«Портрет Г.Б. Якулова» (1910) П.П. Кончаловского и «Портрет Е.И. Киркальди» (1910) И.И. Машкова в историко-культурном контексте

Художественную жизнь Москвы 1910-х годов возможно охарактеризовать, опираясь на одну лишь хронику выставочной и публичной деятельности творческих группировок. Д. Хамильтон утверждает, что, несмотря на неравные в сравнении с западноевропейскими коллегами позиции в количественном аспекте, благодаря собственным методологическим поискам программы современного искусства деятельность русских авторов в качественном соотношении представляется более «активной» [Исследователем используется слово «aggressive». Hamilton, G.H. Painting and Sculpture in Europe, 1880-1940: 4th Edition. — Penguin Books, 1967. — P. 305]. За московскими событиями автором признается большая импульсивность, эксцентричность и стихийность. Нестоличный контекст, в котором творческие группировки громко и радикально высказывались, современниками нередко воспринимался как входящей в программу балаганной грубостью, при этом, несомненно, вносящей жизнь в современную художественных практику. [С. Дымшиц-Толстая так отзывалась о выставка бубнововалетцев в Санкт–Петербурге в 1913 году: «Меня поразили участники выставки, все, как на подбор, рослые, здоровые русские атлеты… Одним своим видом москвичи внесли столько жизни на выставке, что она стала незабываемой». Поспелов Г. Г. «Бубновый валет». Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. — М.: Сов. худ., 1990. — С. 23]. Так, Москва олицетворяла колоритную провинциальность для Санкт-Петербурга [Поспелов Г.Г. Там же. — С. 6]. Прикладное, живописное и перформативное творчество москвичей оказывалось едва ли не единственной сферой искусства, где принципы изобразительного фольклора «материализовались». Романтические утопии «Мира искусства» о прошлом получили практическую поддержку [Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX-XX веков. — М.: Искусство, 1970. — С. 185]. «Гуманитарная утопия» А. Бенуа, его порывы возродить национальное русское искусство воплощались в стилизованном под старину виде, тогда как московские проекты являлись скорее формой диалога с прошедшими эпохами. [В качестве примера последнего явления можно вспомнить, что осенью 1914 года И. Машков с М. Ларионовым, А. Лентуловым, К. Малевичем и В. Маяковским работал над серией лубков на военную тематику в издательстве «Сегодняшний лубок», где авторы опирались на собственную и издательскую коллекции образов визуального фольклора. Болотина И.С. Илья Машков. — М.: Сов. худ.,1977 — с. 414].

Рассмотрим данный тезис на примере двух выставок: столичный проект «Современное искусство» 1903 года и московский — «Мишень» 1913 года. В 1903 году в Санкт-Петербурге И. Грабарь и коллекционеры В. фон Мекк и С. Щербатов организовали выставку «Современное искусство», пригласив А. Бенуа, Л. Бакста, К. Сомова и К. Коровина в квартиру дома 331 на Большой Морской для создания нового архитектурно-живописного ансамбля внутренних помещений. Готовые для покупки целые интерьеры, полные специально созданных люстр и панно, не были приобретены, проект оказался разорителен для его устроителей. Современники так отзывались об экспозиции: "Вот вершина современного искусства… Дорого, правда, стоит, но ведь это вздор, найдено главное. Принцип прекрасной жизни найден… " [Гиппиус З.Н. Том 7. Мы и они // Собрания сочинений в 15 томах — М.: Русская книга, 2003. — Режим доступа: https://bookshake.net/r/tom-7-my-i-oni-zinaida-nikolaevna-gippius (дата обращения 10.04.2020)].

