никакого вращения масс друг относительно друга не происходит? Это так — только в восприятии наблюдателя, которое относительно. Всегда можно представить такую точку зрения (систему отсчёта), относительно которой — «вращение» происходит. Или не происходит. Движение в теории Ньютона — относительно, зависит от системы отсчёта (точки зрения). Это неопифагорейство, а не физика. Если Вы находитесь на карусели в центре вращающихся масс — не имея никаких ориентиров, то никакого вращения масс Вы не увидите, но гравитацию (как центробежную силу) — все равно почувствуете.

Напомню, что скорость определена как отношение пройденного пути ко времени:

v=s/t

Вращение предполагает отношение скорости к радиусу вращения, а инерциальная ньютонова сила (без учёта вращения) есть произведение массы и ускорения (согласно теории Ньютона — его не-неинерциальная сила — есть, определяемый экспериментально — коэффициент пропорциональности между отношением ускорения и массой (между ускорением и обратной массой: a=F/m). Произведение двух воображаемых — разными наблюдателями — интерциальных сил, действующих на обе массы (как я думаю) и есть их гравитация обоих точек зрения на природу. Диалог масс. Любой диалог раскладывается на семиотические знаки.

F^2=mM x aA

a=s/t^2=s^2/st^2=v^2/r (s=r)

aA=(vV)^2/r^2=G/r^2

F^2=G x mM/r^2=F (G)

Если массы различны, то G — это уже не единичная сила гравитации. Задача становится абсурдной. Но когда это нам мешало?

G=(vV)^2

V=v/M

G=v^4/M^2

Вывод. Проблема понимания природы гравитации — вовсе не проблема физики, а проблема осознания относительности восприятия природных процессов человеком. Эйнштейн развил эту теорию Ньютона (интерпретировал, наделил новым смыслом) — в своей теории относительности. Но, таких интерпретаций (смыслов) может быть множество. Как я думаю, именно это решение Эйнштейна — подобно концепту противоречащих друг другу разных точек зрения на восприятие времени:

Для обывателя время линейно, он интуитивно измеряет его часами (механическими s/t, песочными m/t или информационными/электронными ms/t, последние можно назвать энтропийными, так как понятие энтропии является термодинамическим аналогом механического импульса p=ms/t — термодинамика получается из классической механики — преобразованием системы координат — базовых понятий, вместо расстояния — объём, вместо массы — давление, вместо времени — температура. Произведение базовых величин в механике и в термодинамике — одинаково, но в первом случае это импульс, а во втором (в новых терминах) — энтропия. Доказательство смотрите в других моих статьях.

Для физика все наоборот, процессы изменения расстояния и массы измеряются относительно некоторого абстрактного времени. Что интуитивно понимается обывателем «обратным временем» (-t).

Если -t=1/t => t=i (мнимая единица), то время — относительно. Именно это — как я думаю — Эйнштейн и подчеркнул, но не привёл интуитивно понятный профану пример. Потому возникли иллюзии понимания этой теории. В случае гравитации, масса планеты искажает скорость её воображаемого вращения вокруг космической станции. То есть масса (как бы) замедляет время. Эйнштейн прав? Возможно, понять бы ещё что именно он имел в виду…

Предельная скорость света — открытая задолго до Эйнштейна — как я думаю — есть предел всех вариаций воображения, произведение которых (векторная сумма) — и есть «реальность» чувств природы человеком. Мир вокруг нас гораздо интересней, чем мы способны себе это представить. И наше чувствованием вселенной не ограничивается одним зрением. Мышление скрывает другие типы чувств. Если физика и способна что-то сказать о природе, то только это. Можно назвать чувство такой идеи именем «все воображаемо». Но — для интеллектуала — это имя требует точного определения словом, а для понимания такой концепции — необходим её рисунок и это понимание — с постмодернистской точки зрения — вовсе не есть Истина. Другое дело, что для потребителя имен чувств — таких имен и достаточно. Понимание мысли остаётся за кадром, что конечно можно назвать галлюцинацией (понимания). Это и есть культура «современника». Из таких галлюцинаций и соткана его реальность.

Современник (термин соответствует хайдеггеровскому DasMan) — агрессивно защищает своё право видеть мир именно так. Реальное (интуитивно понятное) сопротивляется символическому (повышению уровня такого понимания своих чувств). Проще назвать это «безумием». Хайдеггер назвал это «полу-животным — полу-автоматическим существованием». Интеллектуал, с таким агрессивным навязыванием ему культуры примитивного существования (контемпрорари) — не согласится. Но, такая культура упрощения всего — до одних лишь имен чувств — теперь тотальна. Как и во времена античности и в новое время, всегда так. Вот, и Капица, будучи интеллектуалом — как я думаю — и протестовал: там, где обыватель (потребитель) удовлетворяется именами своих чувств, или даже одними лишь их поверхностными признаками, то интеллектуал удовлетворяется только концепциями этих имён или пониманием этих концепций из из рисунков или ложными Истинами о тождественности такого понимания и самого объекта чувств — идеи. Что тоже самое безумие «современника», отличается лишь его уровень.

Противовесом «безумию познания» (на всех его интеллектуал них уровнях) — является художественно-эзотерический опыт непосредственного ощущения идей, но при детальном рассмотрении — оказывается, что это тоже самое безумие, только не слева направо, а справа налево. Мой старый друг снял фильм об этом, но уже много лет, каждый месяц, он звонит мне и сообщает, что через неделю закончит монтаж фильма, но через месяц все повторяется, смысл ускользает и он мне высказывает это, как претензию. Я смеюсь. Если бы смысл лежал на поверхности — это был бы лишь поверхностным признаком смысла. Фильм не может быть завершён никогда. Иначе он ни о чем. Но фильмы обычно заканчиваются показом. Это только тогда, когда удаётся убедить зрителя в том, что фильм — именно то, что они хотят посмотреть. Что есть китч. К смыслу это не имеет никакого отношения. Это не первый фильм о моих высказываниях и ничем, кроме сумасшествия режиссёра — ранее — это не заканчивалось, а его путь к этому и есть его жизнь. Как видите, сказать просто — не сложно. Шанс понять есть всегда, но от меня это не зависит.

И что, выхода нет? Выход есть — непротиворечивое единство обоих безумств высшего уровня, то есть их концепт. Это единственная реальность человека — такие конструкции из противоречий. Как сочетания цветов. Пример такой современной (но не современника-контемпрорари) конструкции — социальная сфера человечества. Воображаемые небеса. Искусственный интеллект. Она (он) довольно сложно устроен (а) — как 4096-гранник с 48 вершинами (дискурсами). Но сложно это только для человека, не для компьютера. И, понимание его геометрической формы разрушает эту форму, а значит и социальность, что увеличивает число граней в геометрической прогрессии, потому — представление о форме и числе вершин такого многогранника нашего мышления — вопрос будущего. Сейчас важно лишь то, что мы наконец поняли, что своими мыслями строим такие символические геометрические фигуры, каждый на своём месте, строит свою часть сферы Соляриса и ничего другого у нас просто нет. Это и есть отражение природой идеи человека, равное отражению природы человеком.

_ _ _

Ещё раз о гравитации. Есть два массивных объекта, как две точки зрения или две системы отсчёта, относительно одной или относительно другой, на них действуют разные силы, соответственно этим разным точкам зрения. Но, есть и третья точка зрения, недоступная простому интуитивному пониманию (только с одной — твоей собственной — реальной — точки зрения). Все силы, со всех точек зрения — складываются (векторно складываются, математически — перемножаются) в реальность. Которая чувствуется. Но есть и дефект ожидания такого результата. Одна из сил, с противоположной твоей точки зрения — реально меньше очевидной тебе — в число раз, равное массе этой второй точки зрения.

Это современная интерпретация теории инерциальности Ньютона. Теория относительности Эйнштейна — другая интерпретация той же самой теории — начала 20 века. Физики называют её «теорией воображаемой относительности», так как — в ней рассматривается искажение восприятия процесса, в котором сам наблюдатель не участвует, это искажение воображаемого им результата подчиняется математическому правилу «преобразований Лоренца», связанного со скоростью одной точки зрения (системы отсчёта), относительно другой. Чем ближе эта относительная скорость к скорости света — больше различие. Но, что происходит на самом деле, удаленному от самого процесса — наблюдателю — доподлинно не известно, что совсем не мешает ему представить невидимый процесс умозрительно. И эта фантазия подчиняется математическому правилу. Просто фантастика!

Приведу простой пример, доказывающий абсурдность интерпретаций теории относительности Эйнштейна профаном-современником. Допустим, что ракета взлетает с Земли, сразу с релятивистской скоростью, её длинна — для земного наблюдателя — укорачивается, по правилу Лоренца, а масса возрастает. С точки зрения космонавта — наоборот — сокращается преодоленное им расстояние от планеты, а сама планета превращается в блин огромной массы. Ничего не происходит. Очевидно, что ракета осталась на стартовой площадке, сплющившись в блин, растратив бесконечную энергию. Но, при этом (вроде бы как) — считается — что ракета улетела. Что же произошло на самом деле? Это очень просто — улетел мозг современника, причём — в чёрную дыру его собственного воображения себя разумным.

_ _ _

Наблюдал вчера видео НАСА о том, как сверхмассивная чёрная дыра разорвала звезду. Захваченная чёрной дырой звезда сначала вытянулась, как пламя свечи — вдоль оси проходящей через центры масс, в обе стороны. Как если бы наше Солнце вытянулось до Земли или около того. И к дыре и во вне. Затем — порвалась и выплеснулась во вне, образовав спираль, до Нептуна или далее, но затем — чёрная дыра ее притянула, размазав по своей орбите светящимся кольцом. Сфера стала кольцом.

Титры сообщили, что событие произошло около 150 миллионов лет тому назад. И, что в нашей галактике — такое случается приблизительно — раз в 50 тысяч лет.

Меня заинтересовало, что же произошло? Особенно, с точки зрения жителей этой солнечной системы.

То, что звезда взорвалась спиралью — как раз понятно, это как перерезать канат, на котором вращается груз, нижняя часть хлеснет Вам по рукам, верхняя отлетит во вне. Принцип пращи: раскрутить канат с грузом и внезапно высвободить этого груз. Он полетит как снаряд.

Суммарная кинетическая энергия всех частей распавшейся звезды осталась прежней, все части продолжили своё вращение, но не с прежней угловой скоростью, чем дальше разлетелись осколки — тем ниже оказалась их угловая скорость, это объясняет форму спирали. Менее плотные, более отдалённые от чёрной дыры части звезды — были выброшены высвобожденной силой инерции, когда гравитация самой звезды перестала сдерживать эту инерцию — на большее расстояние. Причём, траектория звёздной спирали — по форме — повторила траекторию заезды до катастрофы. Части звезды полетели по прежней траектории звезды.

Но возникнув — спираль стала вращаться с прежней угловой скоростью. Следовательно — объём уменьшился, облако газа — возможно — снова разогрелось. Повторюсь — отдаленные части звезды — внезапно — приобрели большую линейную скорость (чем та, которая была у них в момент взрыва, когда они были частями свечеобразной звезды на орбите чёрной дыры) и пропорционально этому — увеличился радиус вращения этих частей вокруг чёрной дыры. Точнее — сначала увеличился радиус осколков, затем — их линейная скорость. Затем звезда стала кольцом.

Если скорость пропорциональна радиусу вращения, то можно предположить, что сила гравитации есть произведение двух инерциальный сил (кажущегося жителю чёрной дыры — вращения звезды вокруг этой дыры и кажущегося жителю звезды вращения дыры, вокруг этой звезды). Такая воображаемая скорость меньше наблюдаемой в число раз, равное массе этого космического тела. Угловая скорость вращения звезды осталась прежней, но кажущееся вращение дыры вокруг звезды — для разных областей бывшей звезды — стало различаться. В результате неоднородного уменьшения этой скорости — неоднородно увеличился радиус вращения частей звезды. Звезда превратилась в спираль. Кинетическая энергия осталась прежней. Затем — кольцом.

Но, на саму дыру ничего не упало, все осталось на орбите. Нижний факел взорвавшиеся звезды также принял форму кольца, растянутого по орбите. Но, затем, это третий этап трансформации звезды — отдаленные во вне — части звезды — снизили орбиту, а значит и скорость и орбиты всех частей звезды снова совпали. Почему? Вероятно, в определённый момент деформации звезды прекратилась ядерная реакция, а с ней и сила инерции вращения и — гравитация чёрной дыры взяла своё. Этот вопрос меня и заинтересовал. Скорость — внезапно увеличилась, и затем — сразу уменьшилась. Если звездная спираль — праща, то что есть запущенный ей камень? Откуда взялась и куда ушла энергия?

Очевидно, что энергия, разрушившая звезду — это энергия термоядерной реакции, причиной её высвобождения стал коллапс силы гравитации самой звезды. Но, когда эта высвободившаяся энергия инерции разбросала остатки звезды по спирали — возможно — реакция прекратилась, осколки плазмы остыли и — вскоре стали притягиваться к самой дыре, пока не вытянулись в кольцо по всей орбите, как кольца Сатурна.

Нечто подобное мы наблюдали совсем недавно, когда гравитационное поле Юпитера разорвало комету Шумахера-Леви на осколки. Но, в случае звезды это разрыв не твёрдого тела, но плазмы, поэтому — вероятно — и образовалась непрерывная спираль. Причина разрыва — коллапс силы гравитации самой звезды, уравновешивавшей расширение, происходящее в следствие термоядернуой реакции, по простому — причина — спусковой крючок выстрела спиралью — есть градиент силы гравитации сверхмассивного тела. На разные части звезды действовала различная — по величине — сила гравитации чёрной дыры и эти различия оказались весомее силы гравитации самой звезды. Черная дыра вспорола звезде пузо и раскидала её кишки по окрестностям. Но, почему, затем — все вернулось к равновесию? Объём кольца конечно многократно больше объёма звезды, но меньше объёма спирали.

Логично задать вопрос, почему — так же, как разрушилась звезда — не разрушаются космические станции? Например — Вояджеры, разгоняющиеся силой гравитации внешних планет, к которым приближаются под определённым углом и отскакивают. Они относительно небольшие и прочные и той погибшей звезде просто не повезло с траекторией, при другом угле — она бы просто отскочила от дыры, лишь увеличив свою скорость. Но, возможно, ядерная реакция не прекратилась в тех частях звезды, которые сразу оказались на орбите кольца.

Все это понятно, кроме одного — почему воображаемая скорость вращения чёрной дыры вокруг частей распавшейся звезды сначала замедлилась, и затем снова увеличилась?

Простое объяснение — по аналогии — пружина. Когда звезда разрушилась, пружина сил инерции распрямилась, но затем снова сжалась. Что же тогда аналог силы упругости этой гравитационной пружины? Её гравитация, которая сначала исчезла, но затем, когда звезда остыла — её сменила гравитация самой чёрной дыры.

Посмотрим на все это глазами жителя погибшей солнечной системы. Внезапно, на его небе — появляется огромная чёрная дыра, как ему кажется — начинающаяся вращаться вокруг этого наблюдателя. Масса этого объекта в небе — настолько огромна, что физическая (гравитационная или воображаемая) скорость вращения этой дыры на небе меньше наблюдаемой в огромное число раз. В 6 тысяч раз больше массы нашего Солнца, в привычных нам килограммах. Эта невидимая наблюдателю сила гравитации — и есть то самое — эйнштейново — замедление времени массой чёрной дыры — но это не замедление физического времени, как описывают этот процесс фантасты, а вполне себе — обыденное замедление инертных сил, относительно ожидаемой реальности. Масса искажает восприятие. Нам кажется, что чёрная дыра вращается вокруг нас быстрее, чем это проявляется гравитацией. Картинка, которую создаёт зрение и ощущение веса не совпадают. Это не соответствие ощущаемого и наблюдаемого и есть гравитация — которая разрывает звезду на сгустки, растягивая в космическую нить, размером с солнечную систему. Звезда превращается из точки на небе в клубок светящейся нити. Но, это при условии, что планета, на которой находится сам наблюдатель — не пострадала. Скорее всего — либо она пулей вылетела в дальний космос, как камень выпущенный из пращи, либо распалась на камни. Как кольца Сатурна. Лучше представим, что это был последний космонавт, по счастливой случайности — вышедший в момент катаклизма в открытый космос. Он мог оказаться на орбите Сатурна и сразу вернуться обратно, а мог сразу оказаться на орбите кольца.

Затем, космонавт видит, как вытянувшаяся нитью звезда — сворачивается в кольцо на орбите чёрной дыры, принимая форму факелов, по краям чёрной дыры, как и вся материя в этой солнечной системе, включая и самого космонавта. Наблюдатель находится внутри светящегося газового облака, часть которого — для него — скрыта чёрной дырой и кроме этого радиоактивного света — космонавт ничего не видит, ни чёрной дыры, ни звёзд. Ничего. Только свет, со всех сторон.

Допустим, космонавт выжил в этом кольце плазмы, в которое превратилась звезда. Или даже выбрался и него.

Если представить более естественную смерь звезды от взрыва — как рождение сверхновой, то отличие этого случая от случая спиралевидного разрушения звезды чёрной дырой, лишь в другой геометрии процесса, в одном случае это рассеивание продуктов звезды, шарообразная туманность. В другом — сворачивание взорвавшейся звезды в тор (кольцо). Естественный термоядерный реактор.

Пока погибшая звезда не израсходует свою ядерную и кинетическую энергию — она так и будет вращаться по орбите чёрной дыры. Эта орбита — вовсе не гравитационный радиус, поэтому, выжившему космонавту ее возможно покинуть. Свет же покинул место катастрофы и спустя 150 миллионов лет дошёл до нас.

_ _ _

— Зеленое расстояние или воображение. Что такое расстояние?

Во первых, очевидно, что благодаря ядерной физике 1960-х — известные нам сейчас ядерные реакции — связаны с изменением координат зеленой оси сильного взаимодействия, то есть — с преобразованиями зелёных кварков, как числовых отметок на этой воображаемой оси. Что можно понимать некоторым аналогом физического расстояния. За подробностями — отсылаю читателя к другим моим статьям на эту тему.

