«Мы не прервём наши изыскания, и в конце наших исканий мы окажемся там, с чего начали, и узнаем это место в первый раз». Эта цитата, принадлежащая Томасу Элиоту, открывает фильм «Беги, Лола, беги» (1998) немецкого режиссёра Тома Тыквера, игриво, под стать общему настроению ленты, предвосхищая его сложную нарративную структуру, которой аккурат после премьеры картины на 55-м Венецианском кинофестивале суждено будет стать одним из основных предметов обсуждения критиков и исследователей кино на долгие годы вперед. Подсказкой в изучении им явится дополнительный эпиграф к киноработе — изречение немецкого футбольного тренера ХХ-го века Зеппа Хербергера, сообщающее о том, что конец игры есть не что иное, как её начало. Многие из представителей киноисследовательского сообщества воспользуются наводкой и построят свои аналитические тексты вокруг рассмотрения диегезиса фильма как пространства компьютерной игры, в которой главной героине в лице Лолы дается три жизни для выполнения миссии по спасению от рук бандитов своего возлюбленного Манни, а неверные шаги неминуемо ведут к «геймоверу».

Российский кинокритик Игорь Сукманов в рецензии для журнала «Искусство кино», к примеру, напишет, что «именно компьютерный молодежный стиль вывел кинокартину в разряд новаторских культовых фильмов» [1]. Американский исследователь кино Том Уэйлен в своих рассуждениях пойдёт дальше и заметит, что лента, будучи «переполненной задорным духом, готовым рассматривать и жизнь, и искусство как игру» [2], оригинально отходит от романтических традиций «нового немецкого кинематографа», определённого работами Вима Вендерса, и производит на зрителя конца 90-х такой же эффект, какой на аудиторию конца 50-х произвела дебютная работа Годара «На последнем дыхании», представленная в 1959-м году (отметим, что с точки зрения формалистского анализа фильма это замечание весьма уместно: «Беги, Лола, беги» изобилует склейками вида “jump cut”, по-годаровски прерывающими движение персонажей, и сценами, снятыми ручной камерой).

Приняв во внимание, насколько популярным является рассмотрение картины через изучение её внутренней логики как игровой, я в своём анализе постараюсь продемонстрировать менее распространённый взгляд на нарратив фильма Тыквера и разберу его сходство со сказочным повествованием через обращение к методологии советского фольклориста Владимира Проппа, описанной им в работе «Морфология волшебной сказки». Однако, прежде чем перейти к изучению составных частей ленты, мне кажется необходимым описать те её имманентные особенности, которые позволили двум представленным выше интерпретациям не только не вступать в противорчие, но и органично дополнять друг друга, определяя мультивекторность прочтений.

Больше, чем гипертекст

Фильм Тыквера, наряду с работами других современных ему режиссёров, к которым относятся, например, «Криминальное чтиво» Квентина Тарантино, «Ромео + Джульетта» База Лурмана и «Мертвец» Джима Джармуша, стилистически представляет собой изощрённую имитацию произведений авторов прошлого. Для характеристики такой практики создания культурных объектов исследователь культуры постмодернизма Фредрик Джеймисон вводит понятие пастиша [3, с. 108]. Под этим словом теоретик понимает особый способ имитации некоторого стиля, который, в отличие от пародии, ставит своей целью не высмеивание оригинала, а признание невозможности существования в условиях постмодернистского культурного производства уникального стиля в принципе [3, с. 110].

В «Беги, Лола, беги» черты пастиша усматриваются сразу на нескольких стилистических уровнях. Для начала отметим, что фильм содержит значительное количество визуальных цитат из исторически более ранних кинопроизведений, являясь, если говорить терминами Жерара Женетта, гипертекстом [4, p. 7]. Например, судьбы прохожих, с которыми Лола сталкивается во время каждого из своих трёх забегов, Тыквер показывает через набор стоп-кадров. Подобный приём можно встретить в немецком фильме 1930-го года «Люди в воскресенье». В нём режиссеры Роберт Сиодмак и Эдгар Георг Ульмер фотографически фиксируют лица отдыхающих на пляже в пригороде Берлина горожан. У Тыквера череда статичных снимков демонстрируется при помощи клипового монтажа. Плёночные фотографии в быстром темпе сменяют друг друга, сжимая долгие годы жизни до нескольких секунд.