Так, говоря о подобной реакции, стоит подчеркнуть, что для петербургского сообщества художников цель современной творческой деятельности виделась в синтезе искусства «чистого» и «духовного», «свободного», вероятно, от бытового контекста. Речь шла о намерении преодолеть утилитарный подход к творчеству, утвердить в качестве главного свойства искусства его право на абсолютную красоту [Стернин Г.Ю. Там же. — С. 184]. Данная парадигма оказалась противоположной утилитарно-прикладным интересам московских художников, ищущих воплощение не элитарного, а эгалитарного. Так, за объединениями Москвы вплоть до 1920-х годов осталось стремление к вещественно-театральному экспонированию живописных и декоративно-прикладных произведений искусства с неизменными попытками возродить народное ремесло, «материализуя» эстетические принципы изобразительного фольклора в собственном творчестве. На московских экспозициях современные работы соседствовали с бытовыми предметами из индивидуальных и частных коллекций. В 1913 году на выставке «Мишень» вместе с картинами в новом стиле «лучизм» экспонировались иконы и лубки, в основном из собрания М. Ларионова [Поспелов Г.Г. Там же. — С. 17].

Модернистская традиция Москвы 1910-х годов сочетала в себе одновременно и разрушительную, и консервативную энергию, формулируя собственное уникальное положение как порывание с сакральным статусом искусства и как отклик на народно-карнавальную, «низменную», культуру. [Подобным образом тенденции искусства первой четверти XX века описывал В. Беньямин: «Уникальная ценность “подлинного» произведения искусства основывается на ритуале, в котором оно находило свое изначальное и первое применение. Эта основа может быть многократно опосредована, однако и в самых профанных формах служения красоте она проглядывает как секуляризованный ритуал”. Цит. по: Бобринская Е.А. Русский авангард: границы искусства. — М.: НЛО, 2006. — С. 7]. «Увенчание и развенчание — двуединый амбивалентный обряд, выражающий неизбежность и одновременно зиждительность смены обновления… В увенчании уже содержится идея грядущего развенчания: оно с самого начала амбивалентно» [Бахтин M.M. Проблемы поэтики Достоевского. Москва, 1963. — Augsburg: Im- Werden-Verlag, 2002. — С. 73]. Отказ модернистов от веры в сакральную природу творчества способствовал дальнейшим метаморфозам художественных практик. Тенденция к разрушительным жестам сопровождалась обретением цельности нового искусства в примерах архаического пласта культуры. Выше в введении было обозначено определение эпохи модернизма как периода симультанного восприятия художественных образов, в том числе связанных с историческим и региональным наследием. Желание модернистов осмыслить и представить явления городской, провинциальной и народной, культуры как новую эстетическую ценность, эстетику и буйство карнавала преподать за актуальную программу творческой деятельности непосредственно опиралось на социо-культурный контекст Москвы первой четверти XX века [Сарьянов А.Д. Заборная живопись. — Режим доступа: http://rusavangard.ru/online/history/zabornaya-zhivopis/ (дата обращения 03.05.2020)].

Д. Боулт отмечает, что плодотворность эпохи складывалась из «магически-чарующей атмосферы ярмарочной площади» [Боулт Д. Перформанс. — Режим доступа: http://rusavangard.ru/online/history/performans/ (дата обращения 03.05.202)]. Развлечения балаганчиков и переезжающих цирковых групп, разнообразие театрализованных зрелищ ярмарок были популярный среди публики, отдельные примеры и типы которой породили лейтмотивы и образы художественных работ. [Возможно упомянуть живописные серии М. Ларионова: представляющую русскую провинцию — «Провинциальный франт», «Провинциальная франтиха» и «Прогулка в провинциальном городе» 1909 года, серию «Парикмахерских» 1909–1910-х годов]. К началу первой четверти XX века окончательно оформилось проникновение элементов «низкого» и развлекательного в среду профессиональных артистов, к коим непременно относились П. Кончаловский и И. Машков, что будет прослежено в следующей главе, и в сферу искусства, до тех пор экспонировавшегося в салонах и интерьерах, подобных проектам Товарищества передвижных художественных выставок (ТПХВ). [Последнее стало важным стимулом для начала возникновения в 1890-х годах в Москве интереса к созданию новых художественных сообществ. Например, Московское товарищество художников (МТХ) было создано за неимением альтернативной выставочной площадки, кроме как любительских проектов Московского общества любителей художеств или передвижнических экспозиций со строгой политикой отбора произведений. Выпускниками и педагогами Московского училища живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), например, К. Коровиным, В. Поленовым, было принято решение создать самостоятельное выставочное объединение, с обновленной художественной программой и принципиально иным подходом к проектам экспозиций. Чижмак М.С. Выставочная деятельность Московского товарищества художников 1890-х // Третьяковские чтения. 2013 : материалы отчетной научной конференции [Электронное издание] / ред. кол. Л.И. Иовлева, Т.В. Юденкова. — М.: Гос. Третьяковская галерея, 2015. — С. 152].