Во вторых, также очевидно, что расстояние — это длинна пробега нейтрино, несущегося со скоростью света от условного центра атома. Кто ввёл это условие? Сам человек. Нейтрино возникает в ядерной реакции. Как математический фокус. Пусть кто-то утверждает, что нейтрино наблюдаемо, уверяю Вас, это самообман — глазом человека нейтрино не увидеть, можно лишь интерпретировать результат физического эксперимента по его обнаружению, что не более чем диаграмма на экране компьютера. Диаграмма — не нейтрино, как палец указывающую на Луну не есть сама Луна. Это просто индекс. Что есть сам объект наших чувств — мы знать не можем. И размер такого атома — якобы испустившего нейтрино — на самом деле — сопоставим с размером вселенной, то есть — в наших же представлениях — каждую секунду он увеличивается на триста тысяч километров. Время — одна из умозрительных проекций скорости света. Но если, нейтрино вылетает из атома лишь нашем восприятии вселенной, а на сам деле ничего не происходит, то нет не только расстояния, но и времени. Деление атома на массу его центра и расстояние пробега нейтрино — условно. Но, мы же видим огромную вселенную, возможно мы просто чувствуем так нейтрино, видим как расстояние?

Следует напомнить, что хотя физики считают скорость света предельной, она — по их же мнению — имеет два предела, либо верхний, либо нижний. Который есть один и тот же предел, различный он только для разных областей вселенной, как их граница. В этой идеи нет ничего нового. Либо скорость не может быть больше скорости света, либо не может быть меньше. Существуют два разных мира. Их граница — скорость света.

Как это понимать?

В одном случае масса (в наших условных человеческих представлениях) перемещается на расстояние, и скорость такого перемещения имеет верхний предел. В другом случае — расстояние «перемещается» по массе, что представить сложнее, и скорость такого перемассирования расстояния имеет нижний предел. Возможно, этот переход и происходит на гравитационном радиусе чёрной дыры. Нейтрино остаются на месте, а масса улетает от него на некоторый массовый аналог привычного нам расстояния. И эта скорость удаления массы от нейтрино не может быть меньше скорости света. На границе обоих миров масса равна расстоянию. Вне чёрной дыры, масса является (человеческой) точкой отсчёта расстояния, внутри — такой (нечеловеческой) точкой отсчёта массы является расстояние. Импульс, а значит и энтропия (если нет работы) — во всех случаях — неизменны. Рост энтропии вселенной — который мы наблюдаем в телескоп — есть результат работы, как изменения внутренней энергии системы (затрачиваемой на рост расстояния). Логично, если внутри чёрной дыры — эта работа направленна на перераспределение расстояния по массе. Что можно понять, как некоторый аналог «кристаллизации» атома. Что явно должно иметь предел. Как и рассеивание массы — «пустота». Субатомные вещество возвращается в своё изначальное состояние непроявленности материей.

Предположение Хокинга, что чёрная дыра испаряется — можно понимать рассеиванием расстояния, возможно с субстветовой скоростью, по ому мы не видим этого излучения Хокинга — мы видим только фотоны, малую часть картинки вселенной, так, что если чёрная дыра испаряется — это должно быть подобно тому, как в обычной (привычной нам сейчас) вселенной рассеивается её масса. Это — относительно привычное «испарение массы на расстояние» можно понимать обычными ядерными реакциями, манипуляциями зелёными кварками. Если же масса меняется с расстоянием (как меняют точки отсчёта) местами, то ядерные реакции внутри чёрной дыры — можно понимать, как манипуляции с красными кварками. Непривычными, экзотическими или темными ядерными реакциями.

Обычная (для нас) протон-нейтронная ядерная реакция, семиотически есть сочетание тёмных и серых оттенков цвета RGB, сочетание «схемы» (семиотически 112, силлогистически — О: необходимо частно-отрицающее, дискурсивно -12) и «неопределённого восклицания» («ой», семиотически 122, силлогистически — частному, IO: необходимо от часто-отрицающего к частно-утверждающему, дискурсивно — 23 или -1-4. Светло-синий цвет.

Гравитация, семиотически — есть сочетание серых оттенков цвета RGB (122) и гетевского анти-цвета CVY (223). «Ой» и «реклама». Силлогистически — IO и AEIO (категоричность). Дискурсивно — 12 или -3-4. Темно-синий цвет.

Третья, возможная, простая симметрия семиотической матрицы физических терминов — она же матрица адронов ядерных физиков — сочетание насыщенных и светлых оттенков CVY: 133, указание на право владения (как кивок головы) и 233, научная пропозиция. Силлогистически это категоричное I (частное утвердительное) и АI, от общеутвердительного к переходу от него к общеотрицательному. Пересечение категоричного и утвердительного. Свето-голубой цвет.

Манипуляция происходит с числами (кварками) первой (красной) оси цвета, от нуля (1) до 50% (2), в терминах кварков: uss → dss. Деление шкалы на три точки — условность, делить можно как угодно, но сложность пространства сочетаний, при этом — возрастает. Суть понятна и при простом делении шкалы цвета на три части. Физики делят на 12 частей: шесть кварков и шесть анти-кварков. От адрона кси-ноль к адрону кси-минус. Условно это можно назвать непривычными (экзотическими) ядерными рекциями. Можно предположить, в силу симметрии, что они нам невидимы по тому, что протекают внутри чёрной дыры.

Но, в приведённом выше примере рассмотрены только по одной реплике каждого из шести семиотических знаков, у каждого из этих знаков по три реплики, как 112, 121, 211. Вариантов ядерных реакций или основных сочетаний цветов — больше, чем рассмотренно. Важно, что гравитация рассмотрена одним из типов ядерных реакций, следовательно, в таком представлении, гравитация есть внутриядерный феномен, а если гравитация формирует форму вселенной, то и все такая (чувствуемая нами) вселенная — внутриядерный феномен. Один из множества возможных. Но, очевидно, что все варианты вселенной сосуществуют одновременно, другое дело, что мы видим только одну, как слушаем только одну радиостанцию, когда очевидно — покрути ручку настройки радиоприёмника (нашего мышления) — возможно услышать и другие.

— Синее символическое — как метафора времени.

Символическое является концептом воображаемого и реального, то есть — чем-то большим, чем просто воображаемое чувство идей и наделение этого чувства смыслами. Если простое, обыденное сочетание воображаемого и реального — иконическое чувство, например — любовь, то их концепт — нечто большее, чем это простое чувство. Синестезия или смешанное ощущение символического и воображаемого. Сам мир идей, недоступный чувственному познанию. Сверхчувственный или в терминологии Платона — трансцендентный. И реальное (масса) и воображаемое (расстояние) — лишь его тени или проекции. Все соткано из таинственных первоэлементов времени «здесь и сейчас». Все — воображаемые (нами) — его конструкции. Что опять даосизм.

Если назвать форму материи внутри черной дыры — с нашей «реальной» точки зрения вне её — воображаемой, то можно назвать и нашу реальность, с точки зрения гипотетического жителя чёрной дыры — воображаемой. Сюжет для фантастического сериала. Все воображаемое нами — там реально и наоборот. Тот же самый Солярис Лема. Вариант 2.0. Реальность — как воображение, а воображение — как реальность. Но, если возможность преодолеть границу между этими двумя мирами — прагму — мир примера, факта и необходимости — художественного образа, как гравитационный радиус чёрной дыры? Это нам пока неизвестно. Но, возможно мир вокруг нас такой и есть? Ведь устаревшие семиотические знаки (как и античные силлогизмы, как и продвинутые дискурсы) — описывают пространство наших мыслей именно так, не разделяя вселенную мышления на области внутри чёрных дыр и вне их. Тогда, черные дыры — семиотически — области нашего воображения?

Масса — семиотически это реальное, интуитивно понятное, чувствуемое, физически — это отношение силы (sm/t^2) к ускорению (s/t^2), другими словами она обратна квадрату времени (1/t^2), вывод смотрите в других моих статьях, например в книге «Масса на расстояние», её можно заказать в бумажном виде на Lilu, в Канаде кто её издал, присвоил ISBN, а расстояние — это произведение скорости и времени (ct).

Но, это время, как пространство разума — может течь и вспять, как если условно представить, что мысль протекает против часовой стрелки: от 6 часов осознанности (анти-чувству к 3 часам — непосредственному ощущению идеи, к 12 часам — нарисованному непосредственному ощущению идеи (анти-иллюстрации концепции) и далее к 9 часам анти-концепции анти-имени анти-чувства идеи, пророчеству или откровению о нарисованном ощущении. Это и есть опыт непосредственного ощущения идей жизни, то есть искусство. Об этом невозможно сказать словами ничего достоверного и сам этот текст — не более, чем концепция имени чувства такой идеи.

Возможны противоположные течения мысли от этапа к этапу:

— Символическое течение мысли по часовой стрелке есть последовательное познание символического, иного, подлинного бытия, растворенного в череде событий житейской обыденности. Его предел иллюзорная Истина, как воображаемое (ложное) единство понимания рисунка концепции имени чувства идеи и самой этой идеи. Замыкание пути мышления в круг. Когда — совсем не факт, что это бег по кругу.

— И, обратное познанию движение мысли против часовой стрелки — анти-символический художественный опыт непосредственного ощущения идей (источника чувств) — частями самой жизни.

Единственность последовательности разворачивания мышления от этапа к этапу также сомнительна. Как 1234 потребителя или 4321 софиста. Таких последовательностей — множество. Все восемь этапов мысли могут сочетаться друг с другом как угодно, выстраиваясь в цепочки. Но, условный оборот мысли, как стрелки циферблата часов — что и есть поворот колеса Сансары в буддизме — редкость. Подавляющее большинство людей застревают на каком-то определённом этапе своего мышления и просто не видят всей картины, всего пространства собственного мышления. Мышление, использующее сразу четыре этапа — в той или иной последовательности (направления стрелки часов) — самодостаточное. Люди с несамодостаточным мышлением тяготеют к самодостаточным, что социальный аналог гравитации, единства неопределённого восклицания и рекламы, таких сочетаний — множество типов (как множество вариантов сочетания четырёх элементов мысли), что и создаёт социальные отношения.

Основные области проявления человеческого мышления — сон и речь. И сон и речь — проявляют только по два этапа мысли из четырёх. В любой последовательности. Эти два этапа есть полу-дискурс или семиотический знак. Самодостаточное или дискурсивное мышление — когда сон дополняет речь (или наоборот) до полного комплекта всех четырёх базовых элементов мышления (стихий мышления). То есть, когда сон противоположен речи и речь противоположна сну, когда они дополняют друг друга.

1. Композиция, произведение, картина или концепт, он же — непреодолимое желание свести все прочие три этапа мысли к единству. Это стремление к гармонии обоих противоположных направлений течения мысли (как по часовой стрелке чувственного познания и против часовой стрелки опыта непосредственного ощущения идей).

Всякая мысль — сочетает воображаемое, символическое и реальное. Но, при этом проявляет определённую степень их интеграции, как четвертую координату. Так же и цвет — формально — есть простая пропорция красного, зеленого и синего. Но эта простая пропорция — совмещается со шкалой серого, от белого к черному.

Теперь посмотрим на мышление человека с другой — более абстрактной — точки зрения, накинем на него другой вариант топографической сетки: мысль, как процесс сочетает форму идеи (иконическую, это как отрицание символического, саму символическую или индексальную — нечто среднее между символом и иконой — пример идеи). Затем, выбранная нами форма идеи интерпритируется — нами же (опять же — либо иконически, в частности, как хайп, захлестнувшие чувства, «снесло крышу» (наваждение), другими словами, как отрицание общего символического закона, либо как сам общий символический закон, что можно представить как философию, либо индексально, нечто среднее, прагматическое, «и/или» — не в общем и не частности, как простое признание факта такой формы). Затем, следует этап самооценки — определение достоверности собственной мысли: это либо — иконическая гипотеза, ремма, то есть — гипотетически, как возможное (возможно присуще), например — социальная самоирония (у элиты), либо индексальный дицент, непосредственно наблюдаемый образ бытия (необходимо присуще), он же — художественный образ или результат осмысления научного эксперимента, либо — как аргумент, что «так оно и есть», именно присуще. Условно назовём первую стадию — формой идеи, вторую — её смыслом (интерпретацией формы идеи) и третью — определением степени достоверности сказанного — означением идеи её смыслоформой. В итоге выбора мыслью одного из 27 вариантов — мы получаем тот или оной семиотический знак. Один из 27. Форма, смысл, достоверность.

Когда мысль начинается с означения, как осознанности, приводящей к непосредственному ощущению идеи (не к требующего называния чувств именами), затем — определяет форму идеи и интерпретирует её — это интеллектуальный семиотический знак, но когда первична — форма идеи, затем оценивается её достоверность и только затем интерпритируется, как смысл формы — это знак переживания. Другие варианты — американской семиотикой 1883 года — не рассматриваются, но очевидно, что всего вариантов чередования формы, смысла и достоверности сказанного — шесть.

Проделаем аналогичную классификацию возможных сочетаний трёх базовых цветов (красного-формы, зеленого-смысла и синего-значения, 0% — иконически как отрицание символического, 100% — как напротив, утверждение символического или 50% — нечто среднее — между иконой и символом, как индекс или указатель на идею, факт её интерпретации и образ её достоверности — прагма. Все пространство цвета оказалось разбито на 27 областей основных цветов. Это и есть семиотика цвета. Цвет есть визуальная метафора семиотического знака. Единственное отличие пространства цвета от пространства знаков мышления — все очерёдности смешения базовых цветов — равнозначны. В мышлении — нет. Но и семиотика не делает таких различий. Они проявляются лишь в теории дискурса.

Возможно, объединить такие знаки (как и цвета) в группы, по формальному признаку пропорции в них символического, не обращая внимание на то, какое именно это символическое (красное, зеленое, синее). Получится матрица 10 типов знаков:

111 113 133 333

112 123 233

122 233

222

Первая цифра — красный цвет, вторая — зелёный, третья — синий, 1 — 0%, 2 — 50%, 3 — 100%. Подробнее об этой матрице поговорим позже.

Подобный семиотический анализ можно провести с любым пространством: языка, культуры, науки, цвета, звука, вкуса, моды, философии, литературы, мифологии, эзотерики, событий житейской обыденности, техники, рынка, искусства, социальности и т.д. Чего угодно. Включая язык природы.

С возрождения этого метода конца 19 века — во второй половине 20 века — начался постмодернизм. Он затронул все сферы деятельности человека. Но — по большому счёту — ничего не изменил в самих знаках мышления. Факт наблюдения за этими знаками не изменил сами знаки. В отличие от истории с электроном в квантовой механике начала 20 века. Человек (современник-контемпрорари) — так остался человеком, хайдеггеровским полу-животным, полу-автоматом, разумность которого сомнительна. Под влиянием идей постмодернизма с него лишь слетала маска (воображаемой им) своей (фальшивой) разумности. И то, не для всех. Постмодерн — это анти-постмодернизм, попытка цинично спекулировать открытиями постмодернизма среди тех, кто вообще ничего не понимает — то есть носит маски. Как сказал Виталий Пацюков: «Живопись — театр изначально».

С постмодернистской точки зрения — цвет есть сигнал и больше ничего, но не сигнал об эмоциональном переживании, а сигнал о подлинной структуре мышления человека. С точки зрения постмодерна — цвет — признак какого-то неопределённого представления человека о жизни (чувства жизни) и если это чувство определить (подобрать ему простое, интуитивно понятное имя), для цвета это гармония, то — считается, что человек (потребитель имен чувств) — захочет купить его как товар. И большего — в его жизни, кроме этой купли-продажи имен чувств — просто нет. Либо ты продавец, один и тысяч, либо покупатель, один из миллионов. Жизнь растений или камней — куда гармоничней такой социальной жизни людей. И при этом, все считают себя интеллектуалами. Как минимум — не дураками. Это я и рисую, цветом. Что на самом деле — все дураки. Я ничем не лучше.

В последние десятилетия я живу в Москве, и как бы я не старался дистанционироваться от местной художественной жизни, она все равно проникает в мозг — как крякающий сигнал несущегося по встречной полосе современного варианта совдеповского членовоза, как неинтересная назойливая реклама по радио, как примитивная мелодия через открытую форточку. Что я вижу? Никакого искусства нет и не может быть, но ежедневно открывается по несколько выставок. Зачем? Ради поддержания воображаемого статуса, что не более, чем поверхностный признак творчества. Менее удачливые авторы выстаивают сложные системы отношений друг с другом, чтобы оказаться в нужное время в нужном месте и получить приглашение участвовать в выставке, цель которой — как правило — очень практична (реклама чего-то: фонда, персоналии) за деньги (которые и есть цель тусовки) и, на фоне чего — это будут рекламировать — не имеет никакого значения. Устроит любая случайность. Но, есть распределение этой случайности по знакомству. Живущие в пределах Бульварного кольца потомственные художники и деятели культуры постмодерна, по сути выступающие в качестве рекламщиков для желающих поддерживать свой социальный статус персоналий — имеют преимущество. Они уже знакомы друг с другом, и не одно поколение. Все остальное — спектакль, нашёлся бы лох, готовый заплатить за рекламу средствами «искусства». А желающих хоть как-то проявить себе в этом бизнесе — пусть в качестве волонтера — всегда достаточно. В такой деятельности нет достоинства. Искусство — напротив — это нарисованное ощущения идеи такой убогости московской художественной жизни. Кто это покажет? Никто! Система существует только за счёт ношения маски искусства, если её сбросить — бизнес рухнет. Сколько лет в Москве так происходит? Наверное уже лет триста. Как минимум, с воцарения Романовых, а может и ранее. Все презентованное, как искусство, на поверку — фальшивка. Как в романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», от поколения к поколению — ничего не меняется и никакой Кремль — не диктует местным жителям правила этой «игры в Москву», он сам — лишь поверхностный признак подлинной московской жизни — её обёртка на экспорт, сообщение всему остальному миру, за границей Садового кольца. Имя чувства Москвы иностранцами. Самая дальняя граница этой «своеобразной цивилизации» — третье транспортное кольцо. Далее — для жителей метрополии — интеллектуальная пустыня лохов-потребителей. Право разводить которых интеллектуально имеют только они. Все точно, как в первых городах-государствах майа. Первопоселенцы стали придворными. И где теперь майа? На каждого майа найдётся Колумб. От сюда и ненависть ко в ему остальному миру, нежелающему подчиняться воображению о нем москвичей. Разве это на смешно?

