Фрагмент и целое из одного и многих уроков анатомии доктора Тульпа

Анна Аравина
17:01, 08 июля 2020
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию
Рис. 1. Харменс Ван Рейн Рембрандт. Урок анатомии доктора Тульпа. 1632 год. Холст, масло. 169,5 × 216,5 см. Маурицхёйс, Г

Рис. 1. Харменс Ван Рейн Рембрандт. Урок анатомии доктора Тульпа. 1632 год. Холст, масло. 169,5 × 216,5 см. Маурицхёйс, Гаага. 

В Нидерландах XVII в. среди членов ремесленных гильдий окончательно сложилась традиция заказывать групповые портреты. Начатая стрельцами в XVI в. на севере Голландии [Койманс, 2008, с. 372], она проникла и в Амстердам, в круг представителей совершенно разных сфер деятельности: от опекунских советов до врачей и анатомов. Члены гильдий вскладчину заказывали художникам полотна с портретными парадными изображениями. Так были написаны произведения Ф. Хальса: «Банкет офицеров стрелковой роты святого Георгия» 1616 г. и «Регентши приюта для престарелых» 1664 г. К подобной типологии принадлежит и рассматриваемая картина Х. Ван Рейна Рембрандта «Урок анатомии доктора Тульпа», созданная в 1632 г. (рис. 1) [Тарасов, 2013, с. 130].

В данном эссе затрагиваются социо-исторические условия возникновения портрета доктора Николаса Питерса (1593–1674 гг.), вошедшего в историю под фамилией Тульп. [Прозвище «Тульп», со временем ставшее фамилией доктора, возникло в связи с эмблемой на камне фронтона дома Николас Питерса в Амстердаме, где изображался тюльпан, рисунок которого хирург к 1620-м гг. поместил в собственный герб. В историографии встречаются разные варианты написания имени Тульпа: Класс Питерзон, Класс Питерс, Класс Питеосзоон и Николас Питерс, на котором автор данного эссе и остановился в связи с большей верификацией источников. См. указ. соч. Койманс, Тарасова и Heckscher, 1958.]. Ниже описаны сформировавшийся уклад гильдии хирургов и уровень медицинского знания на первую половину XVII в., рассмотрены вклад портретируемого Рембрандтом хирурга в развитие анатомического знания и переустройство функционирования сообщества врачей в Амстердаме к 1660-м гг., когда пост декана гильдии медиков и главного анатома перешел преемнику Тульпа — Фредерику Рюйшу [Тарасов, 2013, с. 131; Койманс, 2008, с. 67]. Затем сопоставлены традиция написания групповых портретов врачей и привнесенные Рембрандтом новопрочтения жанра на примере выбранной работы 1632 г. Анализ снабжен иллюстративным материалом в конце текста.

В Голландии XVII в. располагались два центра преподавания анатомии: в Гааге и Амстердаме. Именно в амстердамских хирургической и анатомической школах была создана программа с развитой практической составляющей, например, опытом вскрытия тел: раз в год в гильдию отдавали тело преступника для занятий в анатомическом театре. Данная привилегия была организована членами городского совета с 1555 г. [Койманс, 2008, с. 66] . Как правило, медики выходили из среды крупной буржуазии или аристократии, что в дальнейшем позволяло занимать высокие государственные должности, тем самым способствовало собственной научной деятельности. Так, Николас Тульп с 1622 г. был поочередно избран судьей и казначеем, в должности которого пробыл восемь сроков, также он четырежды восседал бургомистром [Койманс, 2008, с. 400; Тарасов, 2013, с. 131]. Такое положение позволило гильдии в 1624 г. открыть первый анатомический театр в Амстердаме. К 1620-м гг. аналогичные заведения были организованы в Лейдене при университете и в Гааге, где пайщиками были сами хирурги. До создания в 1635 г. отдельных школ для врачей и аптекарей, в Амстердаме функционировал единый муниципальный комитет с многочисленной командой медиков и хирургов, выполняющих также и обязанности цирюльников. Врачевание ран, лечение переломов и кровопускание проводились теми же, кто стриг людей [Зюмптор, 2001, с. 189]. Однако к концу XVII в. такой подход к специальности был забыт. В 1590-х гг. в Голландии был изобретен микроскоп, данное открытие вывело анатомическую науку на изучение клеточного строения организма. Популярное в Средние века гуморальное направление, базирующееся на понятии жидкостей и соков в организме, способных привести к болезни и выздоровлению, было заменено обновленной методологией хирургов. Макроскопический метод стал фундаментом «новой анатомии», в ходе которой начали производить вскрытия умерших от болезней для комплексного анализа строения внутренней среды человека. Микроскопический метод углубил искания анатомов, оформив понимание какой-либо болезни как общую реакцию организма [Сорокина, 2008, с. 351–356]. Таким образом, гильдия хирургов, продолжая юридически принадлежать к разряду ремесленных, отличалась от последних возникшей к второму десятилетию XVII в. тенденцией к научным исканиям и введением специальных экзаменов перед приемом в члены и посвящением в мастера [Зюмптор, 2001, с. 190].