Модернистами активно разрабатывался и применялся новый модус взаимоотношения художника и зрителя, автора и коллекционера, произведений в контексте выставочной практики и городского пространства. Москва в начале века наполнилась представителями балаганно-ярмарочной культуры, развлекательными заведениями, творческими клубами и кабаре, где зрелищное и перформативное начинало теснить станковое и печатное. Творчество участников «Бубнового валета», а также группы М. Ларионова, Н. Гончаровой, Д. Бурлюка сопровождала литературная «кафейная культура», представителями которой последние в том числе являлись. [Данное определение («кафейная культура») 1910-м годам русской литературы было дано в том числе и в статье Сироткиной И.Е. «Кафейная культура» и московский авангард 1910-х годов // Антропология Москвы: новое знание о городе : сборник матер. первой науч.–практич. конф. Музея Москвы. — 2016. — С. 14–25]. Переселение из рабочих кабинетов и мастерских в кафе было обусловлено многими причинами: желанием популяризировать собственную деятельность и найти новую публику не только среди художественных критиков и знатоков-ценителей, невозможностью издавать тексты и выставляться в учебных заведениях в связи с радикальностью и новизной творческих методов. [К середине 1910-х годов студентами МУЖВЗ администрацией было запрещено участвовать в публичных акциях. Санкцией за нарушение подобных указания могло оказаться в том числе и исключение из учебного заведения. Так, уже в конце 1900-х годов аналогичные прецеденты были известны: в 1910 году И. Машков покинул МУЖВЗ в связи с тягой к «новаторству в живописи». Так, уже в конце 1900-х годов аналогичные прецеденты были известны: в 1910 году И. Машков покинул МУЖВЗ в связи с тягой к «новаторству в живописи». Болотина И.С. Илья Машков… — с. 406].

«Выход на улицу» представителей интеллигенции и переориентация художественной практики с локального и закрытого, на публичное и общедоступное, народно-массовое, В. Беньямином определяется как один из факторов трансформации произведения искусства с начала и вплоть до конца XX века. Е. Бобринская вслед за немецким философом видит в культуре модернизма прямую зависимость от массы [Бобринская Е.А. Русский авангард… — с. 21]. Исследователем фиксируется как постоянная конфронтация с публикой, консервативно настроенной в пользу предшествующей художественной традиции, так и взаимовлияния, способствующие определению места и значения нового искусства в социуме. Мотив творчества, свободного от принятых этических и эстетических нормативов художественного языка, к концу 1910-х годов принял курс на освобождение искусства от внешнего давления зрителей, заказчиков, критиков и коллекционеров.

Таким образом, говоря об особенностях исторических обстоятельств появления исследуемых портретов П. Кончаловского и И. Машкова, стоит проследить как их связь с художественным рынком как проекцией новых социальных и культурных установок жизни первой четверти XX века, так и с индустриально-городской средой, диктующей новые способы взаимодействия с обществом.