Как британцы и американцы смогли преодолеть подобное безумие и затеяли свою игру в рынок, и затеяли ли её вообще — мне неизвестно. Скорее всего их игра — это современная версия культа Митры. Кто попал в круг его света — тот и власть. Наверняка существует такой же имперский центр Лондона или Вашингтона, как интеллектуальная метрополия и огромная не-интеллектуальная колония потребителей имен своих чувств — за его пределами. Не видя этого центра мы считаем жизнь его колонии — демократией. Жители колонии (по мнению жителей метрополии) — имеют право получать имена своих чувств жизни только от них. Смешно и — житейская обыденность, растворяющая любые изощрённые мысли — не оправдание.

Искусство может проявиться только на периферии такой воображаемой империи, где нибудь в Вермонте, в Париже, в Ньютон-Йорке, в Риме, в Новых Васюках, так как центральное гетто поддельных интеллектуалов, этого просто не допустит. Не стану утверждать, не вникал в детали, но уверен, что в других сословиях (в армии, в педагогике, в экономике, в любой академии) — ровно тоже самое, что и в художественной практике. Постмодерн — везде. Постмодернизм (искусство) — как анти постмодерн — редок. Но, не по тому, что его мало, он не менее тотален, но возможности проявиться — как правило — отсутствуют. Он сложнее одних только имен его чувств. Но это неведение очевидного происходит лишь в воображении нормы воображения.

Единственный оплот постмодернизма — Охфорд (университет), но и тот, с 2006 года утратил былую славу островка будущего в море давным давно прошедшего — всего остального мира. Ураганы постмодерна захлестнули и Оксфорд. Что говорить о МГУ — у которого просто нет постмодернистской субъектности. Университет галлюцинаций о бананах. Они сами это придумали. Но, публикациям статей о постмодернизме — это не мешает. О чем они? О московском самоограничении воображения нормой? Нет, это и есть — сама эта норма. Не является ли моё «учение» такой же дискриминацией всего остального мира? Возможно. Важно, что неустранимая игра дискурсов происходит лишь в моей собственной голове и не выплескивается в общечеловеческую социальную сферу, в существование которой я просто не верю. Каждый человек — самостоятельная цивилизация. Возможно, проблема именно в выплёскивании мышления во вне — и обман, что такая воображаемая вселенная — одна на всех. Нет, у каждого — она своя, но взаимодействие таких вселенных — возможно. На равных, когда равны далеко не все. Ни какого противоречия в этом нет. Проблема — в иконическом, буквальном понимании (4) символов (2) — 42. Что просто университетский феодализм. Он устарел лет на 800.

Реклама, семиотически, это — 223 (232, 322), серый цвет с одним выраженным оттенком красного, зеленого или синего. Серый CVY (серый оттенок голубого, фиолетового или жёлтого). Физически — 223 (серо-голубой) — это сила. 232, 322 — не имеют физического смысла.

Дискурсивная сетка, сменившая семиотическую в конце 20 века просто определила пространство мышления (как и пространство цвета) более детально. Есть два пространства семиотических знаков, они образуют цепочку (дискурс) — сон и речь. Семиотический знак — это полу-дискурс, а дискурс — это просто пара семиотических знаков, выраженных другими терминами. Та же реклама (семиотически 223), в терминах дискурса записывается как 12 (-3-4). От белого к синему или от голубого к фиолетовому). Это центр логического квадрата Аристотеля (A, E, I, O). От А к О или от Е к I. Подробности — позже.

Если реклама 12 (-3-4) дополняется сном 34 (-1-2) — что есть промежуточный цвет от красного к зеленому (но не жёлтый, здесь это смесь красной и синей красок) или от жёлтого к черному, что семиотически — 221 (неопределённое восклицание, когда из серого цвета вычли синий, семиотически это тоже «физическая сила» — имеется в виду «ньютонова сила» в физике, цвет хаки) — то, такое сочетание (серо-голубого и хаки) определяет дискурс потребителя. Гравитацию имен чувств лучшей жизни — как реальность. Но, ровно та же самая область пространства цвета символически означает ещё и дискурс господина (маркетолога 2143) и дискурс софиста 4321 и дискурс философа 3412 и ещё 4 варианта их химер, полу-раба — полу-господина (полу-потребителя — полумракетолога), полу-философа — полу-софиста (полу-психоаналитика — полу-куратора). Различие этих восьми смысловых оттенков сочетания одного и того же набора цветов мысли возможно только по контексту. Цвет, как язык — очень многозначен.

Собственно, постмодернистское умение работать с цветом — есть умение различать эти оттенки символического значения одного и того же цвета в контексте других сочетаний. Постмодерн, напротив — не различает таких оттенков смысла (игры слов, их смыслов и значений). Для деятеля постмодерна, все восемь — столь различных — оттенков двух сил есть одно и тоже. Потребитель, маркетолог, философ, софист — для него — одно и тоже. Что угодно, из этого списка, можно выдать — лоху — за что угодно, из это же списка. Что просто «слепой» взгляд на социальность. Подмена поверхностным признаком или именнем смутного чувства. Но, мы сейчас рассмотрели только два типа семиотического знака, две из десяти ячеек матрицы, которая содержит множество других примеров. Но, основных симметрий — три, потому эта матрица (в математике) — так и называется SU (3). Другие, сравнительно простые — подобные (ещё относительно понятной) «гравитации» (дискурса двух типов симпатических сил) симметрии — между семиотическими знаками схем (схема — 112 и схема вообще — 113) и между указанием на право собственности — 133 и научной пропозицией — 233. Но подобных оппозиций — множество разных типов.

Работа с цветом позволяет разобраться в всех этих сложных понятиях, как в оттенках цвета и в их сочетаниях. Цвет — карта мышления.

_ _ _

Общество потребления — есть общество достаточности одних только имен чувств идей (невыразимых словами). Подмена идей их названиями. Когда духовное открытие — это непосредственное ощущение этих идей. «Культура» — одна из таких ложных истин. «Человек» — другая. Это лишь два примера самообмана именами чувств, из множества.

Гораздо важнее самой «культуры» — постмодернистский консенсус творческой иронии и общечеловеческой солидарности — то есть «самой культуры» (другими словами — консенсус духовного открытия и культуры). Культура без духовного открытия — пустышка. Симулякр.

Ровно тот же самый консенсус — в древности — назывался конфуцианским мостом над бедной непонимания человеком самого себя, мостом между краями пропасти — желанием человека высказаться о своём духовном открытии и его же нежеланием выслушивать подобные откровения других людей. Эта проблема существует столько, сколько существует человек разумный. И никто её — насколько мне известно — так и не решил (и не решит). Что не мешает заявлять это решение.

Конфуцианское (оно же — пифагорейское, оно же — концептуальное, романтическое, прагматическое, постмодернистское) решение — гармония таких крайностей (стихий) мышления человека по правилу двойного золотого сечения (как точка пересечения двух из пяти лучей пентаграммы). Но, вершины пентаграммы (конкретные стихии) — не определены, их очередность может быть какой угодно, потому — вариантов таких гармоничных точек зрения — шестьдесят и все они равноценны. Они образуют фундамент реальности.

В предыдущем — прагматическом представлении начала 20 века — это некоторые цепочки семиотических знаков мысли, в более современном, конца 20 века — постмодернистском представлении — эти пифагорейско-конфуцианские точки гармонии — есть дискурсы (знак сна, дополненный знаком речи до полного набора четырёх элементов мышления — из пяти: чувство идеи, имя чувства, концепция имени, понимание рисунка концепции и непосредственное ощущение идеи — объекта чувств).

Очерёдности дискурса могут быть какие угодно. Как сказал Жак Лакан: «Любой дискурс — тюрьма мысли». История человека — всего лишь война дискурсов. Культура — расклад сил в этой войне всех со всеми. От века к веку он меняется. Нет смысла цепляться за прошлые победы одного дискурса над другими. Сейчас другие победители. Множество всех дискурсов — социальная сфера человечества, мыслящий океан Солярис, конкуренция дискурсов — волны на его поверхности, эта сфера и есть наша матрица иллюзий (имен идей) жизни. Воображаемые Небеса.

Проблема «культуры современника» (потребителя имен своих чувств) — в упрощённом понимании этой сферы единственной реальностью. Духовное открытие — о том, что это не так. Оно о том, что мышление человека — отражающее идеи природы, само есть отражение природой идеи человека. Такое непосредственное ощущение идей — очень индивидуально, насаждать его просто невозможно. Насаждать, как призывает Капица — это подменять одну глупость другой — что есть манипуляция представлениями потребителя — это один из дискурсов. Когда все дискурсы равноценны. Это не выход, а и есть сама эта «культура современника» — постмодерн. Так все деятели постмодерна и поступают. Подменяют проблему её поверхностным признаком. Не тем, так другим, себе во благо. Но конкурирующих вариантов дискурсов — множество, а потребитель (простых имен своих чувств) этому всему верит.

Настоящий выход только в разрушении этой упрощённой матрицы, но для этого требуется переход на следующий уровень мышления об устройстве мышления человека. Это доступно не для всех. И так до бесконечности. Глупость модерна, постмодерна, метамодерна, необходима жизни для поиска верного ответа — ощущения самой идеи, как для выигрыша у казино необходимы тысячи и тысячи проигрышей. Каждому — своё. Сладких пряников ясности мысли на всех не хватит, кто то же должен самой своей жизнью проверять все проигрышные варианты. Пока сама жизнь не найдёт верный ответ. Поэтому, не зачем дискриминировать глупость современника, она тоже один из дискурсов и она есть необходимое условие для возможности найти верный ответ, но только кому-то одному.

Культура сама упростит этот ответ-ощущение идеи до поверхностного имени её чувства. Конфуция не поняли при жизни, мода на рассказы о его учении возникла только через 200 лет после его смерти. Эти рассказы не есть учение самого Конфуция, но фантазии потомков о нем, та самая «культура». Конфуций не был первым. Он тоже лишь деконструировал из культуры своего времени — первоначальное ощущение жизни. И кто-то снова найдёт это. правильный ответ — в хаосе культуры своего времени. Увидит её хаос — космическим порядком. Жизнь — сложнее любых представлений о ней. Но, и это высказывание — тоже всего лишь проявление дискурса. Одного из. Ответ — вне слов. В собственном ощущении жизни, если конечно оно у вас есть.

_ _ _

Эта статья адресована художниками и дизайнерам, но — возможно — может быть интересна кому угодно. Либо — не интересна никому. Не так важен рассказ, как то, какие фантазии он пробуждает.

_ _ _

Краткое вступление.

Научиться работать с цветом невозможно. Это умение либо есть, либо его нет. Умение от слова «ум». Цвет выражает тип интеллекта. Иоганн Гёте в 1810 размышлял об этом в своей книге «О краске»: народы примитивной культуры не различают более трёх оттенков радуги (три цвета спектра), а городские интеллектуалы, обычно вообще «не видят» цвет, предпочитают выражать мысли монохромными рисунками.

Работа с цветом определяется тремя способностями: различать базовые цвета и оттенки, представлять их внутреннюю структуру и главное — видеть эту структуру в случайных природных сочетаниях цвета. Важен не цвет предметов, но цветовая синестезия. Способность «видеть» цветными — мысли, звуки, буквы, слова, понятия. Достоверное равно гармоничному.

Практически — все рекомендации в интернет-статьях о цвете — описывают основные классы цветов, без объяснения их сути, максимум — перечисляют общепринятые (для таких статей) — простейшие эмоциональные значения базовых цветов и повторяют одни и те-же типы гармонии цветов по правилу симметрий цветового круга: диаметр, треугольник, прямоугольник, сектор. Все это — полная ерунда. На самом деле такой текст — профильная статья, единственная цель которой — привлечь внимание тех, кто интересуется цветом, как смутным именнем своего чувства, но продать (вместо этого) ему — что-то другое. Линкопомойка.

Книги для художников отличаются лишь несколько большими подробностями. Считается, что таких сведений — перечисления имен чувств идеи цвета смутной — читателю достаточно. Читатель — не образован, иначе — он не читатель, зачем же ему ещё читать все это? На что ему указывается, и в качестве товара-ответа — предлагается поверхностный признак такой образованности.

На эту демонстрацию имен чувств цвета — можно возразить, увидев противоречие собственному мышлению, что просто проявление ещё одного имени чувства — Ненависть. Этому можно подчиниться, как социально приемлемой норме ограничения воображения, на самом деле — тоже лишь воображаемой. А, возможно отпустить собственное воображение жизни на свободу и нафантазировать себе совершенно иной мир цвета, где этих противоречий между символом, растворенным в тексте и интуитивно понятной реальностью жизни — нет. Все это выражается цветом. Роль (значение) цвета — в оттенках, недоступных словам.

Собственно, Любовь — это такое выраженное невыразимое, когда зеленое воображаемое и синее символическое — лишь её тени. Нечто большее символического и воображаемого, как бескрайнее голубое Небо, Закон, Барака, Благодать или Концепт. Возможно выталкивать ритмы разных ощущений, растворенные в потоках цвета. Посмотри на свою фантазию и на навязываемый тебе символ нереального, непонятного интуитивно, иного, подлинного бытия — как на единство отражения этого Неба — и в мутной луже житейской обыденности (жажды имен чувств, как товара — «лучшей жизни») и — в глазах сумасшедшего проповедника (называющего тебе эти самые имена смутной идеи Неба).

По китайской легенде — именно это и сделал Лао Цзы, когда, якобы через двести лет после своей смерти, спустился с гор и застал там, по ту сторону Гималаев — проповедующего пастухам — Будду. Лао Цзы увидел, что в глазах Будды и в глазах пастухов — отражено одно и тоже Небо. В оригинальной легенде это отражение не Неба в глазах, но блика Солнца в капле воды, на поверхности цвета, но с глазами и с Небом — метафора мне кажется понятней.

Видеть это невидимое единство всех отражений — Дзен. Символическим здесь был сам буддизм, западное (варварское) учение, с точки зрения даосских интеллектуалов. Они и создали себе такую фантазию о единстве буддизма и даосизма. Первый принцип Дзен — в буддизме нет ничего особенного. Другие принципы: декларируемое духовное самосовершенствование (контролируемый поворот представлений о жизни — смена своего дискурса или поворот колеса Сансары) — невозможно, это игра случайности. Человеку не выиграть у своей собственной судьбы. Кому какая легла карта, не так важно уметь играть в эту игру в разум, как понять, что разум только и делает, что играет в такие игры. Жизнь человека протекает в пространстве потоков цвета. Необходим поток, как поток все новых и новых деревьев, для лесоруба или поток шагов в гуру с тяжелой ношей, как для водоноса. Поток впечатлений. Как иначе понять их структуру, кроме как через бесконечное чередование все время меняющихся мыслей о реальности. Если вариантов реальности столь много, то эта реальность воображаемы, а единственно, что у человека (по настоящему) есть — эта структура случайности его собственной жизни. Она отбрасывает тени на разные мгновения его времени.

В буддизме же — конечном итоге — Ничего — не достигается, а подлинное Дао может быть найдено где угодно и кем угодно. Но и сам даосизм — всего лишь новый (для своего времени) концепт символического конфуцианства, того же пифагорейства античных греков и… софизма реальности.

Что такое софизм? Конкретно. Утверждение о том, что можно научить работе с цветом мышления.

Прежде необходимо рассказать о пифагорействе. Учение Пифагора тоже было концептом, непротиворечивым единством верований древних пастухов (коими и были предки греков, пока не осели на северных берегах Средиземного моря), и египетской мудрости — учения по другую сторону моря. По арабски, Древний Египет — Ал Хем, алхимия — по современному — «египтизм» или «египтянство». Египетская мудрость — кратко — о множестве уровней концепта. Дао — тоже тень чего-то большего. По крайней мере, такие легенды сочиняли средневековые схоласты, они и придумали Гермеса Трисмегиста, книга которого якобы сохранилась.

Другой, более поздний (как и даосизм) пример такого сочинительства — Зоар (Сияние, книга Сияния разума) иудеев. Мышление человека создаёт концепты из противоположностей и выстраивает из них пирамиды суждений. Все пирамиды сливаются в один большой океан, окружающий планету невидимой оболочкой. Бог видит волны на поверхности этой сферы. Не человек смотрит на Солярис, но сам человек, своими мыслями — создаёт его, а на результат этой фантазии смотрит Бог. «Магия» — шумерская версия ровно того же самого. Так вот, по легенде — секта пифагорейцев — благодаря египтянству, якобы понимавших, что происходит с человеком — по настоящему — распалась на математиков и эзотериков.

Эзотерики сразу обвиняли математиков в обмане — софизме. Знание о структуре мышления не может быть формализовано геометрическими метафорами, оно — награда за отказ от намеренности поиска его формы, что и есть древне-китайское Дао. Или иудейский Закон (Тора). Непосредственное ощущение идеи жизни, доступное кому угодно и когда угодно. Как случайность. Дао возможно постичь, отказавшись от его намеренного поиска, но невозможно выразить словами. Такие слова о Дао — лишь Дэ — обман, тот же греческий софизм. Или (с точки зрения даосов) — буддизм.