Руководство гильдии уже к середине XVII столетия было заинтересовано в переводе хирургии в разряд науки, в совмещении в ней достижений медицины и анатомии. Строгое разделение XVI и начала XVII вв. на практикующих лекарей и занимающихся теоретической основой врачей Тульп и его единомышленники, так же написанные Рембрандтом, пытались минимизировать, собирая научные трактаты для библиотек, на сведения из которых опирались во время анатомических представлений. [Теорией занимались аптекари и врачи, осматривающие больных, ставящие диагноз и выписывающие рецепты, тогда как практическая деятельность состояла в хирургической выучке лекарей, способных зашивать раны, проводить ампутацию конечностей. Койманс, 2008, с. 393]. Среди анатомов к 1630-м гг. экспериментальная медицина, как единственный метод, опровергающий гуморальную теорию и отвечающий идеям картезианского представления о человеческом теле как машине, набрала популярность, что стало одной из причин организации в Амстердаме первых публичных анатомических лекций. Их последующая актуальность являлась отражением современных дискуссий о непостижимости строения человеческого тела, созданного Творцом. Так еще закрытые для широкой публики первые вскрытия проводились в анатомическом театре на верхнем этаже бывшей часовни католического монастыря святой Магдалены на улице Нэс, что в 1578 г. был конфискован протестантскими городскими властями [Койманс, 2008, с. 66]. К 1631–1632 гг., когда проводились публичные уроки доктора Тульпа, театр переехал в гильдейское помещении в здание Палаты Весов, у ворот святого Антония на площади Нового Рынка [Тарасов, 2013, с. 131]. С 1617 г. первые этажи были отданы под весовое отделение для отливающихся рядом пушек и якорей, в верхних располагались гильдии кузнецов, каменщиков и художников. [Последний факт хочется особенно подчеркнуть, так как картина Рембрандта «Урок анатомии доктора Тульпа» была помещена на входе в анатомический театр, находящийся так же на верхних этажах «Весовой башни». Антонова, 2013, с. 175–176 ]. Таким образом, судебные смертные приговоры исполнялись в непосредственной близости от гильдейских помещений: 28 января 1632 г. Андриаан Адриаансзоон был приговорен к «наказанию петлей», и 31 января на площади Нового Рынка был повешен [Тарасов, 2013, с. 131]. На это же число было запланировано первое публичное вскрытие Николаса Питерса.

