Написать текст
Искусство

«Эра милосердия». Парадокс гуманизма в советском искусстве 2-й половины 1950-х годов

Андрей Епишин 🔥12
+39

Ситуация, которая сложилась сегодня вокруг отечественного искусства 1930-1950-х годов, более чем неоднозначна. Можно ли смотреть на полотна советских художников без гнева и отвращения, стоит ли им сочувствовать? Безусловно, на это искусство совсем нетрудно и удобно наклеить тоталитарный ярлык, что значительно занижает планку исторической компетентности, очевидно необходимой всему, что пишется современными исследователями о соцреализме. 10 ноября 2016 года в рамках работы конференции «Дискурсы авангарда в советском официальном искусстве 2-й половины ХХ века» (Российская Академия Художеств) был заслушан доклад искусствоведа, одного из организаторов данного мероприятия, Андрея Епишина. Стоит отметить, что докладчик старался сохранить максимально отстраненное отношение и не ограничивать свое исследования попытками обосновать или реставрировать политическую актуальность избранных им произведений.

При первом приближении к проблематике официального советского искусства 1950-х годов становится очевидным стабильное равнодушие и неприязнь современного зрителя к этому искусству. Последнее вовсе неудивительно. В первую очередь всплывает вопрос о власти социалистического канона, об отлучения от западных институций и выставочных практик, то есть от тесных контактов с мировым художественным процессом, и как следствие безнадежное отставание отечественного искусства на пути общемирового развития. Такой неутешительный итог, казалось, был предрешен самим ходом отечественной истории искусства. Бытие раннесоветского мифа вопреки чаяньям не возобладало над реальностью и не изменило ее. Советская живопись оказалась только относительным расширением предметных задач на основе старых нормативных стремлений позднепередвижнической школы. Тема революционной борьбы, служившая основным смысловым и сюжетным стержнем произведений предреволюционного и октябрьского искусства, исчерпалась в силу объективных историко-политических обстоятельств еще к началу 1930-х годов. Радикальная смена идеологической парадигмы вскрыла взаимоисключающие смыслы нового официального искусства, а концепция «светлого будущего» потерпела крах не только на практике, но и в самой теории. Затем страна погрузилась во Вторую мировую войну, победа в которой мало что изменила в советском эстетическом пространстве: большой стиль казалось, законсервировался, зациклился на себе самом. Развиваться ему было некуда, и он ограничился самоповторами, принципиально не реагируя на ситуацию «восстановления модернизма» и превращения авангарда в новую классику середины века на Западе.

На первый взгляд, диспозиция ясна: тоталитарная стагнация, самоисчерпание с одной стороны и бурное развитие демократической западной культуры, с другой.

Стоит раскрыть каталоги советских выставок тех лет, как в глаза бросаются красноречивые, полные ритуального оптимизма названия картин: «Колхозное изобилие», «Всенародный праздник», «Поздравление героини», «Указ о награждении» и тому подобное. Однако первая же осознанная попытка исследовать материал искусства как нечто целостное, проникнутое общими интенциями, позволяет увидеть более сложную и парадоксальную художественную картину 1950-х годов.

С.А. Чуйков. Дочь советской Киргизии. 1948

С.А. Чуйков. Дочь советской Киргизии. 1948

Именно в этот период параллельно с «застойными», «аплодисментными» полотнами возникают такие произведения как «Дочь Советской Киргизии» С.А. Чуйкова (1948, ГТГ), «Хлеб» Т.Н. Яблонской (1949, ГТГ), «Сашка-тракторист» К.М. Максимова (1954) и другие. С одной стороны, это формальные повторы нарратива, найденного и опробованного еще в 1930-е годы, но повторы очевидно более удачные, нежели сами оригиналы. Киргизская девочка счастлива не потому, что приобщена к радостям пионерии, а потому что свободна от религиозного мракобесия и ужасов войны; витальная красота женщин, убирающих хлеб, лишена нарочитой пролетарской мускулинности, молодой тракторист весел от природы, а не в запале «трудового героизма». Взгляд живописцев по-прежнему несколько отстранен, а герои полотен по-прежнему соответствуют правилам подбора актеров по принципу анонимного социалистического типажа. Однако этот типаж интернационален и не сводим к классовому дифференцированию. Пленэрная свежесть, колористическая сложность и техническая виртуозность письма словно свидетельствуют о сознательном освобождении художников от оков «большого стиля». Так, сакрализация картины мира неуловимо сменилась «реабилитацией реальности».