Математики же (тогда математика понималась иначе, чем сейчас) — искали способ выразить подлинное бытие его чертежами и логическими схемами высказываний о нем. Простейший пример античной математики — теорема Пифагора, она известна с глубокой древности, как минимум с эпохи Вавилона, её сейчас называют теоремой Евклида, потому, что он её «доказал» математически. Нашёл метод убедить читателя, что рисунок концепции имени его чувства некоторого объекта и есть сам этот объект — «Истина». Что, по мнению математиков — доказательство, а по мнению эзотериков — спекуляция. Подмена непосредственного ощущения идеи — пониманием рисунка концепции имени чувства этой идеи. Подмена знания — его поверхностными признаками (интуитивным пониманием).

Сумма квадратов катетов равна квадрату гипотенузы. Как это понимать?

Простая сумма реального и символического не равна их концепту (античные греки не знали этого слова из 12 века и называли предмет своего спора иначе). Нам это слово известно, хотя и окружено множеством разных значений, по сути концептом сейчас называют любой этап дискурса. Одежды обмана смысла давно уже скрыли скрыли сам объект.

Но, вот — сумма удвоенной реальности (как квадрат вместо отрезка) и удвоенного символического — равна удвоенному воображению. Мудрость равна квадратному корню из суммы квадратов ярости и страсти. Это очевидно. Это пространство удвоенных реального, воображаемого и символического — и есть подлинное (концептуальное) бытие, духовный мир, душа.

Человек живёт в мире проекций объектов подлинного бытия — мира идей. Потому — время от времени — ошибается, принимая чувства идей за идеи, а имена чувств за сами свои чувства. Но так-же, иногда — признает такую ошибку. Современное развитие этих иллюстраций мышления — прагматическая семиотика и постмодернистская теория дискурса. Мышление есть вероятность проявления того или иного типа мысли. Метафорой этого пространства возможного и является абстрактное пространство цвета.

Манипуляции физиков с формулами импульса, силы энергии и ещё одной (безымянной пока) величины, равной произведению энергии и массы — квадрату импульса или — в других терминах — квадрату энтропии (изменение площади сечения в объёме времени) — не далеко ушли от спекуляций с мышлением — Евклида. Как и новые физические термины — субатомные частицы (сочетания кварков, которые, в свою очередь — сочетания глюонов, которые — лишь разного вида возмущения одной единственной струны).

Подмена созерцания идеи его формулой — «ложная истина» — это термин философии неопрагматизма-постмодернизма. Этими подложными истинами можно манипулировать, ведь потребитель имен чувств (раб символов) не видит разницы между именнем этого (его собственного) чувства, концепцией этого имени и ложной истины понимания рисунка такой концепции — что и есть софизм. Софизм — не то, что бы отрицание духовного знания (непосредственного ощущений идей), сколько манипуляция поверхностными признаками чувств этих идей самого читателя. Под предлогом, что большее человеку не доступно. Люди сами обманываются, можно лишь спорить с этим, что бесполезно, а можно просто потакать им, выдавая одно за другое. Это второе и есть софизм, как тип мышления. Софизм в цвете — дизайн. Визуализация признаков товара мечты потребителя, следование якобы существующей моде. Точнее — утверждение, что то или иное цветовое решение — соответствуют модному сейчас тренду. Софизм — не сам тренд, а утверждение, что что-то ему якобы соответствует. Манипуляция представлениями. Обман.

Платон формализовал мышление как чередование стихий мышления — стадий речи. В терминах цвета это можно представить как: зеленое — 3 — чувство идеи, синее — 2 — имя этого чувства, как более интеллектуальный вариант — концепция такого имени, красное — 4 — понимание рисунка концепции, 1 — приравненные (чёрное) или неприравненное (белое) к объекту чувств — идеи.

-3 — отсутствие зеленого чувства — есть осознанность, фиолетовое, -2 — отсутствие синего символического (концепции) — есть жёлтое, откровение о рисунке ощущения идеи, проповедь гуру, -4 — отсутствие красного интуитивного понимания — есть голубое созерцание, непосредственное ощущение идеи художником, -1 — отсутствие белого (единства чувства, его имени-концепции и понимания рисунка концепции самой идеи) — есть чёрное (трансцендентное, невыразимое Ничто).

Всего базовых цветов — восемь, как даосских триграмм или глюонов ядерных физиков. Это можно представить восемью вершинами цветового куба — пространства цвета. Рёбра и грани этого абстрактного куба цвета также можно представить цветами, как и внутреннее пространство. А представляя пространство цвета — можно представить его пространством мышления, связав каждый из 27 элементов куба (8 вершин, 12 рёбер, 6 граней и 1 внутреннее пространство) — с определённым семиотическим знаком мысли. Знаков 27, но типов знаков — десять: переживание, схема вообще, право, умозаключение, схема, артикль этот, пропозиция, восклицание, рекламный выкрик, фото.

27 элементов достаточно для любого языка, но можно разбить цветовой куб на большее число областей, как разбить язык на большее число букв, тогда высказывание — как определение неопределённой области цвета или мышления — будет точнее. Для большинства задач, с которыми сталкивается мышления человека, например — классической или ядерной физики, 27 базовых элементов достаточно, но с 1970 у нас в запасе есть новый постмодернистский язык цвета, в котором уже 729 элементов, или даже 4096.

Даосы оперировали 64 состояниями природы, которые есть ровно те же самые семиотические знаки, который 27, просто некоторые цвета теории даосов, с точки зрения семиотики — повторяются. Считается, что Аристотель использовал 256 знаков мысли, из которых только 19 — достоверные силлогизмы. Это обман, на самом деле — 64 и силлогизмов только 14. Не все сочетания цвета гармоничны, как не все сочетания базовых элементов мысли — в высказывании — достоверны. Силлогистика Аристотеля и даосская теория И Цзин — одно и тоже, как и Американская семиотика 1883 — новая логика прагматизма. Как и теория цветового круга Иоганна Гете 1810 года. Вот теория, где 256 элементов, из которых только 24 достоверны, где в достоверном высказывании присутствуют и форма и материя и метод и содержание. Возможны 24 варианта их взаимного расположения. Теория дискурса Жака Лакана лишь повторяет теорию цветового круга Гете в новых терминах постмодернистского (системного) психоанализа.

Фома Аквинский назвал чередование стадий речи — «дискурсом», и — каким бы разнообразным не было такое чередование цветов — результат один — серый. Очевидно, что Платон описал свой собственный дискурс (3241) и он совсем не есть дискурс аналитического философа Сократа (3412). Сейчас мы назовём дискурс Платона — дискурсом психоделического гуру, как у Тимоти Лири и Теренса МакКены.

Софисты зацепились за последовательное чередование стадий речи — но, в обратном порядке — 4321, потому что сам этот софизм — как тип мышления — и есть это чередование. Это дискурс раба символов (потребителя), прочтённый задом наперёд — 1234. Бар-раб, софист-тсисоф. Господин-философ. Фосолиф-нидопсог.

Как и дискурс Сократа (3412) — есть дискурс мертвого господина (давно исчезнувшего из сферы социальных отношений, а значит и из психики человека — по мнению Зигмунда Фрейда и Жака Лакана — египетского или вавилонского жреца (Отца) — 2134 — прочитанный справа налево (задом наперёд). Но, исчез ли дискурс господина на самом деле? Конечно нет, очевидно, что это маркетолог. Его мышление генерит символы лучшей жизни — брендовые товары — так необходимые рабу символов (потребителю). Но, получает потребитель вовсе не сами брендовые товары (имена своих чувств), а лишь их подделки, самостоятельно (без маркетолога) выполненные производителем или дистрибьютором. Софист — тренер создавать такие подделки маркетинга его поверхностными признаками. В таком контексте можно согласиться с Фрейдом: «Отец — мертв», его сыновья (элита) — пытаются скрыть это и говорить от его имени, но без тренировки в риторике — им это сделать сложно. Они сами рабы потребления символов, пусть и люксового сегмента. Без куратора музея или полит-технолога они беспомощны. Вера в Софизм — или вера софиста — есть вера в то, что обмануть именами чувств можно кого угодно.

Если прочесть дискурс Платона (3241) — задом наперёд, получится 1423 — дискурс постмодернизма. Философия постмодернизма есть философия Платона «шиворот на выворот» — то есть её деконструкция. Яркий представитель такой школы Жиль Делез. Именно он в 1991 назвал христианство — иконическим (софистическим) платонизмом, а легенду о Христе назвал искажением легенды о Сократе. Кем искажённой? Конечно софистами — профессиональными искажателями чего угодно.

Софизм прячется в тени невежества и адаптируется к изменяющимся представлениям потребителей. В средние века раб-потребитель (1234) — мутировал в горожанина (1324, вечного студента, подменяющего свои знание шпаргалками — симулякрами). Противоположный такому типу мышления потребителя — уравновешивающий его — монастырский софизм схоластов (4321) — мутировал в тип мышления «университет» (4231). Университет 11 века — это открытый социальной элите монастырь. Отличие от прежнего софизма. Вместо понимания чувств потребителя — понимание символов таких чувств. Вместо символов (признаков) концепта — чувствование единства противоречий. Что причина науки, концептов противоположных точек зрения как новой реальности. Как речь и сон. Понимание символа — это понимание социальной структуры общества. Феодализм. Модерн. Университетский профессор (4231) задом наперёд — это художник (1324). Модернист. Пример такого нового типа художественного (анти-феодального) мышления — Джотто, нарисовавшего на чётко очерченными фигурами кардиналов (социальной структуры) — бесформенное облако. Пример Юбера Дамиша. В облаке Джотто видят лик Дьявола. Воображаемый Дьявол — Бог художника, а его противник — Бог профессора-богослова. Феодала или чиновника. Апокрифы (коптские рукописи) подтвердили эту догадку о смене — в средневековых спорах схоластов — представлений о Боге на противоположные.

Можно представить и типы дискурса, когда первая часть (речь) — подменена второй (сон). Что у профессора-чиновника на уме (31), то у ремесленника (анти-художника) на языке и наоборот, что лишь сниться ремесленнику — (42) понимание символа композиции — социальной структуры общества (тусовки), то феодал и изрекает — как проявление символа своей власти. Это и есть научный авторитет.

Есть ещё одна симметрия мышления, когда числитель и знаменатель речи (как и сна) — меняются местами. Если дискурс Платона (3241), то 2314 — дискурс литератора или современного барыги (деятеля рынка). Его единственная цель — подменить жажду познания имен чувств читателя-потребителя — её поверхностным признаком, заключить чувственность потребителя (имен чувств) — в пространстве узнаваемых им признаков таких имён, это уже подделка не только маркетолога, но и самого куратора-софиста. Такой перепутанный художник — ремесленник, перепутанный маркетолог — потребитель, перепутанный постмодернист — коллаборант (конформист, специалист во всем, телеэксперт, осведомитель ЦРУ). Перепутанный философ — софист. Боги Олимпа — боги всех таких дискурсов. Человек ощущает их присутствие как формы своих мыслей, хотя — по большому счёту — и не понимает. Они и определяют судьбу человека в пространстве социальных отношений. Человек верит в это.

Фома Аквинствий назвал Благодатью — снисхождение Бога к человеку, только тогда слова человека достоверны, когда они об ощущениях невыразимых словами идей (что ровно то же самое, что и Концепт Пьера Абеляра) — единство такого учения о дискурсивности (о пути познания имен чувств) и холизма — учения Аристотеля о естественной достоверности. Тоже самое Дао. Или — Сфера неподвижных звёзд, сотканных из Аристотелева эфира — по современному «пурги» («телеги», «шизни», фантазии) — пятого элемента достоверности высказываний человека. Но, не современного химического Эфира Менделеева или субатомного поля Хиггса, застревание в котором субатомных частиц — наделяет их воображаемой человеком массой. Масса это то, что деформирует воображение. Делает его не равным реальности. Что просто — более поздние спекуляции по поводу эфира Аристотеля. Или по поводу Дао, что одно и тоже.

Собеседник человека, говорящего достоверно — Бог этой сферы, так он определён Аристотелем. Ученик Аристотеля Александр Великий — подменил достоверность удачей. И стал -на короткое время — самым главным, то есть воображаемым Богом. Когда же человек говорит недостоверно — он и сам не понимает, что говорит. Аристотель определил софизм — ошибкой логики. Александр выстроил греков в шеренги и фаланги, соответственно их играм в софизм. Софизм является сознательной манипуляцией достоверностью. Подлинная достоверность — структура софизмов. Этим Аристотель и отделил математику от софизма. Софизм лишь обслуга воображаемых прав на интеллектуальную власть. Но, софисты переписали книги Аристотеля, подменив его учение о силлогистике — «современными представлениями о законах логики», ограничив значимость теории Аристотеля — историческим авторитетом.

Конфуций, как и Пифагор использовали другую геометрическую метафору идеи подлинного бытия, античная математика возникла позже. Даже Ньютон — ещё был пифагорейцем-эзотериком. Его учение также отредактировано софистами, и с такой «научной» редакцией — спорил Иоганн Гёте. Софисты (что простотой тип мышления человека или дискурс, один из — постепенно захватили интеллектуальную власть над человечеством. Через контроль над социальной властью. Подлинное бытие — вне математической (упрощённой) модели квадратов — геометрически — есть гармония между четырьмя (из пяти) стихиями человеческого мышления, как точка пересечения двух из пяти лучей пентаграммы. Это и есть правило двойного золотого сечения. Все эти отношения понятий — можно выразить цветом.

Осталось рассказать ещё только об одном базовом чувстве — о Невежестве. Это единство зеленой фантазии и красной суровой реальности, нечто жёлтое, как цвет золота. Или — как цвет банана. Когда мысль (фантазия) о банане кажется равной самому этому банану. С золотом ровно тоже самое.

Знание, как оппозиция Невежества — освобождение протеста против диктата символического, загнанное в тёмный подвал мышления — бессознательное. Оно возвращается во снах (вторая часть дискурса), а речь лишь (Знание) лишь компенсирует такое несовершенное бессознательное сна до полного комплекта всех этапов мышления (стадий речи). Дополняет какое-то цветовое сочетание мысли до серого. Возможностей смешать мысли человека в серое («совершенное») месиво дискурса — 48.

Мои оппоненты-софисты возразят, что по-другому просто не бывает. Человек всегда во что-то верит, даже если верит в Нивочто. Вера — чувство, как и Надежда, как и Любовь. Облекать смутные чувства читателя одеждами имен — единственная цель любого текста. Виртуозное жонглирование такими именами — цель постмодернистского текста, иначе это либо глупость, либо проповедь. Когда цель — их непротиворечивое единство, консенсус глупости и проповеди, как Концепт.

Основных концепций таких имен чувства цвета несколько: пентаграмма Конфуция (-400), цветовой круг Гете (1810), цветовое пространство Кандинского (1910).

Единственную внятную практическую рекомендацию работы с цветом — за всю историю человечества — дал Конфуций, это — поиск гармонии четырех из пяти базовых цветов (CVYKW) — по правилу двойного золотого сечения, как пересечения двух из пяти лучей пентаграммы.

C — циан, бирюзовый, голубой.

V — виолет, фиолетовый. У Концуция — красно-малиновый (пурпурный или маджента).

Y — йеллоу, жёлтый.

K — контур, блэк, черный

W — уайт, белый, цвет бумаги.

Все последующие теории лишь интерпретировали этот принцип. У Конфуция — изначально — это была теория абстрактных стихий природы, применимых для любой сферы: эзотерики, философии, гимнастики, медицины, каллиграфии и — работы с цветом. Метод один.

Другие философские учения (начиная с даосизма или с учения Аристотеля о достоверности высказывания, что одно и тоже: например — теория семиотики (1883), дискурса (1970), нового концепта Жиля Делеза (1991), за две с половиной тысячи лет после теории Конфуция — лишь развивали эту его теорию, но не приводили цвет примером пространства мышления человека. Не потому, что это невозможно, просто руки не доходили. Хватало других метафор. Альтернатива метафорам цвета — логика, комбинаторика и психоанализ. Хотя для звука таких примеров множество, теория музыки очень изощрённая, я бы даже сказал — сложнее современной ядерной физики.

Лакуну заполнил Иоганн Гёте в 1810 связав представления о цвете с мышлением о мышлении. То есть с философией. Василий Кандинский в 1910 лишь добавил детали к этой теории, связал пространство цвета с шкалой серого. Поясню это примером. Термины теории силлогистики Аристотеля делят пространство высказываний человека (по сути — пространство мышления) на четыре области. Мысль — это комбинаторика двух полярных качеств: высказывания (утверждение — отрицание) и посылки (в общем — в частности). Подробнее об этой теории мышления человека расскажу позже. Пока — совсем кратко.

Но, в теории Аристотеля есть и третья пара оппозиций, игнорируемая современными представлениями о логике — достоверность высказывания (вероятно присущее — именно присущее). Есть и средние, неопределенные значения всех трёх оппозиций. Третья шкала — контрастность или категоричность мысли. Обычно говорят о категоричном силлогизме, это одна из граней пространства мысли, определённым Аристотелем, на которой — термины превращаются в вершины квадрата. Когда сам Аристотель — в своей теории — рассматривал все пространство мысли. Современные представления о логике очень поверхностны по отношению к самой первоначальной теории Аристотеля. Считалось, что теория Аристотеля имеет лишь историческую ценность. И была уточнена его многочисленными последователями, которые всякий раз утверждали что строго следуют ей. За две с половиной тысячи лет эти уточнения значительно изменили саму первоначальную теорию и именно эта её подмена называется «современными представлениями о силлогистике Аристотеля». Эти представления и приписываются самому Аристотелю. Очевидно, что это не так, но считать так принято. Ровно тоже самое можно сказать о любом произведении искусства — ощущения идеи. Свести его смысл к именам чувств зрителей.

Если логика лишь корпус поверхностных признаков силлогистики, то представления о цвете настолько же — набор фантастических представлений потребителя. Но хаос этих представлений снова можно свести в систему. Нечто подобное сделал Чарльз Пирс, когда в 1883 году рассмотрел теорию Аристотеля подробнее, чем это было принято все две с половиной тысячи лет. Вернулся в первоначальному тексту, сформулировавший тем самым концепцию новой прагматической логики. Прагма — это то самое, неопределённое среднее пример идеи, признание факта какого-то смысла, непосредственно наблюдаемый образ).