Вот Лола сбивает женщину с коляской на углу, та осыпает её ругательствами, резкая склейка — и зрителя ослепляет яркий свет вспышки, а на экране появляется крупный титр: “UND DANN” («и далее»). После этого короткого предупреждения мы знакомимся с возможным будущим грубой родительницы. Для её жизни, как и для жизни Лолы, существует три альтернативных исхода. Первый сулит женщине лишение родительских прав и кражу чужого младенца, второй — крупный выигрыш в лотерею, третий — превращение в фанатичную христианку. Таким же образом представлены жизни ещё нескольких прохожих, встречающихся на пути у Лолы: велосипедиста, бродяги и сотрудницы банка. Судьбы остальных второстепенных персонажей, среди которых наиболее важными для развития действия являются отец героини, городской бизнесмен, бродяга, водитель скорой помощи и охранник, также меняются от забега к забегу, однако эти изменение Тыквер отражает в фабуле каждой из альтернативных историй.

Кроме этого, в фильме можно обнаружить отсылки на фильм Альфреда Хичкока «Головокружение» (1958). Тыквер, как и классик кинодетектива, эксплуатирует образ спирали: в экспозиции каждой из альтернативных частей фильма анимационный персонаж Лолы бежит по винтовой лестнице, а за телефонной будкой, из которой Манни совершает звонок девушке с просьбой о помощи, можно заметить вывеску “Spirale” и вращающийся по спиральной траектории вентилятор лопасти наружного кондиционера. С ещё одной визуальной цитатой «Головокружения» зритель сталкивается в одной из финальных сцен фильма, происходящей в казино. Портрет женщины, висящий на стене за спинами посетителей, копирует кадр работы Хичкока, в котором Мадлен Элстер смотрит на изображение Карлотты Вальдес. Фиксация на подобных деталях позволяет Тыкверу обозначить образ пространственно-временной петли, в которой оказываются замкнуты герои ленты, и имплицитно подчеркнуть важность мотивов повторения и возвращения к началу, подвести зрителя к размышлениям о том, как соотносятся друг с другом свобода выбора и предопределённость.

На эстетическом уровне техника пастиша находит воплощение в комбинации режиссёром различных стилей съёмки. Большая часть эпизодов фильма «Беги, Лола, беги» снята на цветную 35-миллитровую плёнку, однако сцены, в которых нет ни Лолы, ни Манни, Тыквер представляет в формате VHS (это именно те отрезки повествования, в которых демонстрируется жизнь второстепенных персонажей и которые не были показаны в виде набора стоп-кадров).

Флешбэки, в которых зритель знакомится с предысторией к основным событиям картины, даются чёрно-белыми кадрами и стилистически, за счёт убыстренного темпа, напоминают ранние слэпстики. Одной лишь сменой различных видов плёнки Тыквер, однако, не ограничивается и включает в фильм элементы телешоу (падающее домино на экране телевизора в комнате Лолы) и анимации (начало каждого забега), которая, в свою очередь, имитирует компьютерную игру.

Учитывая, что фильм манипулирует не только интертекстуальными отсылками, но и различными мультимедийными формами, можно утверждать, что он качественно расширят своё значение как гипертекст, являясь также и гипермедиа — медиумом, включающем графику, звук, видео и текст с целью создания нелинейной среды восприятия информации [5, p. 42]. В этом отношении геймифицированные элементы «Лолы» имеют значение, скорее, не полноценной нарративной конструкции, а одного из множества медиаслоёв, образующих пространство картины, и позволяют рассматривать структуру ленты на предмет соответствия её нарратем некоторым функциям волшебной сказки Владимира Проппа, не противореча игровым прочтениям.

На перекрёстке трёх дорог

В описании строения волшебной сказки Владимир Пропп исходит из того, что её «устойчивыми элементами служат функции действующих лиц, независимо от того, кем и как они выполняются» [6, с. 31]. Под функцией в данном случае понимается «поступок действующего лица, определенный с точки зрения его значимости для хода действия» [6, с. 32]. Действующих лиц всего семь: герой, вредитель, отправитель, даритель, помощник, царевна, ложный герой. Функций же Пропп выделяет 31 (в искусственно созданных сказках, в отличие от фольклорных, их количество и последовательность жёстко не заданы), уточняя, что им всегда предшествует некоторая исходная ситуация [6, с. 35], запускающая действие. В «Беги, Лола, беги» такой ситуацией является эпизод в самом начале фильма, когда Манни забывает в вагоне метро сумку со 100 тысячами марок, которые он должен был передать своему криминальному боссу до полудня. Сумкой случайно завладевает городской бродяга, а в распоряжении Лолы оказывается всего 20 минут, чтобы найти деньги и спасти возлюбленного.