Начиная с последнего, городское пространство к 1910-м годам претерпевало активную модернизацию как за счет интенсивного развития промышленного производства, потому и значительным ростом населения, так и в связи с последующей трансформацией форм досуга [Хмельницкая И. Б. Спортивные общества и досуг в столичном городе начала ХХ века // Культура и образование: научно-информационный журнал вузов культуры и искусств. — 2011. — №2 (9). — С. 52]. Город, будучи социальным организмом, формировал не только рабочее и трудовое время, но и бытовую среду, образ жизни. Процессы социальной мобильности и изменение профессиональной структуры населения, а также близкое знакомство с западноевропейской культурой к 1910-м годам послужили основными причинами для модификации публичной сферы. Так, ресторанное дело, некогда бывшее трактирным, следуя европейскому примеру, переориентировалось с удовлетворения только физиологических потребностей на предоставление развлекательной, эстрадной программы. В столичных городах возникали новые коммуникационные центры: ресторан, или уже упоминаемое кафе, стал атрибутом урбанизации, местом взаимопроникновения различных культурных ценностей. Принадлежность к сословию к 1910-м годам перестала играть важную роль в московском обществе, ее место заняли понятия индивидуальной состоятельности и обеспеченности, как в экономическом плане, так и в контексте взаимодействия с современной культурой. «Ресторан стал одной из форм досуга, которая зарождалась и распространялась сверху, от городской элиты, к нижним слоям городских жителей… Средняя и «нижнесредняя» публика — небогатая интеллигенция, мелкое купечество и чиновничество переходило на стороны ресторанов…» [Хмельницкая И. Б. Столичный досуг в начале XX века… — с. 16]. Таким образом, размыванию социальных, сословных и досуговых границ сопутствовало испытание на прочность позиций традиционного искусства. Экзистенциальный риск, катализатором которого послужили перемены городского ландшафта, устроители творческих кабаре и клубов переживали параллельно с культивированием собственной немагистральности и маргинальности [Бобринская Е.А. Там же. — С. 23]. Включение в контекст «высокой» культуры элементов искусства примитивов и народного творчества сопровождалось общехудожественным стремлением к десакрализации институциональной сферы [Бобринская Е.А. Там же. — С. 170]. Современный город создал новое поле коммуникации. Художественное действие из ритуализованной формы контакта, предполагавшей изолированность в музейном пространстве, трансформировалось в театрализованное взаимодействие, рассчитанное на непосредственный контакт с публикой. Переход от литературного и живописного текста к перформансу, как и отказ от письменного «слова» в пользу устного являлись закономерным ответом на снижение автономности отдельного произведения искусства.

В 1910-х годах антимузейная политика экспонирования работ только начинала складываться — как через радикальный «выход на улицу» футуристов, так и с помощью изменения самого выставочного пространства, например, деятельностью объединения «Бубновый валет». Разрушению бубнововалетцами «рампы» между зрителями и произведениями предшествовал длительный процесс объединений выставляемых полотен и занимаемого помещения. Художники 1890–1900-х годов тщательно доказывали, что успех проекта заключается в органичном слиянии объектов с фоном, в создании ансамбля, где мимесис является достоянием не живописных полотен или стилистики на них изображенного, а диалогичности (или полемичности) произведений друг с другом, с окружающей средой, с собственными авторами и воспринимающими зрителями.

[Так, стоит упомянуть отказ членов Московского Товарищества Художников от ставшей каноничной развески полотен на мольбертах на едином темном фоне коленкора, что перестало казаться выпускникам МУЖВЗ оригинальным. Молодые художники за 6 ежегодных выставок (с 1893 по 1899 годы) заложили основы оформительской деятельности, ввели понятие дизайна экспозиционного пространства. Московскими художниками на выставках создавался монолитный ансамбль живописных произведений и декоративных элементов, например, предметов мебели, обоев и специально сшитых платьев участников, расставленных предметах быта, что стало характерной чертой выставок 1900–1910-х годов, и в частности — последующего «театрализованного⁠» подхода к экспозиции «Бубнового валета». Выставочная деятельность к 1910-м годам преобразовалась из общих сугубо коммерческих институциональных мероприятий учеников и выпускников художественных заведений в проекты индивидуально-групповой инициативы автономно действующих кружков. На выставках, уже не являющихся отчетными за прошедший год обучения, экспонировались совсем свежие работы, созданные специально для найденной развески и сформулированной концепции. Так, на выставках МТХ зачастую выставлялись только законченные работы, непокрытые лаком, с невысохшим маслом. Аналогичная история случилась в процессе подготовки первой выставки объединения «Бубновый валет», когда огромное полотно И. Машкова «Автопортрет и портрет П. Кончаловского» заняло место на экспозиции непосредственно за пару часов до открытия. Чижмак М.С. Выставочная деятельность Московского товарищества художников 1890-х… — с. 155–156].