Хаос представлений о цвете — цветная фотография. Фотограф ищет объяснение своих чувств цвета — вымышленными софистами теориями баланса и равновесия, забывая, что все эти теории — подложные имена его собственных, непосредственных ощущений цвета своих мыслей.

Так вот, Василий Кандинский — в некоторой степени — в 1910 применил семиотический метод Пирса (1883) к представлениям о цветовом круге Гете (1810), как бы добавил третью шкалу, но не контрастности цвета, что было бы логичней, но оппозицию чёрный — белый. Теория Кандинского прогрессивна для своего времени поиска семиотических знаков в разных областях, но несовершенна. Как подобный опыт в физике — теория относительности Альберта Эйнштейна.

Семиотика и есть абстракция — описание пространства мысли семиотическими знаками. Не важно какого пространства, языка, литературы, культуры, науки или пространства цвета.

Если у Гете — цветной круг, то у Кандинского это цветовой цилиндр, верхняя и нижняя грани которого белая и чёрная. Серое сечение у Гете — никак не было определено. Кандинский восполнил этот, как ему самому казалось — недостаток. Но недостаток ли это? Модель Кандинского все равно оказалась несовершенна. Что не помешало воплотить её к компьютерной модели пространства цвета — LBB. Отчасти — также Кандинский перенёс споры о теории Аристотеля в споры о цвете. В чем снова читается первая попытка семиотики или силлогистики цвета. Затем, на полвека цвет был забыт.

О цвете вновь заговорили только физики 1960, когда обнаружили, это объяснение открытия, но не сам ход мысли Гел-Мана, что прагматическая теория семиотики (деконструкция аристотелевской аналитики Чарльзом Пирсом 1883, а так же более ранняя математическая теория симметрий Софуса Ли — применимы для классификации многообразия субатомных частиц, когда физики обнаружили две координаты их свойств (как A и B в теории цвета Кандинского): первая шакала: дельта-сигма-кси-омега и вторая: плюсплюс-плюс-минус-ноль). Нечто вроде таблицы Менделеева для субатомных частиц. Собственно омега минус — как семиотическое умозаключение — была предсказана такой теорией, а затем и обнаружена экспериментально. Собственно, об этом все современные учебники ядерной физики.

Вместо сложного математического аппарата SU (3) теории — физики стали использовать интуитивно понятный абстрактный цвет кварков, кварки — это просто числа (отметки) на трех осях абстрактного цвета физиков — фундаментальных взаимодействий. Сильно-ядерное взаимодействие — привычные ядерные реакции — есть изменение чисел (кварков) зелёной оси, но частицы состоят и из кварков (чисел) других осей (красной и синей). В обычных ядерных реакциях эти оси инертны, но конечно — возможны ядерные реакции и по этим осям. Вне теории цвета остались электро-слабое серое взаимодействие лептонов и необъяснимая пока цветом гравитация. С лептонами все просто. Три цветовые оси (RGB) описывают все пространство возможных свойств субатомных частиц, а серая ось лептонов (кварков электрослабого взаимодействия) — диагональ этого цветового куба. Но, для гравитации — в этой цветовой модели — не нашлось незанятых образов. Поэтому теория цвета физиков — пока не совершенна.

Все многообразие процессов во вселенной подобно сочетанию цветов — эта явно постмодернистская идея показалась самим физикам 1960-х настолько революционной, что они поспешили откреститься от аналогий своего абстрактного цвета кварков от цвета краски.

Ещё Иссак Ньютон, открыватель спектра, размышлял о связи семи цветов, семи нот и семи основных стихий мышления человека. Иоганн Гёте, не будучи физиком, спорил с физиками своего времени — конца 18 века — последователями Ньютона, сводившими цвет к пространству пропорций трёх базовых цветов (RGB), он предложил свернуть спектр в круг и обьяснить его внутреннюю структуру крестообразной оппозицией двух цветов (красный, синий) и двух анти-цветов (жёлтый, голубой). Но, эта эзотерическая (по сути) теория поэта — ни как не повлияла на представления о цвете физиков. К середине 19 века представление о трёх базовых цветах спектра привело Джеймса Максвелла к изобретению цветной фотографии. Современные компьютерные модели цвета — не ушли далеко от таких представлений физиков 19 века о цвете.

Потребовалось столетие, чтобы иной взгляд на пространство пропорций чисел математиков нашёл применение в физике. Цвет оказался более удобным примером таких математических симметрий.

На рубеже 20/21 веков появились новые постмодернистские теории цвета, обобщившие как семиотику цвета, так и его дискурсивный анализ. Объяснившие теории цвета как древности, так и современные: художников и ядерных физиков. Переспективна блокчейн-теория цвета, как часть блокчейн-философии будущего (мышление — как путь мышления — выстраивание цепочек концептов, подобных блокчейн). Что напоминает забытую теорию мифического древнеегипетского жреца Гермеса Трисмегиста, вдохновлявшую эзотериков, алхимиков и астрологов до-научной эпохи.

На этом, завершим краткий экскурс в историю представлений о цвете. Очевидный вывод: новая теория цвета — актуальна. Ещё предстоит переписать все компьютерные программы цвета. Цвет — такой же язык, как любой другой. Но, в отличии от языка слов — язык цвета способен передавать больше сложных понятий, так как пространство цвета обладает более сложными симметриями, чем пространство форм, смыслов и значений слов, а разговор о мышлении — это как раз разговор о таких симметриях мысли. Слова всегда искажают такие понятия.

Но, ни имена чувств, ни их концепции, ни рисунки концепций, ни понимание рисунков таких концепций не исчерпывают существующих знаний о цвете.

В этой статье я попытаюсь расширить ваши представления о цвете. Но, надеюсь — не настолько, чтобы вы сочли цвет непостижимым, а человека как такового — а значит и себя — круглым идиотом. В невежестве сокрыт определённый смысл, оно хранит ясную мысль, прячет её в бесконечных отражениях её отражений словами.

С точки зрения ранне-средневекового китайского художника, реформатора и теоретика живописи — Гу Кайджи — цветовой баланс есть проявление ритма иного, подлинного бытия, растворенного в череде событий житейской обыденности. Цвет — природный сигнал, как и звук, возможно лишь принимать его, своим мышлением, как антенной или как ещё одним органом чувств. Такой сигнал одна из частей большего сигнала — жизни.

Профан может не согласится с этим утверждением. Действительно, если, как и он, считать цвет лишь средством выражения собственных эмоций, максимум — чувств идеи жизни смутной и непостижимой, чем-то вроде имени такого чувства растерянности от непонимания жизни, то конечно, может возникнуть искушение утверждать, что этому называнию чувств цветом — возможно научиться. Вопрос — зачем?

Видимо, только за тем, чтобы торговать этим именами. Кому? Тому, кто испытывает потребность покупать имена своих чувств. Современнику постмодерна. Тому, кто сам назвать свои чувства именами не может — потребителю имен чувств. Если есть спрос, есть и товар. Если есть товар, есть и акции этого товара. Ими тоже можно торговать — как обещаниями научить работать с цветом. Торгуют же обещаниями поставки недобытой нефти в будущем — фьючерсами.

Например — можно торговать книгами по цветоведению, компьютерными программами или альбомами с эталонными цветовыми таблицами. Этим товаром может быть и какой-нибудь рассказ о том, что некоторая картина якобы выражает цветом — некоторые чувства зрителя. Всегда найдётся кто-то, кто этому рассказу поверит. Как и тот, кто решит торговать такими рассказами ни о чем. Это как предложение ребёнку: «Ты сейчас будешь хорошо себя вести, а я — потом — расскажу тебе сказку».

Новым товаром — как обещанием товара — является авторитет рассказчика, это уже не супермаркет, но университет (музей, институт искусствознания, художественный вуз и так далее — все это дискурс 4231 — понимание символов, как чувство спроса), все варианты дискурса университета — по большому счёту — одно и тоже. Симулякр.

Но, на самом деле — цвет — вовсе не средство выражения чувств (выражения своих чувств идей — смутными). Цвет — сама — одна из — таких платоновских невыразимых трансцендентальных идей. Он есть, но что-бы увидеть в нем идею жизни — необходимо некоторое усилие, точнее — отсутствие усилий, так как ощущение этой идеи — награда за отказ от его намеренного поиска.

Идею можно лишь ощутить непосредственно и нарисовать это своё ощущение. Чувство конкретной идеи неясной — и есть «чувство». Противоположное ему ощущение — выражает структуру того, как именно мы, чувствуя, мыслим — например о цвете, другими словами — как мыслим — метафорой цвета — о своей жизни, что и равно самой этой жизни в наиболее полной (доступной нашему пониманию) её форме.

Такая особая мысль о жизни равна жизни, как если бы мысль о банане была равна самому банану. С бананом это не проходит, но только потому, что жизнь — не банан. А идея жизни — не идея банана. Приравнивание имени чувства жизни к банану — тоже товар.

Да, с точки зрения профана — приравнивание мысли о банане и банана — естественно, что есть смысловая галлюцинация (воображение несуществующего товара) потребителем, но другого у него ничего нет. Товаром, как раз, и является символическое, скрытое в предмете. Реальность — есть подмена творческой фантазии её поверхностным признаком, то есть — самоограничение воображения — нормой, когда норма воображения — тоже лишь воображаема. Реальность — просто иллюзия того, что это не так. Что не видеть в жизни ничего определённого — и есть сама жизнь.

Поэтому, вместо того, чтобы учиться выражать свои чувства, что всегда самообман — необходимо осознанно ощущать некоторую идею того, что эти чувства (как одна из типов форм идеи) — обманывают. А значит обман есть и их интерпретация (смысл). Поверхностный смысл любой чувствуемой идеи — то есть — иконическая форма идеи (в том числе и цвета) — всегда социален, такой поверхностный смысл картины отделен от картины и растворен в пространстве социальных отношений вокруг этой картины.

Самообман — думать, что мышление лишь создаёт имена чувств, концепции этих имён, понимание рисунков таких концепций или приравнивать эти понимания отражений идей к самим идеям — источникам или объектам чувств. Но, для большинства людей — существует норма воображения, например — пресловутая грамотность или образованность — она подменяет творчество. Товаром здесь является статус знателя. Это умение делать вид, что все понимаешь, хотя — на самом деле — не понимаешь ничего. Это просто социальная игра, одна из множества таких игр. Как оттенок цвета — один из множества, как буква — одна из множества букв. Задумайтесь: цвет — сигнал о процессах жизни, скрытых в обыденных именах чувств. Не самообман ли и это?

Искусство — это нарисованное ощущение идеи искусственности любых представлений о жизни. Но, здесь мы выходим за границу одного только языка цвета и вступаем в область форм. Форма — пространственная метафора представления идеи. Если это представление о жизни, то эта форма не постоянна, все время меняется, как если бы архитектор перестраивал здание каждый раз, когда представлял идею жизни по-новому. Единственное, что возможно достичь — равновесия этих форм, представив все их варианты разом, как пространство возможных форм — это результат понимания того факта, что любое представление обманчиво и только сама эта постоянная смена представлений о жизни — как раз и проявляет жизнь такой, какая она есть.

Цель творчества — единство обоих методов самообмана формой идеи (подмены идеи формой), только это единство противоположных точек зрения на идею и создаёт пространство самой мысли. Его ещё называют «Дух времени». История есть путешествие по невидимомому обывателю пространству имен его чувств своей жизни. Области этого пространства — дух времени.

Либо — своей мыслью — мы бьемся головой о ту или иную стену. Справа налево (метод чувств) или слева направо (метод ощущений). Либо создаём из этих направлений образ самого пространства мысли. Усложняем его, как конструкцию своих иллюзий. Сказать о невыразимом можно лишь невыразимым языком и цвет — как и форма — один из диалектов этого естественного для человека языка. Цвет — абстрактный язык рассказа о пространстве возможного, ограничение представлений о котором — ловушка социальности. Ловушка разума.

Читателя может заинтересовать вопрос места эмоций на этой карте. Если чувство идеи цвета — её форма, то эта форма может быть эмоциональной (иконической), символической и индексальной. Другими словами, эта форма чувства цвета — либо буквальная — вызываемая им — эмоция, либо его имя, либо поверхностный признак этого имени — пример. Либо — нечто большее, чем только эмоция и только имя чувства — сам символ этого иного.

Все люди — разные и разным типам мышления близка та или иная форма идеи цвета. Один не переубедит другого. Каждый верит иллюзиям собственного типа мышления — своему дискурсу. Но, есть и принципиально отличное от этих трёх базовых форм идеи — ощущение цвета (осознанное непосредственное ощущение идеи цвета). Это четвёртое качество формы идеи — сама идея. Стремление выстроить из переменчивости чувств композицию, как вариант — сбалансировать чувства цвета — характеризует тип мышления художника. Что тоже дискурс, как и дискурс потребителя, просто другой тип. Другая очередность этапов мышления.

В ощущении тоже можно разглядеть множество оттенков. Если чувства представить дверью слева, то ощущения — дверь справа. Задача — войти в обе двери одновременно. За обоими этими дверьми — различные смыслы чувств цвета. За каждой — свои. Но, тоже, либо буквальные — иконические, либо индексальные (примеры-указатели на идею), либо — символические. Сам цвет — нечто больше, чем эти его проекции. Символически, цвет — как раз и образует такую структуру мышления о нем. Весь цвет (пространство цвета) — карта этого здания. Можно подробно разглядывать эту карту, можно бросить на неё лишь мимолётный взгляд, или вообще не смотреть её, доверившись собственной интуиции (интуитивному пониманию имени чувства) или рассказу того, кто якобы её видел. Этот кто-то вполне мог видеть её, но мог и соврать, что видел. Потребитель имен чувств — не способен различить оба рассказа. Допустим, что наш случай — правда, тогда эта правда о цвете и есть собственное ощущение его, как идеи. Когда мы чётко понимаем что-то, но объяснить простыми словами это не можем. Только языком цвета (или языком форм, или единством обоих способов). Это и есть картина. Все попытки сказать об этом — заканчиваются фиаско самообмана. Сумма всех возможных самообманов — их композиция — и есть само это иное. Можно верить, что видимая часть чего-то равна целому, а можно верить, что ни одна такая часть целого — не выражает всего целого. Словами этого ощущения не передать, но цветом (сочетанием цвета) — возможно.

Причина ощущения — осознанность этой — некоторой — смутной, для большинства людей идеи цвета — предельно конкретной. Рассказ — тогда — об этом рисунке собственного ощущения, а вовсе не о том, как очаровать цветом зрителя-читателя. Но есть и такие рассказы. Можно что-то рассказать словами о своем собственном рисунке ощущения идеи цвета, но, никто этого рассказа просто не поймёт, потому, что слушатель любого рассказа ожидает найти в нем (как ответ) — лишь имена своих собственных чувств (как вопрос) этой идеи.

Обычно, зритель желает не понимания ясности мысли художника, но лишь подтверждения тому, что он сам и так все понимает. Это причина искушения обмануть зрителя, лишь назвавшись художником, но тот и сам рад обмануться. Когда разговор — на самом деле — о том, как именно это происходит, а не о том, как это проще понимать. Ответ и вопрос — на самом деле — не совпадают. Как человек это понимает — так и понимает. Бог с ним, в это никто не вмешивается. Но, этого обыденного понимания — для того, чтобы действительно что-то понять — недостаточно. Пример такого сомнения в методах житейской обыденности — искусство. Карта невидимого мира, большего чем житейская обыденность. Но есть и китч, когда работа художника лишь имитируется поверхностными признаками (где и у кого учился, чего достиг, какого мастерства, в каких коллекциях находятся его картины, в чем именно заключается его концепция, насколько он популярен, актуален, сколько денег принесли его картины их перекупщикам, насильно широко они перекупаются — это провенанс и так далее). Китча всегда больше. Любая статья о художнике в Википедии — список таких признаков. Некоторые художники пишут их про себя сами, но даже если не опускаются до этого — все равно — коллекционируют такие признаки. Китчевый художник — сам потребитель имен своих чувств идеи художника. Эти имена произносят музейные кураторы, если искусство давать имена чувствам зрителя — считать разновидностью искусства (есть же искусство войны, искусство обмана) — то художники здесь — сами эти кураторы, а их подопечные художники — потребители. Не секрет, что выставки в музее продаются. Не только за деньги, подыграть куратору — тоже плата. Но платить деньги за выставки — в среде самих художников — считается позором. Кураторы на одних художниках зарабатывают, на других добиваются авторитета. Кто платит — вассал, кому платят феодал. Игра в такой феодальный статус — социальная игра многих художников. Подлинный художник лишь рисует свои ощущения этого всеобщего безумия.

Арт рынок — подобная социальная игра в художника, но уровнем ниже старой музейной. Арт-дилер подделывает имена чувств зрителя (работу куратора) — одними поверхностными признаками и заключает чувственность потребителя в пространстве таких подконтрольных дилеру. Арт-ярмарки дают галереям площадку, за деньги. Промышленные ярмарки не считаются чем-то предосудительным, почему же должны осуждаться ярмарки промышленного производства признаков искусства?

Здесь есть противоречие, решить которое можно только концептом (мета-рекурсией отражения отражения или единством противоположностей) — Искусство и есть основа любой социальной игры, но у всех участников этой игры — своя игра, искусство подделывается на всех уровнях. Не исключение и зритель. Это нормально для человека, так было всегда. Но преодоление этой человеческой игры в человека разумного и есть искусство. Точно как преодоление поверхностных признаков имен чувств цвета его изощренными сочетаниями. Тонко.