Подобный тип завязки Пропп характеризует как «недостачу». В данном случае недостача 100 тысяч марок приводит в действие девятую функцию, проявляющуюся тем, что герою (Лоле) сообщается просьба о помощи в виде клича от отправителя (Манни) в надежде победить вредителя (бродягу): «Беги!». Вместе с девятой функцией в нарративе фильма возникает и двадцать пятая, характеризующаяся наличием перед героем «трудной задачи». Трудность здесь обусловлена, во-первых, объёмом необходимых для спасения Манни средств, а во-вторых, жёстко ограниченным временным отрезком, в который нужно их раздобыть (в каждой из трёх альтернативных историй бег Лолы действительно занимает 20 минут экранного времени).

В момент телефонного разговора с Манни, когда Лола понимает, что действовать придётся ей, она кричит, в результате разбивая голосом стеклянные бутылки, стоящие в её комнате. Так перед зрителем обнажается «волшебное средство», которым наделена девушка и которое позволяет говорить о ней не только как о герое, но и частично как о дарителе — персонаже, обладающем магическими способностями и в традиционных фольклорных сказках вознаграждающем с помощью них героя. За её криком следуют раскаты грома, она быстро принимает решение одолжить нужную сумму у отца, работающего в банке, и начинает свой первый забег.

Заметим, что волшебным средством в данном случае является не столько сила голоса Лолы, сколько её способность влиять им на окружающий мир, семантически обозначенная небесным рокотом. Каждая из трёх альтернативных версий событий будет начинаться спустя несколько секунд после того, как прозвучали крик и последовавший за ним громовой грохот. Таким образом, можно предположить, что именно волшебные свойства голоса Лолы оказали какое-то воздействие на существующую вокруг неё действительность, сделали возможным изменение уже произошедших событий и открыли перед героиней три дороги, являющиеся выражением универсальной нарративной структуры, при которой зритель сталкивается с несколькими альтернативными нарративами и которую в рамках кинотеории исследователь Дэвид Бордуэлл определяет как “forking-path” [7, p. 172] (я говорю об универсальности этого типа нарратива, поскольку при рассмотрении фильма сквозь призму механик компьютерной игры маркерами “forking-path” служили бы возобновляемые жизни персонажей). Первая дорога приведёт девушку через обретение богатства к собственной гибели (первый забег — выстрел полицейского в Лолу), вторая — к гибели любимого (второй забег — Манни сбивает машина скорой помощи) и лишь третья укажет путь, в конце которого молодые люди останутся друг с другом и будут вознаграждены (третий забег — выигрыш Лолы в казино и встреча Манни с бродягой, завладевшим ранее его сумкой с деньгами). В каждом из этих вариантов развития событий можно выделить несколько наиболее принципиальных для финальной развязки нарратем, соотносящихся с функциями волшебной сказки.

Так, исход всех трёх повествований во многом предопределяет фигура помощника. В случае первого забега мы ожидаем обнаружить её в лице отца Лолы, управляющего банком, однако фактически он оказывается ложным героем и в какой-то момент перенимает на себя атрибуты вредителя — алчного и холодного человека, мешающего вместе со своей любовницей, символически выступающей по отношению к Лоле злой мачехой, реализации планов дочери. Отказывая ей в материальной помощи и объявляя о своём уходе из семьи, он реализует восьмую функцию, заключающуюся в нанесении вреда родственнику. Назвав Лолу кукушонком, он изгоняет её из банка, оставляя без фигуры помощника и обрекая тем самым на смерть.

Во втором варианте событий напрямую помощник не заявляется, однако косвенно мы можем возложить его функцию на охранника банка. Снова получив отказ в помощи от отца, Лола идёт на выход. Уходя, она слышит слова охранника о том, что у всех бывают неудачные дни, которые становятся для неё толчком к действию. При этом по реакции Лолы непонятно, присутствует ли в её памяти какое-либо знание из прошлой версии истории о том, что именно она должна изменить. Складывается ощущение, что она действует, скорее, по наитию, на интуитивном уровне понимая, как лучше себя повести. Будто бы услышав знакомое заклинание в словах сотрудника службы охраны, она резко возвращается, выхватывает у него пистолет, приобретающий свойства «волшебного предмета», и вымогает деньги у кассира, угрожая ему и отцу оружием, с которым, к собственному удивлению, умеет обращаться (в альтернативном нарративе её научил этому Манни). Получив деньги, Лола успевает остановить Манни от совершения ограбления магазина, но не спасти от попадания под колёса машины скорой помощи. Становится ясно, что для достижения благополучного исхода оба героя нуждаются в помощи со стороны.