Данный подход иллюстрирует уже упоминаемый способ экспонирования работ на выставках «Бубновый валет»: плотная шпалерная развеска картин, что в первую очередь обращала внимание на величину и размах монолитного ансамбля, где движение кисти, начавшееся на одном холсте, словно перехлестывало его границы, выходя за пределы полотна, сливаясь или диссонируя с другим произведением. Подобную практику Г. Поспелов называет «театрализацией», выводя несколько уровней на примере выставок 1910-х годов: театрализация поведения живописцев, театрализация всего живописного показа, интерпретируемого художниками как «площадное действо», театрализация художественной фабулы произведений, выражавшаяся в прямом обращении персонажей к зрителям (например, характерная поза Г. Якулова с портрета П. Кончаловского), и театрализация самой живописи, так называемый «разгул кисти».

Близким к понятию Поспелова становится понятие «карнавализации» М. Бахтина. [Автором под проблемой карнавализации понимается попытка определения влияния карнавала на жанровые стороны видов искусства (автором рассматриваются литературные произведения). «Карнавал — это зрелище без рампы и без разделения на исполнителей и зрителей. В карнавале все активные участники… карнавал не созерцают и, строго говоря, даже и не разыгрывают, а живут в нем, живут по его законам. Карнавальная же жизнь — это жизнь, выведенная из своей обычной колеи, в какой-то мере «жизнь наизнанку», «мир наоборот» («monde, а l’envers»)… Эксцентричность — это особая категория карнавального мироощущения, органически связанная с категорией фамильярного контакта… Отменяется прежде всего иерархический строй и все связанные с ним формы страха, благоговения, пиетета, этикета и т.п., то есть все то, что определяется социально-иерархическим и всяким иным (в том числе и возрастным) неравенством людей. Отменяется всякая дистанция между людьми, и вступает в силу особая карнавальная категория — вольный фамильярный контакт между людьми… В карнавальные контакты и сочетания вступает все то, что было замкнуто, разъединено, удалено друг от друга внекарнавальным иерархическим мировоззрением. Карнавал сближает, объединяет, обручает и сочетает священное с профанным, высокое с низким, великое с ничтожным, мудрое с глупым и т.п.» — так автор описывает суть взаимодействия различных публик во время карнавального действа. Данные характеристики крайне важны как в контексте выставочной и публичной деятельности (например, диспут) «Бубнового валета», так и в связи с рассматриваемыми портретами П. Кончаловского и И. Машкова, где парадный жанр смешивается с национальным, театрализованным и игровым, утрированным и не натуроподбным. Бахтин M.M. Проблемы поэтики Достоевского. — С. 71–73].

Причиной подобных изменений в концепции выставочного дела были не только модификации городской среды, но и изменения внутри художественного сообщества. Выше отмеченные активное проявление социальной мобильности, структурные перемены в представлении профессий и близкие контакты с западноевропейскими традициями сказались и на практике коллекционирования и критики произведений искусства.