Есть некоторое подлинное бытие человека, сумма всех иллюзий — его отражений, в котором и проходит наша жизнь. Иное оно — по отношению к к любой своей проекции — к житейской обыденности (к отдельным именам чувств), другими словами — иное по отношению к обществу потребления. Все брендовые товары — это имена каких-то определённых чувств идеи лучшей жизни. Не будь у потребителя потребности в символах такой — воодушевляющей его — идеи лучшей жизни, не было бы и товаров — имен чувств этой его идеи.

Люди ходят по торговым центрам или по галереям с единственной целью — материализовать эту смутную идею лучшей (чем сейчас) жизни — понятной им формой. Купить как новый товар. Человек — обычно — сам не знает, что хочет. Сравнивает предлагаемые ему символы имен его чувств, в контексте. Вопрос — что ему покажут в качестве такого контекста в музее или на арт-ярмарке? Правильно — ожидаемые кем-то признаки его чувств.

Небрендовые товары — это подделки брендов (уже подделок) — их поверхностными признаками. Но есть и поддельные бренды. И, есть иллюзия «высшей» жизни — её тень или проекция — сама такая обыденная реальность. Но, и подделка реальности и сама реальность и подлинная жизнь — результаты одного и того же человеческого мышления, просто — разные сочетания его элементов. Это пространство абстрактных понятий мышления и есть само наше подлинное бытие. Оно, в своей полной форме — обычно — нам недоступно (непостижимо) и потому наш слабый ум ограничивает его каким-то символом, как тенью. Сам объект чувств невидим, но видна отбрасываемая им тень. Большинству, этого откровения достаточно. Подлинное искусство не для всех. Но каждый участник игры в искусство — желает его подделать поверхностным признаком. Превратить в товар. Но, искусство (как непротиворечивое единство всех возможных проекций) — от такой подмены — исчезает. Пример несговорчивого художника — Марк Ротко. Но, и эта несговорчивость, после смерти художника — стала товаром.

Наиболее полная мысль об идее равна самой идее. Критики такой концепции обычно приводят пример банана и мысли о банане. Подменяя мысль вообще — мыслью в частности, что типичный софизм. Утверждая, что приравнивать их абсурд. Мыслью о банане не наешься. Это действительно так, но совсем по другой причине — потому, что абсурд — сам софизм — приравнивать метафору банана к метафоре жизни. Этот пример с бананом — авторства одного доктора философии МГУ — с окончательной оценкой его высказывания я так и не определился — то ли это очень поверхностная аналогия, то ли — изощрённая игра слов, которая — как раз — и проявляет ошибку мышления, подмену непосредственного ощущения идеи — простым именнем её чувства. Товаром. По чему? По тому, что обычно человек сам хочет обмануться, это именно то, что ему хочется услышать: что любые его собственные попытки понять своё подлинное бытие — галлюцинация. Почему? Это и есть интуитивно понятное имя его собственного чувства идеи иного. Зачем высказываются такие «философские» теории? Потребителями простых имен своих чувств — легко управлять, заставляя — работать, ради приобретения иллюзорных символов лучшей жизни — как желаемых ими товаров. Другое название дискурса потребителя — раб символов. Если человека можно заставить тратить деньги, то само такое умение заставлять его это делать — превращается в товар — маркетинг. Другое название дискурса маркетолога — фрейдовский «Отец» или лакановский «Господин» (господин раба символов, тот, кто ему эти символы лучшей жизни демонстрирует).

Исторический пример такой демонстрации — описанный Платоном — оргии античного тирана. Это и есть символ лучшей жизни для его подданных. Как иначе рабу узнать о том, что есть лучшая жизнь, чем та которую он проживает. Вера в то, что эта лучшая жизнь существует — мотивирует его работать. Советсткая сказка о коммунизме — была откровенным мошенничеством — но именно она заставила большую страну работать во благо её господина. Тренеры детей элиты казаться господами — идеологи, они же кураторы или политтехнологи). В античные времена их называли придворными софистами. И Платон и Аристотель служили такими советниками при дворе тиранов. Знали бы мы об их теориях, без этого социального статуса? Кто знает? Платон служил советником при дворе тирана Сицилии — Дионисия. По масштабом того времени — античных США. Аристотель при дворе Александра Великого. Хотя и боролись с софизмом. Но только в своих мыслях. Платон в письмах друзьям о теории мышления человека, Аристотель — теорией силлогистики. Софизм — это просто ложная декларация силлогизма. Сократ — знали бы мы о нем без рассказа Платона? — был первым начавшим эту игру в протест против софизма, но он был простым солдатом и за высказывания об ином бытие, его просто казнили.

Американская мечта — о свободе маркетинга — другой вариант ровно той же сказки, есть и её анти-теза — это американский аналог античной аналитической философии (Сократа, Платона и Аристотеля) — прагматизм. Максимального влияния на политику он достиг только в 1980, в статьях Ричарда Ротки, который предсказал президентство Трампа за 32 года. Но ничего не смог изменить. Европейский постмодернизм — континентальная версия американо-британского прагматизма. Русский прагматист или постмодернист — Михаил Бахтин. Никакого влияния на политику его теории не оказали, но воодушевили ряд художников-абстракционистов, например — Казимира Малевича.

Немецкий нацизм — третья версия ровно той-же сказки софистов, если и судить всех виновников Второй Мировой войны, то следует начать с осуждения всех философских факультетов всех университетов мира. Начать с университетов тех стран, которые это предлагают. Отравленных софизмом «аналитической традиции» — термин сменил своё значение на противоположное. Война — просто символ различных, конкурирующих друг с другом методов заставить потребителя работать на господина. Метод сказки про коммунизм схлестнулся с методами создания иллюзии свободы мошенничать с потреблением и с методом иллюзии единства нации — как символов лучшей жизни. Это война сект софистов за рынки сбыта имен чувств потребителей. Победила иллюзия свободы маркетинга в двух своих вариантах: американском (крупные корпорации, сети магазинов, чем комфортнее потребление — тем выше спрос) и британском (чем разнообразнее предложение — выше спрос). Соотношение четыре к одному, но бренды второго типа в четверо дороже, итог — приблизительно ничья. Коммунизм и нацизм — сошли с дистанции. Но, там, где рынка (высокого спроса) не возникло — сохранилось средневековая версия богословского или университетского софизма — феодализм. Высшая правда университетского софиста — социальный статус, авторитет рассказчика, он чем он — уже не важно.

И жертва (дискурс 1234) и мошенник (дискурс 4321) — типы мышления. Но, наше подлинное бытие — происходит в пространстве всех типов мышления, которых гораздо больше чем две: 1234, 1243, 1324, 1342, 1423, 1432, 2134, 2143, 2314, 2341, 2413, 2431, 3124, 3142, 3214, 3241, 3412, 3421, 4123, 4132, 4213, 4231, 4312, 4321. Но, возможны и отрицательные значения, поэтому дискурсов — больше. Возможных оппозиций, как принципов общественного устройства — гораздо больше. Искусство об этом единстве многообразия возможного, тогда как определённый социальный смысл (дискурс) — та или иная его нелогичная проекция. Кроме определённых Аристотелем ошибок логики — есть множество других типов таких ошибок. Все логично. Искусство как идея — видеть (ощущать) всю картину. Социальная игра в искусство — видеть (чувствовать) только небольшую её часть.

И эта общая картина — которую трудно увидеть, но которую мы сами и создаём — своей жизнью — и есть само это наше бытие. Цвет — естественная метафора этого пространства мышления. Ориентироваться в этом пространстве вполне можно научиться, если поверить его карте, но невозможно научиться тому, что делать с таким пониманием цвета, это уже ваше собственное ощущение цвета, как символического пространства жизни. Сложно?

Возможно — действительно это — именно для Вас — сложно, но уверяю — так не для всех. Простых концептов просто не бывает, иначе это не концепт, но лишь его поверхностный признак. Игра слов — всегда — либо изощрённая мысль, выходящая за рамки одного дискурса (постмодернизм), либо это лишь имитация этой игры слов — что и есть товар (постмодерн). Когда все просто и понятно интуитивно — это обман чувствами. Сужение картины мира до её признака. Подмена рисунка ощущения цвета — поверхностным признаком смысла. Эта подмена чувства идеи — признаком имени такого чувства и есть цель рекламы. Призрак смысла.

Мартин Хайдеггер в 1923 разделил понятия бытия и существования. Современник общества потребления — чувствующий идеи, и потребляющий имена этих своих чувств, как товары — это его потребность — существует как полу-животное — полу-автомат. Точка. Мыслящий человек, напротив — осознаёт своё полное бытие. Но, как ещё зарабатывать на жизнь, не скатываясь к китчу, не торгуя именами чувств потребителей? Нам бы (человечеству) не помешала бы другая экономика. Но где она? Если все разговоры о ней — теперь ровно те же самые товары (ожидаемые имена чувств потребителя).

Сейчас мы понимаем, что эти рассуждения Хайдеггера о бытие и сущесивании — начала 20 века — лишь языковые игры, с которых началась постмодернистская игра слов, причём — игра слов немецкого языка. В английском языке уже были две противоположные метафоры времени, как расстояния: мир современника (контемпрорари ворлд — мир вне подлинного бытия) и мир на расстоянии вытянутой руки (осознанное ощущение самого этого подлинного бытия — здесь и сейчас). Контемпрорари — это современник, но не современность. Первым делом софисты приравнивают оба понятия. Как в 2017 приравнены письмом минула России. Абсурд? Ну что, все абсурд. Когда современность не отличают от взгляда на жизнь «современника» — это взгляд жертвы. Произнесите слово «контемпрорари» синонимом современности и ждите когда вас разведут мошенники. Когда — вопрос времени. Это сигнал поддельному маркетологу — софисту, что есть спрос. Но, цель жертвы, как раз — быть обманутой признаком имени своего чувства. Все счастливы. Потребитель получил то, что хотел, художник ощутил абсурд таких представлений и теперь ему есть что нарисовать, а куратор и арт-дилер получили образец ощущения художника для подделки.

Игра слов — как и консенсус, как и гармония — просто другое название концепта — единства обоих методов познания имен чувств (контемпрорари, модерна мета-модерна или постмодерна) и опыта непосредственного ощущения этих идей (модернизма, постмодернизма). «Изм» — здесь — «против». Постмодернизм — против постмодерна.

Оперировать этим абстрактным пространством сложно, но, при некотором усилии над собой — возможно. Цвет и есть абстракция такого языка разговора о полном бытие. Второй собеседник — природа. Зритель лишь подслушиваете её разговор с художником. Попытка научиться этому языку мышления — в большинстве случаев — приводит к созданию другого — поддельного — языка поверхностных признаков первого. Никто не заставляет Вас говорить определённым языком, каким языком Вы говорите — то и есть ваш дискурс. Дискурс предполагает социальную дефиницию. Как именно Вы говорите — в такую сферу социальных отношений и попадаете. Говорите как жертва — попадаете в социальную среду жертв. Говорите, как мошенник — в среду мошенников. Всего таких социальных ячеек общества — 4096. Социальность — есть конкуренция всех дискурсов. Все это волнение на поверхности Соляриса нашего мышления — можно нарисовать символически — цветом.

Думаю, философии цвета — достаточно для первого знакомства. Пора провести аналогичный экскурс в топологию пространства цвета.

Начнём с простого и очевидного. В цвете, как и в пространстве мысли — есть некоторые противоположные области: цвет (RGB) и анти-цвет (CMY, точнее CVY) — их и подметил Иоганн Гёте в 1810 году. Но, само пространство цвета — как пространство всех дискурсов — куда сложнее.

R — ред, красный,

Y — йеллоу, жёлтый,

G — грин, зелёный,

C — циан, голубой,

B — блю, синий,

V — виолет, фиолетовый,

M — маджента, пурпурный.

В этом списке (по сравнению со спектром) не достаёт оранжевого (О). Как и пурпурный (М) — как и ещё четыре других сложных цвета (желто-зелёный, зелено-голубой, сине-голубой, сине-фиолетовый) — он относится к третьему классу цветов, семиотически — неопределённых артиклей (как “the” в английском языке, по русски — «этот»), всего же таких классов цвета — десять.

0 4 7 9

1 5 8

2 6

3

Эмоция Абстракция Намёк Умозаключение

Черновик Этот Пропозиция (научная)

Восклицание Выкрик (рекламный)

Прагма

0) Переживание (черный)

4) Схема_вообще (RGB)

7) Указание (CVY)

9) Умозаключение (белый)

1) Схема (тёмные RGB)

5) Этот (переходные от RGB к CVY)

8) Пропозиция (светлые CVY)

2) Восклицание (серые RGB)

6) Реклама (серые CVY)

3) Фото (серый)

Классов цвета десять, как типов целевых аудиторий в маркетинге, как десять типов семиотических знаков в прагматической семиотике, как десять типов субатомных частиц — адронов.

Шесть из десяти классов цвета троичны. Но, для белого, серого и черного реплик нет, поэтому переживание, фото и умозаключение — можно условно считать одним троичным знаком. А знак «этот» имеет шесть реплик, также условно его можно разделить на два троичных знака. Тогда, базовых троичных цветов — девять:

4 7 1

5а 5 б 8

2 6 (0-3-9)

Ньютоновский спектр — «как однажды Жак-звонарь, городской сломал фонарь» (красный, оранжевый, жёлтый, зелёный, голубой, синий, фиолетовый) — включает три класса цвета (красный, зелёный, синий), три (в терминологии Гете) анти-цвета (жёлтый, голубой, фиолетовый) и один сложный цвет (оранжевый). Почему? Ньютон считал — так устроено наше мышление. Ранняя наука — до модерна — была концептом (единством) мистического опыта и рационального познания. Позже — остался только рационализм, поэтому — мы никогда не узнаем, что именно имел в виду Ньютон.

Цветовой круг Гете — тот же спектр Ньютона, но свернутый в круг, так-же — включает в себя только три класса цвета, из десяти. К оранжевому добавлен пурпурный и оттенки зеленого и синего. Наиболее общая внутренняя структура спектра определена Гете, как оппозиции цвета и анти-цвета, но очевидны и другие симметрии, которые современные дизайнеры, вслед за Михаилом Матюшиным называют гармониями. Но, геометрическая форма цветовой структуры — условность, приближение. Пространство цвета сложно выразить простой геометрической формой. Это пространство сочетаний или вероятностей. Геометрическая аналогия вероятностей, как граней многогранника, как и понимание рисунка концепции имени чувства идеи. Пример геометрической формы пространства мышления (пространства возможного) — додекаэдр. 12 граней — пятигранников — есть двенадцать возможных вариантов взаимного расположения пяти стихий мышления (пяти вершин пентаграммы). Поверхность додекаэдра можно представить тентом, натянутым на каркас из пяти тетраэдров (треугольных пирамид) — самих фундаментальных стихий (красный, зелёный, синий, черный и белый цвета). На каждой грани додекаэдра взаимное расположение стихий — различно. Но эта античная модель мышления — использует только три семиотических знака из десяти. Она не совершенна, но совершенная модель пространства вероятного — возможно вообще не имеет наглядного геометрического образа. Это следует из теории Платона: «тот, кто мыслит пятью стадиями не поймёт мыслящего четырьмя и наоборот». Пятый элемент — платоновская истина, сам таинственный объект чувств. Но — я так думаю — либо сам Платон ошибался, либо ошибались его переписчики, пятый элемент конечно выходит за границы прямого дискурса — познания имен чувств, но это просто обратное движение мысли (обратный или противоположный дискурс). Он имеет ту же саму структуру, что и обычный дискурс, но с противоположным направлением, как левое и правое, как движение по часовой и против часовой стрелки.

Все это сложно понять обывателю, хайдеггеровскому полуживотному-полуавтомату потребления, который большинство, возможно потому, древние даосы — не стали искать компромисс и просто использовали вместо геометрических метафор пространства мышления — цифровые. Троичный код — 123, точно как в Американской семиотике или в ядерной физике. Как и в теории Аристотеля.

Этот троичный код основан на простом двоичном: 1 — это 00, 2 — 01 или 10, 3 — 11. Даосский ноль — прерывистая черта («тьма»), единица — непрерывная («свет»). Троичный код семиотического знака и даосская гексаграмма (шесть черт) — одно и тоже.

Только во второй половине 19 века появилась математическая теория описания таких негеометрических пространств — SU (3) Софуса Ли. Семиотика 1883 и ядерная физика 1960 лишь применили эту теорию для описания языка мысли и фундаментальных взаимодействий — знаками. В первом случае это семиотические знаки мышления, во втором — субатомные частицы. Но, области применения SU (3) — можно расширить. Можно определить семиотические знаки классической физики (механики), термодинамики, теории живописной композиции, теории относительности Эйнштейна, духовной практики любой конфессии, цвета, музыки, литературы, чего угодно: языка деревьев, китов и камней. Как и языка культуры, социальности, искусства. И не смотря на различия терминов — семиотические знаки этих разных языков — одни и те же. Возможно, именно это и предвидели Гете, Ньютон и Гу Кайджи. Это и есть Великая Формула Духа из книги «О краске» Гете. Теория дискурса — просто ступенька на пути в ней.

Три других класса цвета, не вошедших в цветовой круг — белый, черный и серый. Ещё четыре — тёмный цвет (темно-красный, темно-зелёный, темно-синий), светлый цвет (светло-жёлтый, светло-голубой и светло-фиолетовый). А так-же серый цвет и серый анти-цвет (также по три). Всего — семиотически — базовых цветов 27.

В своей теории цвета Василий Кандинский рассматривает — ровно тоже самое семиотическое абстрактное пространство цвета — но, в малопонятных сейчас эзотерических терминах (другой подобный пример — псевдорунистика Гвидо фон Листа, она же средневековая Каббала, мало кто это понимает, но отличительные знаки частей войск СС — просто иконки семиотических знаков социальности, отрицая семиотику в искусстве нацисты использовали её в политике).