Доктор Тульп стал известен по компаративным исследованиям в анатомии: им впервые был изучен организм человекообразной обезьяны (орангутанга) в сравнении с человеческим строением [Сорокина, 2008, с. 334]. Им также была описана разделяющая толстую и тонкую кишки структура, до сих пор называющаяся «клапаном Тульпа». Открытая ранее теория кровообращения не меньше повлияла на формирование новых подходов к изучению медицины и практики [Зюмптор, 2001, с. 188]. Так в 1628 г. Николас Питерс был назначен на должность декана амстердамской гильдии медиков и первого анатома, или главного хирурга, одной из функцией которого было чтение публичных лекций при вскрытии трупа в анатомическом театре [Тарасов, 2013, с. 131]. Систематическое изучение анатомии человека путем посмертного препарирования тел, заложившее основы для тщательных эмпирических наблюдений, впервые был произведено бельгийским врачом Андреасом Везалием (1514–1564 гг.) [Баарс, Гейдж, 2014, с. 38]. Благодаря процедурам вскрытия тел им было опровергнуто, например, библейское сказание о том, что у женщины на одно ребро меньше, чем у мужчины. В 1543 г. он опубликовал трактат «О строении частей человеческого тела», переиздание которого Рембрандт помещает на передний план «Урока анатомии доктора Тульпа». Однако более важной отсылкой на картине становится изображение момента аутопсии, или посмертного вскрытия: хирургом рассечена по предплечью левая рука, Тульп при помощи пинцета приподнимает несколько мышц и обращает на это внимание находящихся рядом анатомов. Так в изображенном художником публичном чтении рука является основной темой: как важнейший инструмент медика и художника, как намек на причину повешения расчлененного и, что важнее, как цитата из трактата Андреаса Везалия, который на фронтисписе книги изображен держащим руку со снятой кожей (рис. 2). [Однако более прямым указанием на обвинение в воровстве Андриаана Адриаансзоона была изначально написанная культя вместо правой руки: во время тюремного заключения тот устроил бунт и убил надсмотрщика, что послужило более скорому исполнению второй части приговора и вынесению нового, уже смертного. Правая рука была дописана по просьбе представителей гильдии позже, когда Рембрандт уже закончил работу над портретом. Авторство второго мастера неизвестно, но оно точно определяется в связи с непропорциональностью дописанной части по отношению ко всему телу. Тарасов, 2013, с. 134]. Подобное решение повторить мотив изображения середины XVI в. в собственном произведении нельзя назвать личной находкой Рембрандта. Данное сходство возможно объяснить изначальной договоренностью между художником и заказчиками: члены гильдии платили не только за факт написания картины, но и за место расположения на ней. Таким образом, выстраивание композиции гильдейских групповых портретов тщательно обговаривалось с портретируемыми заранее, так как задача состояла в парадной репрезентации представителей научного объединения, а не натуралистичной фиксации проведения вскрытия. Подтверждением договоренности также служит сформированная процедура аутопсии: в первый день подлежит вскрытию брюшная и грудная полости, в следующий — голова, конечности ‒ только в третий. Подобным образом отличается и положение врачей на площадке во время лекции: с трупом работал только главный хирург, ведя диалог и обращаясь к вокруг стоящим коллегам. Анатомический театр представлял собой цилиндрическое помещение со сценой в центре, от которой расходились ряды [Schumacher, 2007, с. 20–21]. Первые ряды предназначались для старшин гильдии, где сидели изображенные напарники Тульпа, и откуда Рембрандт делал эскизы к полотну, следующие за ними места занимались членами городского совета и самый раек предоставлялся широкой публике, заплатившей за вход в течение одного дня четыре стейвера (пятицентовая монета в Голландии XVII в.) [Койманс,2008, с. 371].