Павильоны СССР и Нацистской Германии на Всемирной выставке искусств и техники. Париж. 1937

Павильоны СССР и Нацистской Германии на Всемирной выставке искусств и техники. Париж. 1937

Отказавшись от дихотомии тоталитарного и авангардного, исследователь сталкивается с другой, более, закономерной оппозицией искусства гуманного и искусства вне морали, черпающего свою суггестию из архаического ужаса и витальной силы. Монументальное, языческое начало, было присуще раннесоветскому искусству 1930-х годов. Всем своим великолепием и мощью оно соперничало с искусством Третьего Рейха, еще более аморальным и зловещим. Это великое противостояние было наглядно продемонстрировано на Всемирной выставке искусств и техники 1937 года, состоявшейся в Париже накануне Второй мировой войны. Борьба за основные призы развернулась между СССР и Германией, имевшими крупнейшие павильоны, расположенные прямо друг против друга. Далее возникла парадоксальная историческая ситуация, в которой могучее и безжалостное язычество выступило против еще более темной силы, против абсолютного зла, «коричневой чумы» и победило в этой жесточайшей схватке. Победило, потому что человечность, в конце концов, возобладала над сверхчеловеческим экстазом. Победил народ, а не тоталитарное государство.

Безусловно, во время войны, когда тысячи и тысячи людей отдавали свои жизни, ценность человеческой личности многократно возросла. Самосознание обрело углубленную и сложную форму, явившись источником «нового советского гуманизма». В послевоенные годы мысль о том, что советские люди посредством социалистической культуры утверждают вечные гуманистические ценности еще больше окрепла, а изобразительное искусство окончательно отвернулось, отреклось от модернистского опыта.

В конечном счете, хтонические силы нацизма оказались порождены «разрушительным титанизмом» авангардистов, их вседозволенностью, субъективизмом и агностицизмом. Свобода, как известно, допускает возможность зла.

Внезапно социализм оказался родственен христианской доктрине, та же борьба за равенство и учение о нравственном выборе, тот же призыв к справедливости.

М.К. Максимов. Сашка-тракторист. 1954

М.К. Максимов. Сашка-тракторист. 1954

Кадр из фильма Ст. С. Говорухина «Место встречи изменить нельзя» (1979)

Кадр из фильма Ст. С. Говорухина «Место встречи изменить нельзя» (1979)

В романе братьев А. А. и Г.А. Вайнеров старый и тщедушный житель коммуналки Михал Михалыч Бомзе рассказывает Глебу Жеглову и Владимиру Шарапову о грядущей «Эре Милосердия»: «…сейчас в бедности, крови и насилии занимается у нас радостная заря великой человеческой эпохи — Эры Милосердия, в расцвете которой мы все сможем искренне ощутить себя друзьями, товарищами и братьями…» Ницшеанец Жеглов брезгливо отмахивается от старика: «милосердие — поповское слово», Шарапов напротив проникается идеей, пытается рассказать о ней своей возлюбленной Варе. Та в свою очередь отмечает: «…ты на своем месте нужнее Жеглова. Ты как черный хлеб — сильный и чёрствый. Ты всегда будешь за справедливость…» И действительно, не сверхчеловек Жеглов усилием железной воли побеждает зло, явленное в романе в виде банды уголовников, терроризирующих голодную послевоенную Москву, а простой фронтовик Шарапов, готовый принести себя в жертву «не ради славы, ради жизни на земле». И это — почти христианская жертвенность. Стоит отметить, что в фильме Ст. С. Говорухина «Место встречи изменить нельзя» (1979) антитеза языческого и христианского полностью теряется. Жеглов предстает агрессивным, циничным пролетарием, а Шарапов — тихим интеллигентом. Таким образом, акцент сознательно переносится из этического поля в поле социальное.

Так, простые люди, пережившие коллективизацию, террор, войну, по-прежнему терпеливо ждали своего «светлого будущего» — Эры Милосердия. Возможно, то был экзистенциальный кризис — отчаянный поиск смысла в бессмысленности позднесталинского бытия.
Ж.-П. Сартр. Экзистенциализм — это гуманизм. 1946

Ж.-П. Сартр. Экзистенциализм — это гуманизм. 1946

Соединение социалистической утопии и христианской доктрины чаще всего увязывают с экзистенциальной философией — явлением интернациональным и весьма неоднородным в своей конкретике. И это взаимосвязь оправданна, особенно, если вспомнить эссе Жан-Поля Сартра: «Экзистенциализм — это гуманизм», где французский философ поднимается до глубинных идей христианства, не отказываясь при этом от атеистических убеждений. Человек, чтобы оставаться человеком, должен стоически заменить собой несуществующего Бога, стать носителем разума и нравственности, потому что иного выхода у него нет, и не будет. Но не только послевоенная Европа явила мастеров, воскресивших традиции гуманистического знания, советское искусство второй половины 1950-х годов по-своему подошло к той же проблематике. Еще до сложения концепции «сурового стиля», оно уже трактовавало героизм вне идеологии телесного жеста, как аскетическое подвижничество, но вместе с тем все еще решительно отвергавшее любые авангардные приемы, стремясь сохранить традиции реализма, впрочем, в максимально широком понимании этого слова.