Но, вернёмся к теории цвета Кандинского, ставшей известной благодаря Баухаузу, что тот же самый Веймар, где и работал над теорией цвета Гете. У Кандинского — это ровно та же самая теория Гете, только вместо двух оппозиций цвета и анти-цвета — это теория трёх оппозиций: жёлтый-фиолетовый (анти-цвет/сложный цвет), красный (цвет) — синий, точнее — сине-голубой (сложный цвет). И третья: чёрный — белый. Описаны уже пять классов цвета из десяти. От теории Гете это отличается лишь третьей оппозицией (белый-черный). Подобных — неполных — теорий цвета — сейчас — можно создать множество, но все они давно утратили свою актуальность, после того, как появилась теория 10 классов цвета, соответствующая семиотической матрице 1893 года.

Если есть оригинальная теория, есть и множество её подделок. Есть и новые теории, развивающие семиотику — в первую очередь это постмодернистская теория дискурса Жака Лакана.

Перейдём к описанию существующих несовершенных моделей пространства цвета.

Цветная фотография использует только один класс цвета — RGB. Современная полиграфия — четыре (анти-цвет CY, сложный цвет М, белый цвет бумаги и чёрный (К). Поэтому RGB и не переводится точно в CMYK, это разные области цветового пространства, разные семиотические знаки.

Существующие компьютерные модели цвета лишь повторяют открытия, сделанные энтузиастами поиска формулы Духа — но лишь до середины девятнадцатого века, все они устарели ещё до их создания. Но, компьютерная программа — товар, потребитель (на то он и потребитель) — просто не видит её неточности. Как визуальная метафора концепции имени его собственного чувства цвета — она (видимо) его вполне устраивает. Этот факт имеет простое объяснение, для проявления вероятности выигрыша у казино — необходимы тысячи проигрышей.

Помимо компьютерных цветовых моделей RGB и CMYK, существуют их производные — LAB (где цветовой треугольник цветной фотографии RGB — заменён тремя абстрактными оппозициями Кандинского, квадрат оппозиций цвета и анти-цвета Гете (AB) — что просто иначе определяет цвет RGB, не как три координаты, но только две, а L — шкала серого), HSB (где H — цветовой круг Гете, S — насыщенность от серого к цвету спектра, B — шкала серого, тоже самое, что и L).

Разумеется, все многообразие цвета можно получить из сочетаний RGB. Но, с тем же самым успехом и из CVY. Но каждого из этих методов — свои недостатки. Пространство цвета — куб. Его вершины: R, G, B, C, V, Y, белый и чёрный. 8 базовых цветов. Сложные (переходные от RGB к CVY цвета), тёмные RGB, светлые CVY, серые RGB и серые CMY — рёбра и грани этого куба, серый цвет — в его центре. У куба 6 граней, 8 вершин, 12 рёбер и 1 пространство внутри: 6+8+12+1=27 элементов.

Монитор компьютера, телевизор, экран айфона или айпеда, как и обычный проектор или шлем виртуальной реальности — используют цвета RGB. Компьютерные программы прекрасно генерируют цвета из пропорций RGB, но при сложении двух цветов RGB компьютером — возникает ошибка, потребителю она малозаметна, но художник сразу увидит, что часть компьютерных сочетаний цвета — оказывается искажена, как будто снижена их контрастность, белый становится серым. Это принципиальная неточность сложения компьютером RGB — не исправима. Ни одна существующая компьютерная программа генерации цвета — не способна оперировать пространством всего цвета корректно. А человек — может, но конечно не всякий. Это и любопытно, кто этот человек и что именно он может сказать.

Компьютерные программы способны лишь показывать цвет как пропорцию трёх сигналов. Математика цвета — при этом — никак не используется. Правильно складывать цвета может только художник. Или математик, если цвет свести к одной лишь математической абстракции. Или ядерный физик, для которого физические аналоги цветов краски — это субатомные частицы (конструкции кварков).

Существует технология гексахромной печати (шестью цветами), помимо черного, циана, мадженты и жёлтого — добавлены два анти-цвета (другого семиотического знака) — лайт циан и лайт маджента. Это немного компенсирует неточность цветопередачи RGB принтером.

Но, складывать или классифицировать цвета — этого мало. Свободно оперировать пространством цвета может лишь опытный художник. Потому, что представляет его пространство, как картину мира. Как метафору жизни. Это первым подметил так-же Гете, причём, ещё за пол-века до открытия цветной фотографии. Он спорил с учеными-интерпретаторами теории спектра Ньютона и будущими физиологами, считавшими, что человеку (физиологически) доступно лишь RGB — зрение. Так как цвет — волна, а рецепторов таких волн — как считалось в конце 19 века — три (RGB). Позже обнаружен четвёртый рецептор серого зрения. Это не так, в обычном пространстве мы различаем три направления, но, вовсе не потому, что только и можем — как делать шаги вперёд, в бок и подпрыгивать на месте. Представление о трёхмерном пространстве — результат нашего мышления, а не физиологии восприятия, как и цвет.

Теория цветового круга Гете — была одной из первых попыток — нового времени (19 века) — соединить философию (мышление об устройстве мышления), аристотелеву логику, культурологию цвета, художественный опыт и научные открытия того времени — новым концептом. Гете предвосхитил теорию дискурса 1970. Жак Лакан, по сути лишь сменил термины Гете, сама теория сочетаний четырёх элементов — осталась той же: 3) Форма стала чувством (или ощущением). 2) Материя стала символом. 1) Метод (методом он стал из концепта Пьера Абеляра или Благодати Фомы Аквинского) — композицией или (у Лакана) — непреодолимым желанием человека соединить все три части своей психики в одно непротиворечивое единство. 4) Содержание стало интуитивным пониманием. Как смысл до-постмодернистской книги — её оглавление.

Сколько типов дискурса — столько и теорий мышления. Считается, что невозможно преодолеть собственный дискурс, он как отпечаток пальца, но только «отпечаток мышления». Сейчас возможно прочесть собственный дискурс Гете, на основании его собственной формулы цветового круга: единство формы и материи, метода и содержания — 3214, в современном понимании — это дискурс химеры, речь (32 — чувство символа — ощущение идеи) как у психоделического гуру (каковым Гете — на самом деле — и являлся, это проявляет его Фауст), бессознательное — сон (14 — это то, что в дискурсе компенсируется речью, здесь это: композиция понимания — это полудискурс повстанца-постмодерниста). Классический гуру — 3241, барыга-литератор — 2314, постмодернист — 1423, но о значении дискурсов поговорим позже.

Семиотика цвета, подобно тому, как таблица Менделева в химии, навела порядок в цветоведении. Вот только эта теория — для общества потребления — уже не товар, и потребитель товара «цветоведение» — просто не имеет возможности выйти за рамки матрицы навязанных ему — через компьютерные программы (которые — как раз товар) — поверхностных представлений о цвете. Пример редкой — современной — семиотики цвета — 1960 — абстрактные цвета ядерных физиков.

Обычно физики говорят, что такой цвет физиков никак не связан с цветом краски. Это утверждение — просто самозащита физиков от спекуляций их теориями профанами. Недостаточно точное определение энтропии привело к множеству спекуляций. Поэтому самое главное правило или нулевое начало термодинамики — не использовать термин энтропии никак иначе, чем он определён изначально, то есть — в термодинамике. Отношение изменения энтропии к температуре пропорционально изменению энергии системы (это и внутрення энергия — изменение теплоты и совершаемая термодинамической системой работа).

Нет «энтропии времени», конечно может быть что-то и есть, но не правильно называть это «энтропией». Термин занят и означает нечто очень конкретное, пусть и понимаемое с трудом. Некий термодинамический аналог импульса, или (пониманию, что эти слова могут многих смутить) — аналог «удара» в механике — третьей производной расстояния во времени. Первая производная — скорость, вторая — ускорение, третья — скорость ускорения, то есть «удар».

Ядерные физики, введя термин цвета кварков и заявив, что он никак не связан с цветом краски — обезопасились от профанации теории. Но, конечно, цвет краски, как цвет экрана монитора, если абстрагироваться от технологии его создания, как абстрактный цвет — ровно тоже самое, что субатомные частицы, просто у создающей их природы — свои технологии, отличные от доступных (пока) человеку. Мышление человека, если абстрагироваться от физиологии — ровно тот же самый цвет или ядерные частицы. Выбор термина зависит от задачи мышления. Мы изучаем сами себя, а не вселенную. О существовании которой знаем только благодаря собственному воображению.

Сильное взаимодействие субатомных частиц — объясняющее ядерные реакции — зелёная ось цвета. Отметки на этой оси абстрактного сильно-ядерного зеленого цвета — кварки. Но, кварки есть и у двух других осей цвета (красной и синей), потому возможны и другие (непривычные нам сейчас) ядерные реакции. Для описания серой оси электрослабого взаимодействия — традиционно — вместо понятия кварка — используются понятие лептона. Это лептонная ось (электрон, мюон, так и соответстствующие им три типа нейтрино). Загадкой остаётся цвет гравитации. Но, мне очевидно, что это — произведение (векторная сумма) двух классов цвета, семиотически соответствующих понятию силы в классической физике — серых цветов RGB (один из которых нейтрон, семиотически это восклицание, «ой!») и серых анти-цветов CVY, семиотически это реклама). Художники понимают магию (магическую гравитацию) сочетаний таких цветов.

Краткий обзор новой теории цвета:

Постмодернистская теория цвета лишь уточняет прагматическую семиотику цвета. Базовых цветов — восемь, как в неодаосизме. Белый, черный, три цвета RGB и три анти-цвета CVY. То есть — это верхняя строка семиотической матрицы. Сочетаясь друг с другом они создают многообразие оттенков — второй, третий и четвёртый уровни — строки матрицы. Которые можно свести к 27 семиотическим знакам, а те — к 10 типам этих знаков. Но, можно и не соединять цвета в группы (по поверхностным признакам) и увидеть сразу все 64 оттенка полудискурса, как в древнем даосизме.

Модель цвета зависит от того, какая будет выбрана степень упрощения его структуры. В дискурсивной модели цвета, семиотические классы цветов — это полу-дискурсы, как схемы сна и речи. Сам дискурс — это сочетание противоположных полудискурсов сна и речи. Вариантов уже 4096. Дискурсивное исчисление — это просто более детальное определение пространства цвета — «адресами» — четыремя (из восьми) символов. 1234 из 1 (белый), 2 (синий), 3 (зелёный), 4 (красный), -1 (черный), -2 (жёлтый), -3 (фиолетовый), -4 (голубой).

Существующие сейчас компьютерные модели цвета используют принцип пропорции, это представление о цвете середины 19 века, до SU (3), согласно этим устаревшим представлениям, цвет — пропорция базовых цветов, например RGB. Или CVY. Результат один. Это упрощение создаёт препятствие для точного складывания цветов компьютером. Для разных семиотических знаков цвета — разные алгоритмы сложения, нет одного универсального. Усреднение свой всех семиотических знаков — ошибка модерна. Или сознательный софизм, с целью обмана жертвы. Семиотическое представление цвета знаком конца 19 века или дискурсивное — дискурсом — конца 20 века — это уже не пропорция, но адресация, что ближе понятию «квантовые исчисление». Квантовый компьютер будущего — будет знаменовать переход от пропорционального исчисления к квантовому. Со временем, и семиотика цвета и его дискурсивный анализ станут обыденным инструментом дизайнера и художника. Точно — как сейчас таким инструментом является цветовой круг 1810 года. Это просто визуальная метафора пространства цвета. Алфавит. Высказывание гораздо сложнее использованных для его произнесения букв. С цветом — ровно тоже самое. Сочетание цветов — нечто большее, чем эти части. Это можно назвать магией, а можно — информацией, или использовать средний термин — концепт (он же композиция, образ или результат научного эксперимента). Хотел бы я увидеть того человека, кто все это понимает, но говорит что понимает и не думает, что понимает, а на самом деле понимает… Слова — как мазки кисти, они создают образ, но образ не сумма этих мазков.

Думаю, мы отвлеклись на экскурс в цветовые модели. До этого разговор шёл о цвете, как самостоятельном языке. Сказать о котором — если только не сказать о нем самим цветом — сложно. Тем не менее, такой рассказ может быть, но — повторюсь — каждый поймёт его по своему. Никогда не так, как задумывалось его автору. Рассказ есть, но его результат — не передача ложного знания, а лишь пробуждение собственных фантазий слушателя. Который, если только может разобраться в своих собственных чувствах жизни — действительно — что-то поймёт, но может и не разобраться, тогда испытает галлюцинацию понимания. Это бессмысленно, но хуже не станет. Со временем, произведение настолько обрастает этими смыслами-фантазиями, как одеждами, что начинает казаться, что оно обладало ими изначально. Кому казаться? Зрителю.

Факт разговора о чем-либо не обязательно означает это что-либо. Это может быть изначально разговор ни о чем, лишь выдаваемый за разговор о чем-то. Или разговор откровенно ни о чем, но на самом деле — о чем-то очень конкретном. Зритель не заметит разницы. Этот объект вторичного смысла — всегда — подменяет само произведение, именно он и храниться в музее под видом картины. Сама картина — визуальная метафора ощущения, которое умирает вместе с художником. Смысл картины уже давно покинул картину и растворился в пространстве социальных отношений.

Существует особая социальная роль — интерпретатора произведений искусства — куратора (дискурс 4321). Это человек с особым складом мышления, он умело даёт имена чувствам зрителей. Но, сам не ощущает никаких идей. Не способен, так устроено его мышление. Просто не верит в их существование. Он верит лишь в то, что у каждого человека — своя правда и этой правдой можно манипулировать, выдавая за неё что-угодно. За все, что угодно. За что куратору заплатят. Плести такие интриги — приравнивается — в этом дискурсе — к мышлению. Это тоже естественно для человека, хотя и встречается немного реже, чем простое потребление имен чувств (дискурс 1234). Кураторов меньше чем зрителей, художников меньше чем кураторов, но мне возразят: «художников больше». Это вовсе не художники, а потребители умений куратора. Настоящих художников очень мало. Много подделок. Попробуй догадайся, кто есть кто?

Зритель желает (1) символа (2) своих чувств (3) понимания чего-то (4) и генерировать такие символы — работа маркетолога (дискурс 2143). Куратор — тренер маркетолога в риторике, то есть софист. Когда куратор (4321) — руководит художниками (1324) — на самом деле — он лишь тренирует некоторых людей (ментально — зрителей) казаться художниками. Сводит творчество к поверхностным признакам процесса, понятным зрителям — как имена их собственных чувств. Большинство называющих себя художниками — либо такие профессиональные зрители (просьюмеры), либо кураторы самим себе (но тогда они лишь конкурируют с настоящими кураторами, потому-что единственная правда кураторства — социальный статус, его даёт лишь работа в авторитетной институции, куратор вне музея — самозванец), либо маркетологи сами себе, этот пример подходит больше для галеристов (дискурс 2314) — тогда это контемпрорари (китч вместо искусства, музейный или галерейный) либо самые обычные зрители, воображающие себя художниками — тогда это просто самодеятельное творчество (фаин-арт).

Галерист (2314) — поделывает уже куратора (4321), его единственная цель — заключить чувственность своих покупателей (коллекционеров — 1234) в символическом пространстве тех поверхностных признаков картины, которые контролирует сам галерист. Художник (1324) — ему лишь мешает (создаёт другие, неконтролируемые галеристом композиции, а не их поверхностные признаки). Между галеристами и музейными кураторами есть взаимовыгодная связь. Музей создаёт один из поверхностных признаков картины — статус художника, а галерея — в крайнем своём проявлении это аукционный дом — создают провенанс (историю владения произведением). Галерей и музеев бывает множество уровней. Соответственно оттенкам поверхностных признаков творчества, интуитивно понятных зрителю. Это фабрики признаков спроса в сфере искусства. Искусство, в таком контексте, точнее «сфера искусства» — рынок купли и продажи таких товаров. Но, не картин, а лишь их признаков, создаваемых кураторами и галеристами. К искусству это не имеет никакого отношения. Считается что такой смысл искусства порабощен социальностью. Возможно, благодаря перформансу. Если живопись — театр изначально, то почему бы билетному кассиру не сыграть роль режиссёра, а пожарнику и осветителю — роли актёров. Но, само произведение искусства и есть преодоление такого представления. Вот только, если все артисты уволены — зритель увидит на сцене только билетера, пожарника и осветителя. Не будет знать, что может быть иначе. Прикольный будет спектакль, надо бы попробовать поставить.

Творчество — вне его подделки поверхностными признаками понятными зрителям — есть достоверность ощущения идеи. Единство невыразимого искусства и обыденной жизни. Степень этой достоверности высказывания собственного ощущения какой-то конкретной идеи жизни — может определить лишь его автор. Отсутствие институции оценки такой практики не означает отсутствие самой практики. Жизнь сложнее любых представлений о ней, полностью регламентировать искусство невозможно. Социальные системы всегда дают сбой. И, через эти щели обороны общества от искусства всегда что-просачивается. Само собой. Ненамеренно. И тут-же застывает приняв какую-нибудь понятную пленникам социальности форму. Но, никогда не форму искусства ощущений жизни такой, какая он есть, не имеющую никакой формы.

Оглавление.

Глава первая. Чувство цвета.

Глава вторая. Имя чувства цвета.

Глава третья. Концепция имени чувства цвета.

Глава четвёртая. Понимание рисунка концепции имени чувства цвета.

Глава пятая. Ложное соответствие понимания рисунка концепции имени чувства цвета и самого цвета, как идеи.

Глава шестая. Осознанность цвета идеей мышления человека.

Глава седьмая. Непосредственное ощущение идеи мышления человека как цвета.

Глава восьмая. Рисунок собственного ощущения идеи цвета.

Глава девятая. Рассказ о собственном нарисованном ощущении идеи цвета.

Глава десятая. Заголовок рассказа.

Глава одиннадцатая. Построение концепта чувственного познания и опыта ощущений.

Глава двенадцатая. Уровни концепта.

_ _ _

Глава первая. Чувство цвета.

