В Новой Голландии прошла выставка Арсения Жиляева «Циолковский. Вторые пришествия», посвященная наследию русского космизма. Проект представляет из себя фантазию о жизни воскрешенного Константина Циолковского и музеях будущего. Публикуем беседу арт-критика Валентина Дьяконова с художником.

Валентин Дьяконов: Расскажи, пожалуйста, о супер-структуре своих проектов последних лет. Как связана выставка в Новой Голландии, экспозиция в Венеции и неудавшийся проект в московском Музее Космонавтики?

Арсений Жиляев: Венецианский проект «Колыбель человечества» выполняет родовую функцию по отношению к несостоявшейся выставке в Музее Космонавтики и состоявшемуся проекту в Лейпцигском Кунстверайн. «Циолковский. Вторые пришествия» — это развитие одной из комнат венецианкого проекта. Сюжет тот же, но наполнение уже более богатое. Отца советской космической программы воскрешают и помещают в музей, посвященный пионерам космической деятельности Земли. Музей представляет собой реконструкцию его реактивной ракеты и максимально приближенный к тексту повести «Вне Земли» и эскизам «Космического рейса» мир первых космонавтов. Константин Эдуардович живет полноценной жизнью, занимается научными экспериментами, правит свои рисунки, пишет и пр. Пока не осознает, что является живым экспонатом, на который съезжаются посмотреть расселившиеся по вселенной бывшие земляне. «Циолковский. Вторые пришествия» — уже есть реконструкция реконструкции, так как это инсталляция, посвященная памяти уже воскресшего отца советской космической программы. С артефактами его бытования в музее, гобеленом, символически запечатлевающим его второе пришествие, и дополнительными артефактами из музея «Колыбель Человечества» вроде первого опытного образца тела для воскрешений Юрий-1 (разработанном по концепции космиста Горского и получившим дизайн лица Гагарина) или коллекции ритуальных котов экономических колебаний.

В твоих размышлениях и проектах, основанных на теориях Николая Федорова, я раньше видел попытку до дна исчерпать скудные запасы русского утопического ноу-хау. Об авангарде говорить уже нет сил, о сталинизме как-то не очень этично. Теперь я вижу, что космизм — это единственное, что связывает нас с ультратехнологической повесткой дня, поставленной ведущими капиталистами эры пост-интернета. Силиконовая Долина ищет в сингулярности ответы на последние вопросы, гонится за рецептами бессмертия. Может ли космизм служить гуманистическим ответом на теории сингулярности?

Со спекуляциями касательно сингулярности я впервые познакомился в институте, когда пытался исследовать возникновение языковой деятельности у ребенка. Тогда же я прочитал в книгах советского физика Капицы о том, что согласно математическим выкладкам о росте населения нашей планеты человечество должно пережить нечто вроде фазового перехода в 2020-2040е. Это и будет момент сингулярности, последствия которого невозможно предсказать, но можно хотя бы выработать общие формализованные сценарии. Вроде того, что мы окажемся в новой реальности 2.0, более усложненной с возможностью полной трансформации тел и пр. Такой техно-оптимизм, проповедуемый Рэймондом Курцвайлем, который организовал институт сингулярности, чтобы подготовить специалистов для навигации в столь турбулентный период человеческой истории. Или же другая опция — произойдет деградация и откат к тому, что было в средние века, этакое безвременье с золотым 1% и всем остальным миром. Самый радикальный и негативный вариант — тот или иной вид апокалипсиса, на тему которого спекулируют поклонники правого акселерационизма и любители позднего Бодрийяра.

Русский космизм, безусловно, примыкает к первому оптимистическому полюсу. Гройс, например, довольно четко определяет федоровскую философию как ответ на европейский нигилизм. Ответ, который не был услышан в свое время, но спустя почти 100 лет внезапно приобретший важное значение как одна из первых интуиций касательно места человека в расширенном представлении о реальности, включающей космос (вспомнить хотя бы «ноосферу» Вернадского, значение которой почти слово в слово перенесено в термин «антропоцен») и собственно сценарий потенциальной трансформации этой роли в будущем. Поэтому здесь ты прав, но с поправкой на то, что в космизме эволюция не заканчивается на человеке. И это одно из его противоречий. С одной стороны — желание воскресить всех в своих собственных телах, с другой желание трансформировать эти тела вплоть до единения со вселенной. С легкостью можно представить сценарий вроде «Нейроманта» или «Матрицы», когда развившиеся до неузнаваемости люди, чтобы не шокировать своими новыми телами воскресших отцов и матерей, создают для них компьютерную симуляцию привычного для них мира и определенного момента истории. Возможно это лучшее, что наши потомки смогут сделать для нас с точки зрения гуманистической этики. Но повторюсь, русский космизм может вполне рассматриваться и как пост-гуманистический ответ на теории сингулярности.