К концу XIX века Москва стала центром коллекционирования национальных древностей зачастую провинциального, потому и мало сказывающегося на «основном пути развития» российского творчества [Игнатьева О.В. Частное коллекционирование в процессе европеизации России в XVIII начале xx века // Вестн. Перм. ун-та. Сер. История. — 2014. №2 (25). — С. 25]. Подобному интересу способствовало много факторов. Среди них можно назвать происхождение видных собирательских фамилий. Коллекционирование было распространено среди бывших старообрядцев, к которым принадлежали семьи И. Морозова и братьев Щукиных, и купеческих родов, например, Третьяковых и Бахрушиных. Первые стремились к сохранению собственной старины и художественного наследства, долгое время пребывавшего в своеобразном изгнании «официальной» культурой. Такое приобщение памятников провинциальных городов, например, русского севера, к собирательской деятельности отвечало модной идее частной благотворительности, особенно актуальной для нового поколения коллекционеров, не имеющих за спиной наследственного богатства и социального признания, начинающих с нуля. К 1900-м годам в истории российского коллекционирования появлялись ранее не знакомые с этим делом фамилии, то есть начало XX века породило первое, и зачастую единственное, поколение собирателей. Говоря о сословном происхождении, стоит упомянуть важные изменения в положении социальных групп: бывшее разделение на «мещанство» и «дворянство» было забыто, на рубеже ХIХ — ХХ веков купеческое звание перестало являться показателем конкретного промыслового занятия, также как и в значительной мере вообще не заключало в себе какого-либо социально-экономического содержания. Более того новое поколение было воспитано на европейский манер: примеры частного коллекционирования современного искусства перенимались во время образовательных парижских поездок, продолжающихся с конца 1890-х годов и вплоть до революционной поры. Таким образом и формировались разнородные и эклектичные художественные собрании Москвы. Например, С. Рябушинский обладал коллекцией старообрядческих икон, что хранились в отстроенном Ф. Шехтелем особняке. Коллекция П. Щукина, брата С. Щукина, увлекавшегося современным Парижем, вошла составной частью в фонды Московского Исторического музея. Молодое поколение собирателей получилось крайне открытым новым течениям в искусстве. Увлечения и экономические условия меценатов к концу 1910-х годов обеспечивали собрания, где соседствовали полотна как представителей символизма, так и голубого и кубистического периодов П. Пикассо. Быстрая смена вкусов художников коррелировалась с интеллектуальной гибкостью меценатов и патронов. Эксперименты и искания новой интеллигенции легко находили отклик в мировосприятии новой элиты. Говоря об объединении «Бубновый валет», П. Кончаловский и И. Машков имели возможность формировать собственные идеи на примере вышеописанных проектов современников, например, во время знакомства с коллекцией С. Щукина. Меценат лично проводил экскурсии и, как отзывались посетители, любил «эпатировать буржуа», непременно представляя все собранные полотна. В 1912 году бубнововалетцы предложили С. Щукину вступить в художественное объединение для дальнейшего сотрудничества, коллекционер согласился и на следующую выставку 1913 года предоставил картину А. Руссо «Поэт и муза» [Сарабьянов Д.В. Иностранные мастера на выставках «Бубнового валета» // «Бубновый валет» в русском авангарде… — с. 18]. Подобная практика «выставочного обмена» позволила «Бубновому валету» ощутить право на творческое соревнование с Западом и способствовала определению собственной позиции.

Творческая деятельность первой четверти XX века, ориентирующаяся в сторону перформативной составляющей, давала возможность продемонстрировать и заявить о себе не только художникам, но и коллекционерам. Представители разных сторон творческой активности состояли в плотном контакте, тесно взаимодействуя и двигаясь навстречу друг к другу, они способствовали развитию художественного рынка, как национального, так и международного. Одновременно остро чувствовались и воспринимались как возможность создавать, так и оценивать, реагировать. Потому связь критиков и художников трудно рассматривать в бинарных понятиях принятия и непринятия. [Примером может служить отношение М. Волошина и А. Бенуа к деятельности участников объединения «Бубновый валет». В 1916 году П. Кончаловский и И. Машков вышли из объединения «Бубновый валет» и были приняты в общество «Мир искусства». Критерием избрания обоих авторов стало «достижение, каждым в своей области, определившегося мастерства». Еще до создания собственной группировки М. Ларионов отмечал излишний «академизм» в полотнах И. Машкова, в принципе обвиняя бубнововалетцев на диспутах в Политехническом музей в тенденции к классической традиции. Отменную академическую выучку отмечал и М. Волошин, описывая «Автопортрет и портрет П. Кончаловского» И. Машкова как выполненный в академической манере и «наиболее живописный». В натюрмортах художника Волошин видел «настоящую живопись», а самого автора называл «настоящим живописцем»: «Все написаны с той сочной полнотой, какую может выявить из масляных красок только волевая и опытная рука». Болотина И.С. Илья Машков… — с. 46, 416].