Различные сочетания цветных пятен вызывают у зрителей различные чувства. Некоторые сочетания — чувствуются более гармоничными, другие — менее. Холодные цвета интуитивно чувствуются отдаленными, тёплые — близкими. Тёплый цвет на холодном фоне кажется ещё теплее, сложный цвет на сером фоне — кажется более чистым. Городские интеллектуалы, те, кто именует себя таковыми — как правило — не видят цвет. Не способны понять такой язык природы собственного мышления. Этот факт и рисуют художники. Марк Ротко создал цикл чёрных полотен. Ив Кляйн — спектрально синих. Если нашёл лучшую ноту, которой публика аплодирует, зачем все остальные?

Глава вторая. Имя чувства цвета.

Простейшее имя чувства цвета — гармония. Существуют таблицы гармоний цвета Михаила Матюшина 1936 года. Александр Скрябин сопоставил цвет с нотами. Но, об этом говорил ещё Ньютон, спектр — по его мнению — и есть октава, подобная звуковой. Василий Кандинский сопоставил цвет с геометрическими фигурами, повторив мысленный эксперимент Платона, который сопоставил геометрические тела и стихии мышления человека.

Глава третья. Концепция имени чувства цвета.

Соратник Казимира Малевича — Матюшин — лишь декларировал определённые (понимаемые им интуитивно) симметрии цветового круга Иоганна Гете 1810 года. Собственно, сам цветовой круг — иллюстрация определённой (неопифагорефской) — романтической — концепции гармонии, как имени чувства цвета. Цвет призмы Ньютона — радуга есть шкала цветов и анти-цветов. Компьютерные цвета RGB (красный, зелёный, синий) — в представлении поэта и художника Гете — и есть сам цвет. Но есть и анти-цвет, CMY (голубой, пурпурный, жёлтый). Гете исходил из двух базовых оппозиций мышления человека, между цветом и антипод-цветом, иллюстрируя их метафорами: красная форма — голубая материя, жёлтый метод — фиолетовое содержание. Он капнул на лист четыре капли краски, символизирующие четыре базовых качества мысли и просто соединил их непрерывной дорожкой, цветовым кругом. Как смешение противоположных (друг другу на этом круге) цветов даёт серый, что воспринимается наиболее контрастным сочетанием, так и мысль человека, соединяющая противоположности концептом — наиболее достоверна. То же самое можно сказать и тройном сочетании цветов цветового круга, четырех и так далее. Матюшин, посредством своих учеников — просто выкрасил — к тому времени уже известные более ста лет — гармоничные сочетания — его простейшие оппозиции — практически, добавив к спектральному цветовому кругу Гете два других круга — светлых и тёмных оттенков. Попытался изобразить пространство сочетаний цвета. Путь и не системой, но альбомом. Чувствовал ли он это сам или просто проиллюстрировал то, что прочёл в книгах? Художник он или мошенник? Мы этого уже не узнаем. Тем не менее цвета Матюшина — сводимы к системе. Возможно это просто её иллюстрация. Но, возможно что и нет.

Цветовые таблицы Матюшина — не единственная концепция цвета. Самая древняя теория цвета — Конфуция, мы и сейчас используем её, как полиграфический CMYK (голубой циан, пурпурная маджента, жёлтый и чёрный). Пятый цвет — белый, это цвет бумаги. Все многообразие оттенков цвета на полиграфическом отпечатке — на белой бумаге — создаётся сочетанием пяти базовых цветов, в учении Конфуция символизирующих стихии мышления человека:

1) Стихия дерева — ритмически повторяющихся отрезков с чёткими началами и концом — сине-голубой циан, в оригинале сине-зелёный или бирюзовый — это конфуцианская гуманность.

2) Стихия металла — любая переменчивая линия, сочетающая ритмические отрезки и кручение кисти на месте — белая справедливость.

3) Стихия огня — пурпурный обычай, спонтанные росчерки кисти, имеющие начало, но не имеющие чётко обозначенного конца.

4) Стихия воды — вращение кисти на месте, иссиня-чёрная мудрость.

5) Стихия земли — оттиски кисти без движения, желтая искренность.

Бирюзовый, белый, малиновый, черный и жёлтый (он же — золотой). Тот же CMYK.

Конфуцианский символизм цвета — утрачен. Технически, цвет в полиграфии определяется решётками растра каждого из четырёх цветов. Как пропорциями. Графическая альтернатива пропорции яркости базового цвета — в цветной фотографии. Пятый — белый — цвет бумаги.

Более современное (нео-даосское) представление о стихиях — красный гром (стихия дерева сменилась стихией грома) — ритм иного, растворённый в событиях житейской обыденности, зелёная вода — переменчивость имен чувств этого иного, синяя гора — понимание или мудрость, чёрная земля — творческая ирония, белый — обычай.

Сочетания пяти базовых стихий: красный гром и зелёная вода — желтая чаша для воды, откровение или концепция имен чувств (в зависимости от направления сочетания); красный гром и синяя гора — фиолетовый огонь осознанности или интуиции; зелёная вода и синяя гора — голубой ветер чувств или непосредственных ощущений идеи. Добавив чёрную стихию земли — постмодернистскую деконструкцию обычая и сам белый обычай — получим 8 элементов. Их взаимное сочетание формально даёт 64 варианта (состояний природы), но при сокращении повторов (когда все очерёдности смешения красок равноценны) — остаётся только 27. Эти базовые цвета условно выстраиваются в матрицу 10 типов.

Черный RGB CMY Белый

Тёмный-RGB Сложный (RGBCMY) Светлый-CMY

Серый-RGB Серый-CMY

Серый

Вместо M (маджента) здесь следует понимать фиолетовый.

Семиотически — это структура языка цвета:

Представление Схема-вообще Указание Умозаключение

Схема Этот Пропозиция

Восклицание Реклама

Фото

Цифрово-нотная классификация:

0-До 4-Ми 7-Соль 9-Си

1-Ре 5-Фа 8-Ля

2-Ми 6-Соль

3-Фа

Классификация ядерной физики:

Δ++ Σ+ Ξ0 Ω-

Δ- Σ0 Ξ-

Δ0 Σ-

Δ+

Субглюон "а" в степени:

6 2 -2 6

4 0 -4

2 -2

0

Семиотическая классификация:

111 113 133 333

112 123 233

122 233

222

Каждый тип семиотического знака имеет несколько реплик, это просто возможные вариации перестановок цифр, например: 123, 132, 213, 231, 312, 321. Всего семиотических знаков — 27. Первая цифра — форма идеи, вторая, её интерпретация, смысл, третья — степень достоверности, это тип означения идеи смыслоформой. 1 — икона/отрицание символа (хайп, частный случай, гипотеза или самоирония), 2-неопределенный указатель (пример, факт, образ), 3 — символ (закон, аргумент). В ядерной физике: 1 — u-кварк, 2 — d-кварк, 3 — s-кварк. Пример: uud (112) — протон, udd (122) — нейтрон.

Другая (первоначальная) версия терминов этой семиотической матрицы Чарльза Пирса — Аристотеля:

Первая цифра — высказывание (1-отрицание чего-то, 2-неопределенно: и не отрицание и не утверждение, 3-утверждение чего-либо). Вторая — посылка: 1-в частности, 2-неопределено: не в частности и не вообщем, 3-в общем. Третья цифра — контрастность или категоричность высказывания: 1-возможно присуще, 2-необходимо присуще, именно присуще.

Пересечение высказывания и посылки есть термин. Терминов — четыре варианта:

А — обще-утвердительное (33-, от белого-333 к жёлтому-331, через светло-жёлтый-332).

Е — обще-отрицающее (31-, от красного-311 к фиолетовому-313, через пурпурный-312).

I — частно-утверждающее (13-, от зеленого-131 к голубому-133, через зелено-голубой, 132).

О — частно-отрицающие (11-, от черного-111, к синему-113, через темно-синий-112.

Эти четыре термина — четыре рёбра куба мышления-цвета (4 из 12). По одной из версий интерпретации теории Аристотеля — фигуры терминов — умозрительный поворот этого куба, первая фигура — рёбра куба как горизонтали (взгляд справа), вторая — рёбра как вертикали (взгляд сверху) и третья — рёбра как перспектива взгляда (во фронт). С учётом трёх фигур — трёх поворотов — рассматриваются все 27 семиотических знаков.

По другой версии: первая фигура — тот же взгляд на куб справе, как на комнату, перспектива.

Вторая, взгляд во фронт, когда левый и правый термин — части среднего, а третья — когда средний термин — часть левого и правого.

Четвёртая фигура, предложенная ботаниками — столетием позже Аристотеля — взгляд слева направо, обратная перспектива по отношению в первой фигуре. Это можно представить как вариации знаков включения термина один в другой:

1<2<3, 1<2>3, 1>2<3, 1>2>3. Но это уже совершенно иная теория, не Аристотеля. Это теория Теофраста.

Давать словесные описания групп цветов, соответствующие всем этим сечениям цветового куба утомительно, проще посмотреть рисунок. Разные фигуры — это взгляды на этот куб с разных сторон. Не так важно понимать — кто, как и когда исказил или интерпретировал первоначальную теорию Аристотеля — гораздо важнее понимать устройство этого пространства цвета-мышления. Важны ваши собственные представление о нем, как об объекте ваших чувств идеи жизни.

Восстановить ход мысли самого Аристотеля — сложно, его тексты о силлогистике содержат следы переписчиков — как если переводить текст гуглом с одного на другой язык много раз. Поэтому их значимость декларируется исторической, а для каждой фигуры приводятся «современные представления», которые соответствуют историческому тексту самого Аристотеля — лишь частично.

Например — Каббала тоже повторяет эту теорию, но суть иудаизма не в философии, и не в языкознании, но в кастовости общества. Тот же самый брахманизм, с которым боролся Будда. Архаика.

Семиотическая классификация терминов классической физики (упрощённо):

p^2 — — p^2

E E E

F F

p (S)

Условные обозначения:

p — импульс (sm/t), он же S — энтропия (s/t^3, где m=1/t^2), F — сила (ms/t^2), E — энергия (ms^2/t^2), s — расстояние, m — масса, t — время, ^2(3) — степень вторая (третья).

Повтор понятия означает возможность получения его формулы разными перестановками элементов.

Помимо простых физических величин (импульса, силы, энергии и т.д), имеющих физический смысл — в матрице 27 терминов физики — есть множество понятий не имеющих такого смысла. Но, это не основание для того, что-бы от них отказываться. Мы не понимаем их физический смысл только пока. Поймём позже.

Семиотическая классификация теории относительности Эйнштейна:

c/t

ct 1/t^2

с 1/t 1/t^3

Это выражение базовых физических величин в терминах времени и скорости света ©.

ct — соответствует расстоянию (s), 1/t^2 — массе (m).

Эйнштейн утверждал, что масса замедляет относительное течение времени — но как именно? Разделяет реальность нашего зрения (видимой скорости воображаемого вращения) и нашего ощущения (гравитации, инерции возникающей от этой скорости). Е = с/t x c x 1/t = 1/t^3 x ct x c = c^2/t^2 = mc^2.

Упрощённый семиотический треугольник:

331

131 311

133 113 313

Упрощённый семиотический треугольник — сочетаниями элементов которого являются физические величины:

sm

s m

s/t 1/t m/s

Семиотический треугольник в терминах цвета:

Жёлтый

Зелёный Красный

Голубой Синий Фиолетовый

Физическая величина — как и субатомная частица — как и определённый цвет — есть сочетание базовых элементов. Как можно мыслить о физической величине, или о субатомный частице, точно так же можно мыслить и о цвете, схема разворачивания мысли от этапа к этапу одна и та же, отличаются лишь термины.

Цветовой круг — периметр упрощённого семиотического треугольника. Это частный случай цветового куба. Нижняя грань (начиная с левого нижнего угла, перечисление против часовой стрелки): черный, синий, фиолетовый, красный. Верхняя грань: зелёный, голубой, белый, жёлтый. У куба 8 вершин, цветовой круг соединяет шесть из них, две оставшиеся — черный и белый.

Цветовой куб в терминах дискурса. Нижняя грань: -1 (черный), 2 (синий), -3 (фиолетовый), 4 (красный). Верхняя грань: 3 (зелёный), -4 (голубой), 1 (белый), -2 (жёлтый). Сочетание двух вершин цветового куба определяет область пространства цвета на линии между ними. Сочетание четырёх вершин — пересечение двух таких линий.

Термины семиотического треугольника в самой семиотике:

331

131 311

133 113 313

У 

С С

У С У

У — указание

С — схема вообще

Семиотический треугольник в терминах дискурса:

-2

3 4

-4 2 -3

234 — белый (1), -2-3-4 — черный (-1).

Повторю матрицу десяти типов 27 семиотических знаков:

111 113 (131, 311) 133 (313, 331) 333

112 (121, 212) 123 (132, 213, 231, 312, 321) 233 (323, 332)

122 (212, 221) 223 (232, 322)

222

Дискурсивная терминология этой матрицы десяти типов семиотических знаков:

-1-1 22 (33, 44) -2-2 (-3-3, -4-4) 11

-12(3, 4) 2-3 (3-2, 2-4, 4-2, 3-4, 4-3) 1-2(-3, -4)

-1-2(3, 4)* 12(3, 4)**

1-1 (2-2, 3-3, 4-4)

*тоже самое, что: 24, 23, 34.

**тоже самое, что: -3-4, -2-4, -3-2.

Условные обозначения элементов дискурса:

-1 — черный (желание), -2 — жёлтый (имя чувства, поверхностный признак символа, икона), -3 — фиолетовый (чувство идеи смутной), -4 — голубой (интуитивное понимание), 1 — белый (нет желания, это осознанность или концепт), 2 — синий (нет подмены символа поверхностными признаками), 3 — зелёный (нет чувства, это ощущение идеи), 4 — красный (нет интуитивного понимания, это выражение ощущения рисунком).

Астрологическая классификация:

Сатурн Марс Венера Юпитер (Уран)

Луна Меркурий Солнце

Нептун Плутон

Хорон

Алхимическая классификация:

Свинец Железо Медь Олово (Сера)

Серебро Ртуть Золото

— -

-

Классификация по стихиям:

Земли, Грома (воды, горы) Ветра (огня, водоёма) Неба

- — —

— -

-

Сложные цвета: оранжевый, желто-зелёный, зелено-голубой, сине-голубой, сине-фиолетовый и пурпурный (красно-фиолетовый).

Цветовой круг Гете совмещает сразу три семиотических знака: схема вообще (RGB: красный, зелёный, синий), указание (CMY: голубой, фиолетовый, жёлтый) и сложные цвета знака «этот» (смесь цвета RGB и анти-цвета CMY: оранжевый, желто-зелёный, зелено-голубой, сине-голубой, сине-фиолетовый и пурпурный). Всего 12 цветов из 27. За кадром остаются чёрный, белый, серый, а так же — тёмные, светлые и серые оттенки. Модель цветового круга несовершенна.

Модель CMYK (вместо «М" — мадженты — подразумеваем фиолетовый, а пятый цвет — белый цвет бумаги) — так же несовершенна, требуется некоторая вольность, чтобы разложить 27 цветов по вершим пентаграммы, пересечениям её лучей и центрам лучей. Цветов получается 25, но не 27. Ошибка хотя и принципиальная, но для обычного восприятия цвета человеком — незначительная. Отчасти её компенсирует подмена "конфуцианского» фиолетового — «полиграфическим» пурпурным. Поэтому, цветное изображение, передаваемое технологией полиграфии воспринимается естественным. Хотя, для изощренного восприятия цвета — неточность такой технологии очевидна.

Конфуций выделил особые сочетания стихий, гармонии. Их 60. Это точки пересечения двух из пяти лучей пентаграммы. Сочетание четырёх из пяти стихий мышления, обозначить которые можно терминами цвета, понятий физики, субатомными частицами, типами движений кисти каллиграфа, терминами алхимии, астрологии, традиционных китайских гимнастик и медицины, хореографическими движениями, блоками боевых искусств, нотами, геометрическими фигурами или гранями одной такой фигуры, принципами живописной композиции, элементами психики человека или его мышления. Чем угодно. Модель мышления во всех случаях одна и та-же. Различаются лишь метафоры, как средства доступа к самому мышлению.

Точка пересечения лучей пентаграммы делит каждый из таких лучей на неравные части, это и есть золотое сечение, именно так — графически — оно и было определено первоначально Пифагором и Конфуцием. Хотя возможно они лишь повторили более древние представления о гармонии. Суть этой концепции — возможно гармоничное сочетание только четырёх элементов мышления (или базовых цветов) из пяти. Но каких именно — неопределено. Поэтому возможны 60 вариантов гармонии. Как сочетания 12 знаков зодиака и 5 планет в произвольной очерёдности. Упрощением теории Конфуция стали астрология и алхимия, традиционные китайские боевое искусство и медицина, музыка, каллиграфическое письмо, каллиграфическая живопись и поэзия. Но, все это лишь упрощение — понимание символических стихий мышления буквально — магическими силами.

На самом деле — это просто первоэлементы любой нашей мысли, о чем угодно. Даже, самые современные теории ядерной физики или споры о природе гравитации — не выходят за границы этого символического пространства мышления о мышлении. Обычно, человек просто не хочет понимать эти символы, ему гораздо проще и комфортней подменять их поверхностными признаками имен чувств идеи жизни смутной. Разумность такого современника — сомнительна. Многообразие — не знаний, но проявлений невежества от том, как именно мы мыслим.

Глава четвёртая. Понимание рисунка концепции имени чувства цвета.

Глава пятая. Ложное соответствие понимания рисунка концепции имени чувства цвета и самого цвета, как идеи.

Глава шестая. Осознанность цвета идеей мышления человека.

Глава седьмая. Непосредственное ощущение идеи мышления человека как цвета.

Глава восьмая. Рисунок собственного ощущения идеи цвета.

Глава девятая. Рассказ о собственном нарисованном ощущении идеи цвета.

Глава десятая. Заголовок рассказа.

Глава одиннадцатая. Построение концепта чувственного познания и опыта ощущений.

Глава двенадцатая. Уровни концепта.

Отправлено с iPad

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки

Автор

File