Эта дополнительная помощь возникает в третьем, финальном, забеге. Функции помощника Лолы берёт на себя сотрудница казино, продающая ей фишку (ещё один волшебный предмет), несмотря на нехватку денег. Сам факт появления казино на пути у девушки может быть расценён как выражение непроизвольно возникающего волшебного средства, которым в фольклорной сказке были бы выросшая из земли лестница на гору или волшебное дерево. Для Манни помощником выступает слепая старушка, по карточке которой он звонит Лоле с просьбой о помощи в начале фильма. Когда Манни выходит из телефонной будки, женщина магическим образом указывает ему на проезжающего мимо на велосипеде бродягу, с утра завладевшего деньгами парня. Пока Манни пытается догнать персонажа-вредителя, Лола в казино использует магические способности своего голоса, криком заставляя шарик рулетки выпасть на поставленное ею число — 20. Снова крик, снова сопровождающие его раскаты грома: Лола выигрывает, череда волшебных преобразований времени и пространства завершается.

К преуспевшему в возвращении 100 тысяч марок возлюбленному девушка добирается на уже знакомой зрителю машине скорой помощи. В ней она видит охранника банка, находящегося в предсмертном состоянии, и нормализует его сердцебиение при помощи прикосновения, под конец обнажая ещё одно своё волшебное средство в качестве персонажа-дарителя. В свою очередь, как персонаж-герой Лола в итоговом варианте финала воплощает сразу две функции (26-ю и 31-ю), приводя сюжет к развязке: решает поставленную перед ней задачу, добывая необходимое количество денег, и воссоединяется с тем, кого любит, символически вступая в брак и воцаряясь (учитывая, что Манни возвращает недостачу самостоятельно, её выигрыш в казино, на солидность которого указывает золотой цвет пакета, становится наградой, сопоставимой со сказочным царством). Заключительная сцена полуденной встречи влюблённых на условленном перекрёстке — локации, отсылающей к фольклорному камню на распутье, — становится повествовательной точкой пересечения всех трёх дорог, по которым оказался разветвлён общий нарратив киноленты.

Таким образом, представленный анализ нарративных структур фильма «Беги, Лола, беги» в качестве сказочных функций ещё раз подтверждает тезис о том, что данная киноработа существует в контексте культуры постмодернизма как гипермедийный текст, не только формально, но и структурно воспроизводя художественный опыт прошлого и предлагая широкое пространство для аналитических интерпретаций. В этом смысле процесс исследования кинополотна Тыквера в какой-то степени уподобляется действиям главной героини картины, которая, меняя незначительные фрагменты окружающей действительности, создаёт новые и новые версии одного и того же мира. Даже спустя 22 года после премьеры «Лола» продолжает увлекать за собой, заставляя снова и снова пускаться в интеллектуальную гонку. Но стоит только приблизиться к финалу анализа одного из её бесконечных уровней, как за финишной чертой тут же последует новый.

Список источников и использованной литературы:

1. Сукманов И. Догоняйте «Лолу». «Беги, Лола, беги», режиссер Том Тыквер [Электронный ресурс] // Искусство кино. 2008. № 6. URL: https://old.kinoart.ru/archive/2000/06/n6-article4 (дата обращения: 10.11.2020).

2. Whalen, T. (2000). Run Lola Run. Film Quarterly (Archive), 53(3), pp. 33-40. DOI: https://doi.org/10.2307/1213734

3. Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма / пер. с англ. Д. Кралечкина; под науч. ред. А.Олейникова. — М.: Изд-во Института Гайдара, 2019. — 808 c.

4. Genette, G. (1997). Palimpsests: Literature in the second degree (Vol. 8). University of Nebraska Press, 491 p.

5. Nelson, T. H. (1965) Complex information processing: a file structure for the complex, the changing and the indeterminate. In Proceedings of the 1965 20th national conference, pp. 84-100. DOI: https://doi.org/10.1145/800197.806036

6. Пропп В. Морфология сказки / Государственный институт истории языков // Вопросы поэтики. Непериодическая серия, издаваемая отделом словесных искусств. Вып. XII. — Л.: Academia. — 1928. — 152 c.

7. Bordwell, D. (2012). Poetics of cinema. Routledge, 512 p.