Меня очень заинтересовала идея в твоем тексте для Supercommunity, трактующая искусство двадцатого века как зависящее от сил гравитации (Джексон Поллок) и пытающееся от них оторваться (Малевич). Мне кажется, что для твоей практики это тоже важно: ты полностью отказался от «руки художника» и стал автором не то, что без мастерской (post-studio), но и без объектов. Есть только некий разум, проявления которого выражаются в наборе иллюстрирующих движение разума предметов. А качество этих предметов зависит всего лишь от конкретной производственной ситуации. Это как в краеведческих музеях, допустим, трактуется тема Великой Отечественной. Если музей в большом, богатом городе, в нем есть диорамы, аудио, световые инсталляции, площади. Если музей в провинциальном городке, обходятся фотографиями и баннерами. Но война — она везде война. Я близок к истине?

Должен признаться, твое наблюдение действительно довольно точное. Если попробовать описать свой подход в контексте американской истории искусства и терминологии Розалинд Краусс, то я бы использовал неологизм пост-пост-медиумическое искусство. Действительно у меня нет определенного медиума в классическом смысле этого слова, но нельзя сказать, что речь идет о том, что принято называть пост-медиальным искусством. Правила игры существуют, просто они эксплицитно не видны изнутри. Возможно, эта ситуация и является смущающей как для профессиональных зрителей, которые хотели бы видеть визуальную инерцию в моих проектах или, как ты говоришь, «качество», так и непрофессиональных, для которых не совсем понятно, в чем здесь заключается работа художника, если она вообще присутствует. Я думаю, что истоком такого положения дел является моя детская обсессия программированием. У меня довольно рано в начальных классах появился компьютер ZX Spectrum, у которого не было операционной системы в привычном смысле слова, и даже для загрузки игры нужно было вводить небольшой программный код. Через какое время после знакомства с виртуальной реальностью, я начал писать простейшие компьютерные игры и сочинять сложные сценарии к тем проектам, которые не мог воплотить в жизнь. Собственно тогда же появилось желание заниматься творчеством, под которым мне виделось как раз такое вот создание миров. Рисовал я не очень хорошо, вместо художественной школы провел 8 лет в музыкальной. Но желание заниматься творчеством не исчезло. Собственно в какой-то момент уже в более зрелом возрасте мне стало очевидно, что большинство моих воображаемых музеев и выставок очень похожи по механизму своего производства на то, о чем я грезил 20-25 лет назад. Мир компьютерной игры, он в некотором смысле тоже не имеет своего четко очерченного медиума, ну, если только под ним не понимать дисплей. Но с другой стороны, очевидно, что медиум здесь — это компьютерный код. Виртуальный мир полностью искусственный, как и мир художественной инсталляции. Можно пойти дальше и продемонстрировать, что «естественный мир» тоже сконструирован. В этом смысле Поллок и Малевич близки, просто подходят к выходу с разных сторон. Хотя все же у русского авангардиста больше рефлексивной веры в возможности и даже необходимость трансформации человеческого. В этом смысле Поллок — это художник человеческого предела и невозможности его преодолеть, художник, смотрящий назад на Землю, а Малевич пытается показать то, что открывается с того же самого предела, но если посмотреть за него, в космос.

Возвращаясь к вопросу «качества», могу в продолжение компьютерной метафоры сказать, что первые игры, не имевшие вовсе или имевшие довольно схематичное визуальное воплощение, вызывали во мне не меньше трепета, чем высокобюджетные блокбастеры с детализацией и пр. Похожая история с музеями. Порой провинциальный музей в своей неуклюжести вызывает во мне больший эстетический отклик, нежели отточенная до блеска экспозиция в модном музее. В этом есть немного «аутсайдерский» подход, в смысле любви к неформатному и уродливому, дешевому, мне сложно его рационализировать. Но с годами должен признаться, что определенный уровень эстетического, которое получает зритель моих проектов, является для меня важным определяющим фильтром. Да, в этом меньше неожиданности, но больше деталей, выше возможность масштабирования, зума, если можно так сказать. Ну, и потом есть целостные высказывания, и есть фрагменты. Есть этюды, малые формы, и есть симфонии и большие формы. В этом смысле проект в Новой Голландии где-то посередине. При этом мы имеем законченное высказывание, но с небольшой интроекцией фрагментов других больших проектов.