Возвращаясь к уже затрагиваемой теме важности и популярности публичных аутопсий, стоит упомянуть не только исполнение во время уроков образовательных задач, но и обращение к социокультурным попыткам постичь совершенство человека, созданного Богом. Стремление анатомов продемонстрировать структуру построения человеческого организма, в том числе и на примере функционирования пальцев руки, отвечало тенденции рационализировать повседневную жизнь, заменить категорию веры категорией знания. Так, М. Вебер в труде «Аскеза и капиталистический дух» отмечает процесс «расколдовывания» мира, определяет труд и отказ от предрассудков в научных исканиях как единственное благо и ценность земной жизни, говоря о Голландии XVII в. Несмотря на это, не удается утверждать, что мотивы босховской сцены извлечения камня глупости окончательно исчезают из повседневной жизни. Препарирование некогда живого человека объяснялось фактом, что под нож анатома допускались только преступники, приговоренные к смертной казни. Таким образом бывшие злодеяния оборачивались возможностью провести эксперимент в пользу формировавшегося научного знания [Afek, 2009, с. 389]. Однако повешенные тела привлекались не только к процедурам вскрытия. Анатомические уроки всегда проводили в течение зимнего сезона, когда погода способствовала сохранению трупа. Кроме того, повешенные тела передавали хирургам в день казни, как в связи с возможностью скорого разложение, так и по причине сохранившейся традиции «разваривать» тела повешенных в «колдовских», «ведьмовских» целях: костям и крови приписывали целебную силу [Afek, 2009, с. 389]. Так подобное сосуществование представлений народной культуры и идей философов картезианцев и рационалистов отличало ни одно поколение ни одного столетия, в том числе и в Голландии XVII в. [По воспоминаниям современников, Декарт был любителем анатомических представлений. Heckscher, 1958, с. 25]. Завоевания эмпирического подхода к анатомическому знанию сказались на возможности в 1630-х гг. в Лейдене демонстрировать работу сердца в анатомических театрах и к концу века в анатомических музеях: преемником Тульпа, Фредериком Рюйшем, во второй половине XVII столетия был открыт способ бальзамирования тел, что позволило к 1700-м гг. организовать первый в Голландии анатомический музей, где экспонировались в том числе и восковые экземпляры отдельных органов и целых препарированных тел [Сорокина, 2001, с. 334–335. [Одним из знаменитых барочных мастеров по воску был итальянец Гаэтано Джулио Зумбо (1656–1701 гг.), создающий анатомические препараты для кабинетов больницы в Генуе, служивших музеем для студентов медиков (рис. 3)].