Смерть И.В. Сталина 5 марта 1953 года стала поворотным пунктом в советской истории. Период, длившийся до начала 1960-х годов, известный как «оттепель», был отмечен либерализацией режима и появлением некоторой свободы в большинстве сфер жизни, включая культуру. Именно в этот период возник короткий и парадоксальный диалог западноевропейского экзистенциализма и социалистического реализма, где искусство было ангажировано отнюдь не тоталитарной властью или ослаблением таковой, но чувством справедливости, верой в торжество добра и милосердия.

Как уже говорилось выше, официальный советский канон продолжал развивать, а точнее повторять композиционные и пластические приемы, найденные еще в 1930-е годы. Неизменным оставался тип картины, находившийся на видовой границе между портретом, жанром и исторической композицией. Именно в этот традиционный тип «картины с героем» в первую очередь и начинает проникать новое гуманистическое содержание. Особенно интересна подобная трансформация в рамках ретроспективных полотен историко-революционного жанра.

Г.М. Коржев. Поднимающий знамя. 1957–1960

Г.М. Коржев. Поднимающий знамя. 1957–1960

Шадр И. Д. «Булыжник — оружие пролетариата». 1927

Шадр И. Д. «Булыжник — оружие пролетариата». 1927

Так, триптих Г.М. Коржева «Коммунисты» (1957—1960, ГРМ) отсылает зрителя к событиям времен гражданской войны. Однако его центральная композиция «Поднимающий знамя» внезапно переносит художественное действие из сферы повествования в область экзистенции. Сюжетная линия этого полотна не отличается новизной. Характерное движение героя картины — пластическая цитата скульптуры И.Д. Шадра «Булыжник — орудие пролетариата». Сам Шадр, в свою очередь, очевидно, апеллировал к «Дискоболу» Мирона и Давиду «Микеланжело». Коржев, напротив, решительно отказывается от антикизированной эстетики атлетичного тела. Поднимающий знамя изображен не в красоте мускульного усилия и духовного подъема, — это, скорее, рывок отчаяния. Ведь, подняв знамя, он неминуемо будет убит, как и лежащий рядом товарищ. Это мгновение экзистенциального выбора, переход из одного бытия в другое. Нет никакой внешней силы или обстоятельств, толкающих героя поднять знамя, есть только его внутренняя убежденность в нравственной необходимости этого действия. Ценой нечеловеческого усилия Сизиф Альбера Камю поднимал камень на вершину и смотрел, как камень скатывался вниз в долину, откуда он должен был снова и снова поднимать его. Ценой не меньшего усилия пролетарий Гелия Коржева поднимает знамя Революции, чтобы через мгновение упасть рядом с ним. Но еще через мгновение на его место встанет новый герой и вновь поднимет знамя.

Поднимать свое знамя раз за разом, вопреки смерти — вот страшная судьба человека и одновременно залог его величия. Это единственный источник смысла в безысходности и отчаянии происходящего.

Обращение к недавнему прошлому — событиям Великой Отечественной войны, современником которой довелось быть художнику, здесь очевидно. «Мне кажется, что не стоит ошеломлять людей …страхом, ужасом и уродством. Подобные темы не годятся для искусства. Трагическое и ужасное можно изображать при одном условии, что вы как автор преодолеете это и приблизитесь опять к человеческому» — отмечал сам Гелий Коржев.