Очень хорошо, что ты заговорил сам о программировании, потому что я постеснялся уточнить, как ты относишься к искусству пост-интернета, с невероятной мощью заявившему о себе на последней Берлинской Биеннале. Твои проекты как раз в последнее время сближаются с той версией визуальности, которую художники пост-интернета представляют. Вы как бы встречаетесь на пол-пути — они начинали с брендированных поверхностей и примитивных коммуникаций в соцсетях, сейчас дорастают до серьезного анализа человечности. А ты начинал с человека, ограниченного историей и даже ностальгией, и теперь вышел на макроструктуры, кажется, так?

Ну, на самом деле проблема ностальгии очень существенна не только для меня или для отдельных форм сетевой эстетики, которые питаются визуальной археологией интернета и первых ЭВМ. Она актуальна и для теоретиков техно-утопистов акселерационисткого толка. Например, их частенько упрекают в фетишизации 70-х с их влюбленностью в кибернетику и ретрофутуризмом. Похожая ситуация с vaporwave музыкой, которая написана как будто бы для капиталистического горизонта в отдаленном будущем, но питается сэмплами из 1980-х и рингтонами ранних версий Windows.

Впервые подробно я познакомился с пост-интернет эстетикой в 2012 году, когда был в резиденции в Париже в Кадисте. Тогда же мы с коллегами обсуждали ранние проекты, которые я делал в Воронеже в 2002-2006 годах, в контексте новых постдигитальных веяний. В моем случае все началось с программирования и продолжилось созданием сценариев для компьютерных игр. Потом был период работы с текстами, на почве которого мы подружились с Ильей Долговым. Мы делали совместные чтения, перформансы, расклеивали по ночному городу листовки с призывами уничтожать «декорации» и пр. Но в какой-то момент стало понятно, что к литературе эта деятельность все же имеет мало отношения, появились Пограничные Исследования. Я немного работал с HTML, делая простенькие сайты еще в школе в 90-е (например, на geosites, который сейчас разобран на визуальные цитаты), Илья подключился позже, но на гораздо более продвинутом уровне. Итогом нашей коллаборации стал довольно странный интернет-проект с библиотекой структуралистской и постструктуралисткой литературы, которую тогда было не так-то просто найти в сети и тем более на бумаге. И подборкой герметичных проектов, близких по эстетике к КД и 70-м (единственное, что было мне доступно из современного искусства в интернете), но опосредованных интернетом. Например, мы могли апроприировать городское событие, задокументировать и выложить его у себя в сети как наше. Или же записать текст комментария к спортивному состязанию и поместить опять же в интернет в нашу библиотеку, чтобы отрефлексировать, как изменилось значение этого текста. Я делал фейковые рекламные интернет-баннеры, которые никуда не вели или же просто пытались работать с ранней эстетикой сетевой рекламы. Были и разного рода перформансы — интернет vs. реальность. В общем-то такая околоструктуралистская попытка анализа мутаций эстетического восприятия в связи с появлением виртуального мира.

К счастью, до широкой общественности этот пласт наших практик не дошел. Мы делали несколько попыток реактуализировать этот период активности в контексте истории местного современного искусства (по большому счету с него все и началось, хотя до того были отдельные художники очень близкие по духи и обязательно присутствующие в том числе сегодня, например, Сергей Иванович Горшков). Но ничего особенно хорошего не вышло. Илья, насколько я понимаю, довольно холодно относится к тем временам или, по крайней мере, не готов их осмыслять здесь и сейчас. Но думаю, рано или поздно мы сделаем какую-то профильную публикацию. Я всячески подбиваю на это Машу Чехонадских, которая была нашим почетным зрителем и соучастником почти с самого начала (Маша училась с нами на одном факультете, но годом младше, то есть пропустила первый разминочно-литературный период).