В конце января 1632 г. гильдия хирургов во главе с доктором Тульпом заказала молодому Рембрандту, только переехавшему в Амстердам из Лейдена, портрет грядущего анатомического публичного урока в театре в Палате Весов. [Подобный быстрый и довольно крупный заказ в новом для двадцатишестилетнего Рембрандта городе объясняется личными контактами: руководящим за наблюдением передачи тела казненного гильдии медиков был назначен Дитерик Толинкс, чей племянник Арнаут Толинкс числился среди близких знакомых художника и был женат на дочери Николаса Тульпа. Тарасов, 2013, с. 131]. На законченном спустя пару месяцев портрете художник впервые оставил собственную подпись, что означает как признание художественного успеха, так и одобрение результата заказчиками [Койманс, 2008, с. 6]. До Рембрандта групповой портрет амстердамских хирургов поручали Николасу Элиасу Пикеною в 1619 г. (рис. 4) по случаю переезда гильдии в Палату Весов и Арту Питерсзоону в 1601 г. (рис. 5) в связи с получением должности прелектора, или главного хирурга, заказчиком обоих портретов — Себастьяном Эгбертсом [Койманс, 2008, с. 371]. Оба произведения висели в парадном зале гильдии. На более раннем вытянутом по горизонтали полотне в три ряда вокруг прямоугольного стола представлены двадцать девять хирургов: вся гильдия и один прелектор, изображенный посередине с щипцами в руках. Над изображением каждого художник оставил число, подписи к которым вместе собрал в списке у медика, написанного с правого края. Хирурги смотрят прямо на зрителя, одетые в парадные черно-белые костюмы. Фигуры врачей перекрывают препарированное тело так, что зрителю не известен предмет изучения происходящего урока. На портрете точно зафиксированы все заказчики: их позы и костюмы не столь отличаются, что контрастирует со светлыми и детально прописанными лицами. В 1619 г. пять старшин, вступивших в гильдию после 1603 г., заказали с прежним главным хирургом, Себастьяном Эгбертсом, портрет за уроком остеологии. Композиция произведения сужается, будто фокусируясь на центральной части предыдущего большого полотна: шесть врачей изображены симметрично с обеих сторон от скелета, который поставлен в центр. Прелектор в шляпе (нахождение в шляпе в помещении считалось символом престижного и уважаемого статуса. Койманс, 2008, с. 372) указывает на нижнее ребро и трое лекарей сосредоточены на проводимом уроке. Только изображенные на переднем плане врачи смотрят на зрителя. В 1632 г. Тульп, назначенный на должность главного хирурга в 1628 г., и трое старшин гильдии, портретов которых еще не было, заказали портрет Рембрандту, пригласив также четверых любителей анатомии [Тарасов, 2013, с. 132]. Доктор Николас Питерс написан справа в ярко-черном костюме и шляпе, демонстрирующий сухожилия препарированной руки коллегам и акцентирующий произносимое пояснение жестом. Сзади него со списком изображенных и анатомическими зарисовками стоит, оборачиваясь на жест прелектора, Хартман Хартманс. В отдалении изображен Франс ван Лунен, смотрящий на зрителя и показывающий правой рукой на мертвое тело. Совмещающий сразу два дела: заглядывая в книгу, сравнивает с действиями доктора Тульпа — с рыжими усами написан Якоб Диелофс Блок. Ближе всех к прелектору изображен Матиас Эверт Калкун, он сопровождает своим взглядом все движения правой руки анатома. С седыми волосами Якоб Янс де Витт наклонился над трупом и внимательно следит, как Тульп своим пинцетом поочередно приподнимает руку для демонстрации мускулов и сухожилий. Сидя изображены Якоб Янс Колэвелт в профиль, внимательно воспринимающий слова и действия декана, и рядом с ним Адриан Корнелис Слабберан, просматривающий трактат Везалия, лежащий на подставке у края анатомического стола около трупа. Рембрандт высветляет тело трупа так, что зрителям хорошо виден как проводимый урок, так и его участники. Говоря о наследовании традиции предыдущих портретных «уроков», стоит упомянуть оставшийся абстрактный фон: помещения, в которых проходят чтения на трех полотнах, скорее всего не отражают действительный архитектурный облик театров. В предыдущих примерах действие было помещено на темный фон, выделяющий белизну портретных изображений. Рембрандт размещает героев на фоне ниш с раковинами и ордерными угловыми полуколоннами, тем самым вписывая персонажей в ренессансный контекст, к которому относится труд Везалия, раскрытый и являющийся учебным пособием для данного урока. В анатомических сценах начала XVI в. также была традиция изображать чтеца с книгой Галена, указывающая на верный порядок действия анатома. Таким образом, Рембрандт провел параллель между Везалием и Тульпом, доктора Николаса Питерса называли Везалием XVII в. Он не смотрит в книгу, не сверяется с написанным, наоборот, сам говорит и описывает, подтверждая все сказанное движением рук. Рембрандт отказался от симметричного положения героев. Так художник сильнее предыдущих добивается ощущения проходящего урока: во-первых, несмотря на уже указанную близость, фигуры расположены по кругу от тела, во-вторых, некоторые из них словно выглядывают из собственных деревянных мест, чтобы ближе видеть совершаемое прелектором, в-третьих, положение самого художника и зрителя так же оказывается среди наблюдающих за чтением, что отражает процесс создания эскизов к произведению Рембрандтом в течение всех трех учебных дней на месте одного из смотрящих. В сравнении с более ранними портретами, на работе 1632 г. запечатлевается не только произнесение речи Тульпом, но и ответная реакция его коллег. Подобное создание спектра возможных эмоций вновь сопрягается с возможной реакцией зрителя, продлевая момент учения, выхватывая миг из него. Рембрандт не связывает функцию портрета с функцией хроники, скорее показывает, что имел случай наблюдать своими же глазами на одном из уроков [Heckscher, 1958, с. 24]. Таким образом, редкое, ежегодное событие анатомических уроков, ставшее к XVIII в. общественным праздником, анонсы которого публиковались в газетах [Heckscher, 1958, с. 25], и, в частности, только второе публичное чтение, длящееся до пяти дней, преуспевающего доктора Тульпа было выполнено молодым художником с целью собственной работой передать эффект присутствия в происходящем событии, даже после его окончания. Перед зрителем оказывается сцена, «контрапунктный дисплей», отражающий реакции на происходящее перед глазами рациональное доказательство «материальности» человеческого тела. Выбранный Рембрандтом акцент был взят как из исторически случившиегося события, так и из общей тенденции научного знания в Голландии XVII в. иллюстрировать, демонстрировать и доказывать наглядными средствами.