В.А. Чеканюк. Первая комсомольская ячейка на селе. 1958

В.А. Чеканюк. Первая комсомольская ячейка на селе. 1958

Гуманистическое содержание прорывается и сквозь тенденциозный нарратив картины В.А. Чеканюка «Первая комсомольская ячейка на селе» (1958, Киевский музей украинского изобразительного искусства). Сюжет эпохи военного коммунизма описан художником в мрачных и минорных тонах. Группа комсомольцев неуверенно, с опаской проходит мимо недружелюбных украинских селян. Однако противостояние незаметно лишилось идейной окраски. Комсомольцы идут тихо и замкнуто, словно боясь погасить маленькие свечки своей веры, а вовсе не пламя политических убеждений. Им неприятны глумливые взгляды подбоченившихся казаков. Уязвимая потаенность героев картины парадоксально наводит на мысль о первых христианах, бредущих среди язычников «как овцы среди волков». Не сегодня, завтра их растерзает толпа. Но их кроткая вера, их смерть дороги им много более, чем жизнь, поскольку в них и заключен смысл этой жизни. Он не в силе и не в удали, он — в стоическом сохранении собственной правоты. Раненый красноармеец, испуганная девушка, мальчишка с красным бантом на армяке и замыкающий странное шествие долговязый подросток в кучме отчуждены от окружающей их действительности, противопоставлены ей. Они не празднуют революционной победы, потому что ее, очевидно не будет. Они все равно умрут, проиграют. Остается одно: выдержать, нести свой крест, свое знамя, свою красную ленту до конца, катить свой камень на вершину горы и смотреть, как он низвергается в пропасть. Существовать в непроницаемом мире зла с гордо поднятой головой, ежечасно преодолевая страх смерти. Ждать Эры Милосердия, зная, что она никогда не наступит.

А.А. Пластов. Ужин трактористов. 1951

А.А. Пластов. Ужин трактористов. 1951

Не менее отчетливо концентрация социалистических и христианских идей проступает в картине А.А. Пластова — «Ужин трактористов» (1961, Иркутский областной художественный музей), где скудная трапеза колхозников и близко не напоминает «потемкинские деревни» 1930-х годов с их неистовым изобилием пищи и веселья. Это гимн человеческому труду и, одновременно, ясная гуманистическая метафора. Над землей сгущаются сумерки, темнеет только что вспаханное поле. Прямо на траве отдыхают после тяжелого трудового дня тракторист и мальчик, его помощник. Девушка в белом халатике и косынке принесла им ужин: всего лишь хлеб и молоко. Здесь очевидно превращение предметов более чем скромного быта в манифестацию нравственной жизни, понятой как возвращение к природной простоте и изначальной справедливости. Согласно экзистенциальной доктрине, искусство не наделяет бытие смыслами, но раскрывает их. «Ужин трактористов» открывает перед зрителем своеобразное таинство причащения вне какого-либо религиозного ритуала. Таинство, дающее зыбкую надежду, что Эра Милосердия все–таки наступила как трансцендентное измерение и как подлинное существование.

К. Гринберг. Искусство и культура. 1961

К. Гринберг. Искусство и культура. 1961

В своей программной статье 1939 года «Авангард и китч» Климент Гринберг утверждал, что реализм вообще и социалистический реализм, в частности — это по факту массовое искусство, а по сути своей — дешевая и низкопробная безвкусица. В свою очередь, поощрение китча — всего лишь еще один из необременительных способов, которыми тоталитарный режим стремился снискать расположение своего народа. В 1960-е годы Гринберг провозгласил авангард защитником и гарантом культурности, носителем гуманизма, еще более настойчиво предлагая уйти от пошлости иллюстративного реалистического искусства и вернуться к чистому наследию беспредметности. Он и другие интеллектуалы Запада проделали огромную работу, чтобы соединить потенциал авангарда с практическими интересами широкого зрителя. Именно в этот период популяризация модернизма начала приобретать черты прибыльной индустрии. Открытия авангарда пропитали всю материальную среду западной цивилизации и оттуда начали просачиваться в неоднородное пространство отечественного искусства.

Тезис о советском гуманизме, прочно вошедший в официальную эстетику уже в 1960-е годы, на проверку оказался пустой риторикой.

В реальности, гуманизм уже не мыслился в отрыве от модернистского языка и ассимиляции опыта современной западной культуры, а путь традиционной пластики виделся исчерпанным. Что до неразрешимых вопросов экзистенциального бытия, то они постепенно разрешились в искусстве «сурового стиля», правда на уровне быта, через «суровую правду» профессиональных будней. Художники больше не предпринимали попыток создавать современное искусство, которое было бы не пропагандистским, но оставалось советским, а не модернистским. Теперь под грифом соцреализма могли выступать самые разные методы, приемы, творческие концепции. Целостность советского искусства окончательно распалась на официальные, полу- и не официальные субкультуры. Парадокс гуманизма в советском искусстве 2-й половины 1950-х годов так и остался полуправдой, трагическим несоответствием чистой идеи наличным результатам исторического опыта.

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
+39

Автор

Андрей Епишин
Андрей Епишин
Подписаться