Потом я уехал в Москву в 2006 году и столкнулся с совершенно иной повесткой. У меня был большой кредит доверия к ИПСИ и нашим учителям. Начался период тяжелых метаний. Коллеги с юмором относились к моим проектом. Концептуализм был не в моде. После документы главной темой обсуждения был вопрос «Является ли модернизм нашей античностью?», если ты помнишь. И все прогрессивные и следящие за модой художники старались переосмыслять соответствующий материал. Околоперформативная, концептуальная деятельность, да еще с упором на интернет была не в почете. Первый мой проект, показанный в Москве, был еще даже до переезда — в рамках open call мастерских для молодых художников при ММОМА в 2006 или 2005 я показывал видео "11". Экран был поделен пополам двумя стаканами для игры в тетрис. И зрители собственно смотрели за игрой в тетрис. Еще был саундтрек «Мы хотим перемен» группы «Кино». Причем при попытке объяснить это действо, я трактовал 11 как знак паузы и пускался в почти мистическую герменевтику… А первая студенческая выставка состоялась в рамках Арт-Москвы. И я показывал воображаемую организацию — Институт Пограничных Исследований, с кучей странных воронежских проектов внутри, вроде движения по особым траекториям в московском андеграунде, то есть метрополитене, что отмечалось на карте в интернете и пр. И все это было так щемяще далеко от нашего золотого века искусства высоких цен на нефть, что утром перед открытием я позвонил Шурипе (он был куратором) и попросил снять работу. Надо отдать ему должное. Он не поддался на мою истерику, сказал, чтобы я приехал, и мы все решили на месте, в итоге успокоив меня и не убрав работу.

Подытоживая, могу сказать, что эта линия фиктивных институций, интернета и пр. была с самого начала, просто в российском контексте проявлялась довольно своеобразно. Но сегодня я могу сказать, что я довольно спокойно отношусь к пост-интернету. Меня он мало трогает. Хотя часть интуиций я как человек поколения, испытавшего шок появления интернета, разделяю со своими ровесниками, которые работают с этой проблематикой напрямую.

Возвращаясь к нашей общей любви к провинциальным краеведческим музеям и оттепели (Юрий-0 все–таки продукт этой волшебной эпохи), не могу не спросить о том, как ты видишь роль разума и просвещения в современном мире. Могут ли силы прогресса победить?

Это зависит от того, кто будет управлять этим прогрессом. Если речь о неолиберальном техническом управлении экономикой, то победа прогресса вполне может оказаться тем самым апокалипсисом. И это вполне реальный сценарий, уже воплощающийся в жизнь. Если же речь идет о возможной радикальной трансформации, которая должна привести к преодолению капитализма и установлению социальной справедливости, то вполне могу допустить поражение прогресса или изменение его направления. Помнишь знаменитую метафору Беньямина о революции как о стоп-кране прогресса и истории, который подобен локомотиву, несущемуся к катастрофе вместе со всем человечеством? Думаю, этот образ близок к пониманию времени у Федорова. Для него достижение бессмертия и по возможности воскрешение означает, что прогресс в привычном смысле этого слова заканчивается, так как наше отдаленное прошлое становится нашим отдаленным будущим. В этой пульсации, как мне кажется, можно различить отзвук Большого Взрыва.

Среди пост-гуманистических сценариев, которые мы с тобой перечислили, не затронута одна линия. Она для тебя явно не на первом и даже не на втором плане, но мне интересно, как ты к ней относишься. Во времена моей студенческой молодости был очень популярен роман Мишеля Уэльбека «Элементарные частицы». Там главный акцент в утопическом перерождении человечества ставится на вопросе мерзости человека, вытекающей из его/ее уродства и зацикленности на сексуальных отношениях. В русской литературе отзвуки такой утопии мы находим и у Федорова, и у Достоевского в «Сне смешного человека», где главный герой собственноручно уничтожает целиком альтруистическое будущее благодаря тому, что автоматически ведет себя как обыкновенный петербуржец, которому ничто человеческое не чуждо. Как ты воспринимаешь этот аспект пост-гуманизма?

Для меня это открытый вопрос. Я бы сформулировал так. Пока что у меня сохраняется безусловная вера в человека. Я оптимист в отношении нашей природы и психологических особенностей. Хотя большая часть моих проектов как раз направлена на то, чтобы проверить на прочность это утверждение. Но за скобками — все же мне бы очень хотелось, чтобы, так скажем, все случилось. С другой стороны, превознесение человека, который является несопоставимо ничтожной силой во вселенной по сравнению с процессами, в ней происходящими, мне режет слух. В этом смысле у меня нет слепой веры в значимость нашего вида, и особых иллюзий на этот счет я не питаю. Но такие вещи проверяются практикой, жизненным опытом. Посмотрим. К счастью, вопрос, повторюсь, открыт.