Таким образом, как включением Рембрандтом в работу «Урок анатомии доктора Тульпа» мотивов из реального собственного наблюдения за участниками, так и натуралистическим изображением художником препарированного тела без сокрытия сломанной шеи, оттого и вздутой, вытолкнутой вверх груди, полотно отвечает запросу современности на эмпирическую доказуемость и фактическую действительность выдвигаемых положений во всех сферах человеческого занятия.


Библиография

1. Антонова Ю.В. Амстердам — город любви, каналов и велосипедов. — М.: Вече, 2013.

2. Баарс Б., Гейдж Н. Мозг, познание, разум: введение в когнитивные нейронауки. — М.: «БИНОМ» Лаборатория знаний, 2014.

3. Зюмптор П. Повседневная жизнь Голландии во времена Рембрандта. — М.: Молодая гвардия, 2001.

4. Койманс Л. Художник смерти. Анатомические уроки Фредерика Рюйша. — Спб.: Наука, 2008

5. Сорокина Т.С. История медицины //Краткий курс лекций. Учебное пособие. — М.: Академия, 2008.

6. Тарасов Ю.А. Два групповых портрета кисти Рембрандта — «Урок анатомии доктора Тюлпа» и «Урок анатомии доктора Деймана» // Вестник СПбГУ. Серия 2. История. — 2013. — №4. — Стр. 130–136.

7. Afek A. et al. Dr Tulp’s Anatomy Lesson by Rembrandt: the third day hypothesis // Isr Med Assoc J. — 2009. — Т. 11. — №. 7.

8. Ballestriero R. Anatomical models and wax Venuses: art masterpieces or scientific craft works? //Journal of Anatomy. — 2010. — Т. 216. — №. 2.

9. Heckscher W. S., Rembrandt van Rein, Tulpius N. Rembrandt’s Anatomy of Dr. Nicolaas Tulp: An Iconological Study. — New York: University Press, 1958.

10. Schumacher G.H. Theatrum Anatomicum in history and today // Int. J. Morphol., 25(1):15-32. — 2007.


Иллюстрации (https://drive.google.com/drive/folders/1LMArU-cGqQcxWScGueqF_dhz2_ja6O6k?usp=sharing)

Рис. 2. Фронтиспис трактата Андреаса Везалия «О строении частей человеческого тела» 1543 года, где врач держит кисть руки, на которой почти до плеча снята кожа. Schumacher G.H. Theatrum Anatomicum in history and today // Int. J. Morphol., 25(1):15-32. — 2007. — P. 17.

Рис. 3. G.G. Zumbo. The Anatomical Head. Museum ‘La Specola’, Florence, Italy. Ballestriero R. Anatomical models and wax Venuses: art masterpieces or scientific craft works? //Journal of Anatomy. — 2010. — Т. 216. — №. 2. — P. 223–234.

Рис. 4. Николас Элиас Пикеной. Урок остеологии доктора Себастьяна Эгбертса. 1619 год. Холст, масло. 135×186 см. Музей Амстердама, Амстердам.

Рис. 5. Арт Питерсзоон. Анатомический урок доктора Себастьяна Эгберца. 1601–1603 года. Холст, масло. 147×392 см. Музей Амстердама, Амстердам.


(Цитирование возможно с указанием авторства и ссылкой на данную URL страницу. Автор: Аравина Анна Дмитриевна, ст. 1 курса о.п. Истории искусства, фгн, НИУ ВШЭ. Работа выполнена в рамках дисциплины «Введение в историю человечества», под руководством и при оценивании Воеводского А.В., доцент, кандидат исторических наук).



Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки

Автор

File