Таким образом, вид рассматриваемых полотен П. Кончаловского и И. Машкова формировался в том числе и на фоне развития частного собирательства западноевропейской живописи. Размер и формат произведений возникал одновременно как параллель и современным французским примерам, и провинциальному народному творчеству, «бытовым» и практически промышленным предметам: будь то вывески, реклама или балаганные плакаты. Размер в сочетании с жанром — крупные парадные портреты, в среднем 170 на 140 сантиметров — возникали в связи с проходящими выставками искусства XVIII века. [Например, проекты «Историческая выставка архитектуры» 1911 года и «Ломоносов и Елизаветинское время» 1912 года в залах Императорской Академии Санкт-Петербурга, что знакомили не только с сюжетными и видовыми реалиями классического искусства, но и продолжали выстраивать более археологически верные выставочно-архитектурные образы, для которых произведения и создавались. Также стоит упомянуть более раннюю выставку барона Н. Врангеля «Русская портретная живопись за 150 лет (1700 — 1850)» 1902 года, когда в залах Академии наук было представлено свыше 200 предметов, среди которых были «Смолянки» Д. Левицкого и парадные портреты В. Боровиковского. Подобная схема была доработана С. Дягилевым в 1905 году для «Историко-художественной выставки русских портретов» в Овальном зале Таврического дворца. Данный проект охватывал период от эпохи парсуны до портретов современности. Вероятно, последнюю выставку посещал П. Кончаловский, в 1905 году художник выставлял в Санкт-Петербурге собственную картину «Рыбаки тянут сети» и этюды к ней. В течение данных проектов будущий устроитель выставок «Бубнового валеты» мог ознакомиться со средовым подходом к экспозиции: залы были стилизованы под современные портретам интерьеры. Таким образом ставился вопрос о целостности экспозиционного ансамбля, о помещении художественного предмета в родственное ему окружение для «равного разговора» памятников и выставочного пространства в контексте единой выставочной идеи. Шлаева И.В. Частное коллекционирование предметов русской старины… — стр. 16; Лучкин А.В. Ретроспективные выставки в Санкт-Петербурге: историзм мышления на рубеже XIX — XX вв // Вопросы музеологии. — 2013. №1 (7). — С. 38].

Большой формат полотен Кончаловского и Машкова, в свое время выбранный для барочных и классицистических залов императорских дворцов и покоев, переходил в просторные помещения эклектичных доходных домов с ростовым остеклением и конструктивными новшествами. [Выставки объединения «Бубновый валет» в 1910 и 1913 годах проходили на Большой Дмитровке, в доходном доме торговца Р. Левинсона, построенном в 1901 году А. Эрихсоном. В 1912 году группировка заняла комнаты эклектичного особняка на Воздвиженке, 10. «Бубновый валет» в русском авангарде… — с. 58–61].

Посредством обращения к жанру портрет бубнововалетцы оспаривали собственную связь с академической живописной традицией. Тематика и персонажи выставок объединения возникали в соответствии с общехудожественным интересом к визуальному фольклору: поискам национальной старины в специфике провинциально-восточных художественных образах. Позу Г. Якулова Г. Поспелов сравнивает с факиром или заклинателем, что гипнотизирует зрителя недвижно-горячим взглядом, изгибом красного рта на синем бритом подбородке, окруженный ятаганами, саблями и кинжалами, на обороте изображения Якулова можно прочитать: «portrait d’un oriental», что в переводе — «портрет восточного человека».

Представленные выше изменения в понятийной среде интеллигенции Москвы первой четверти XX века, элемент «карнавализации» и социальная горизонтальная и вертикальная мобильности, возникновение нового вида творческой деятельности, названного в дальнейшем искусством перформанса, — все эти факторы приводят к определению рассматриваемых портретов Г.Б. Якулова П. Кончаловского и Е.И. Киркальди И. Машкова (от специфики экспонирования до формальных особенностей самих произведений) как закономерного ответа художников на социо-культурный московский контекст.

(Текст является первой частью курсовой работы автора. Название работы целиком: Сравнительный анализ портрета Г.Б. Якулова (1910) работы П.П. Кончаловского и портрета Е.И. Киркальди (1910) работы И.И. Машкова. Научный руководитель: Старший преподаватель ФГН НИУ ВШЭ, о.п. История Искусств, Проказина Н.В.).