Не место на полке

Анна Мамоненко
22:33, 23 апреля 2020
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию
Кадр из фильма «Хрусталёв, машину!» (1998)

Кадр из фильма «Хрусталёв, машину!» (1998)

Есть такая традиция — искать исторические, а иногда даже пошло-генетические подпорки. Хочется непременно быть чьим-то наследником.

Есть и другая традиция — отрекаться и больше не быть чьим-то наследником, «я — не я, и хата не моя».

Никогда такого не было, и вот опять: власть меняется, страна разделяется, искусство берет разгон, жулики берут разгон, МММ, беспризорники, надгробные памятники с выгравированными на них иномарками. Такая доселе понятная и равномерно текущая субстанция, как время, искажается. И не совсем ясно, кем в этом всём теперь надо быть, да и вообще, зачем надо? Кому надо?

Если на момент 1990-х человек находился в сознательном возрасте, жил в России или в любой другой стране бывшего СССР, то ему точно есть, что про это десятилетие поведать. Но вот разговор об искусстве этого времени все чаще упирается в загадочные «разнообразие» и «свободомыслие», никто ничего не может рассказать нормально. Отсюда, из зарева 2020-х, истории тридцатилетней давности выглядят и комично, и страшно, а в целом, сюрреалистично. Какие-то талончики на водку, «Twin Peaks» по телевизору, и Путин такой молодой. В дополнение к картинке — коллаж из песен «Кровостока», пиксельной графики Uno Moralez’а и интернет-сериала «Внутри Лапенко». Уже несколько лет часть России нынешней ищет в России 1990-х «ту-самую» подпорку, мифологизируя последнюю, и не переставая разбираться, из каких атомов она-таки состояла.

Uno Moralez «Bromance»

Uno Moralez «Bromance»

Российский кинематограф 1990-х с трудом послужит материалом для антропологического анализа, несмотря на преобладающую предметность среды на экране. Реальность создается, с первого взгляда, детальная и «с улицы», но завинченная на оксюмороне и абсурдности. В этом, наверное, и есть та особенность российского кино конца прошлого века, которую никак не получается сформулировать: при описании картин объяснить, в чем конкретно их остраненность, почти не получается. «Так бывает» и «так не бывает» в ситуации с этими фильмами одинаково равносильны. Милиционер находит ребенка в капусте, а потом врач этого ребенка забирает себе — история, вполне подходящая для любого поселка городского типа, а может и райцентра. Молодой человек начинает мстить врагам своего брата. Графине снятся странные сны. Юноша в госпитале рассказывает историю о взрослении и первой любви. Одновременно с ними существуют фильмы по Достоевскому, Кафке, Чехову, Беккету, которые трактуют современность вне образов быта, характерных своему времени.

Играть во что-то, не зная правил, очень сложно. Вдвойне сложнее становится, когда правила начинают меняться по ходу игры. Ведь в «Брате» (1997) вас приглашают к разговору с виду не совсем серьезному — со стрельбой и бандитами, и кто бы мог предположить, что перейдет всё к морально-этическим головоломкам. Такие метаморфозы в кино этого периода происходят постоянно.

Игорь Мухин, говоря о своих фотографиях, созданных в 1990-е, делает упор на том, что люди тогда не хотели идти на контакт, у них были «закрытые лица». И, кажется, это очень точная для этого десятилетия характеристика — стремление искусства к коммуникации при всеобщем страхе и закрытости. Возможно, именно поэтому и взрывается пространство в фильмах — от несправедливого и инородного противоречия. Ведь очень хочется, очень надо говорить, но как известно: «действию всегда есть равное и противоположное противодействие…», а значит, говорить никто особенно не собирается, и кинотеатры превращаются в автосалоны. Так и блуждают фильмы-призраки в кинематографическом пространстве, почти не просмотренные, непонятые, ищущие своего зрителя. А топос в них часто разбитый и разрушающийся: как квартира в «Анне Карамазофф» Хамдамова, или временное жилище героя, которое обворовывают цыгане, в «Орле и решке» Данелии. Ощущение — неважно, ликующее или скорбное — разобранной по кусочкам большой страны: даже ванну вынесли, «хорошо, что кафель не отодрали».

Игорь Мухин. Москва, 1997.

Игорь Мухин. Москва, 1997.

Сейчас мы, кажется, впервые за долгое время не отказываемся от предшествующей нам эпохи, не пеняем, а находим в ней черты той уникальности, которая не про «великую русскую…» да Дягилева, и не про кокошники, сказки и баню, а про современный фольклор, тоже всем известный и в такой же степени будоражащий, но немного постыдный. Новый герой — это человек, учиняющий самосуд, будь то Данила Багров или пенсионер-стрелок, а трикстер — некто в костюме, на хорошей машине и с долларами в кармане. Пестрые улицы, забитые рекламой, рынки, кассеты с «Ласковым маем» и «Наутилусом Помпилиусом», спортивные костюмы и спальные районы с нагромождением «панелек» — вот декорации новых «наших» историй. Историй, которые, благодаря своей самобытности, становятся универсально русскими. Хотя нет, не русскими. Российскими.

В картинах Шахназарова 1990-х годов все внимание направлено на время, как космологическую субстанцию: параллельную, фактурную и самостоятельную, живую. Время — поток, который сносит своей статичностью: настолько быстрый, что стоит на месте. Режиссер занимается поиском как раз «тех-самых» подпорок, жестко обходится со своей современностью, изображая её как время безумства и безумцев, похоти, разврата и людей либо несчастных, либо движущихся к несчастью. Но таким образом, пусть и через отвержение, автор вписывает 1990-е в исторический процесс. Да, как время недостойное, как эпоху мелочности и полного беспорядка, но все–таки эпоху.

Юрий Сапрыкин в тексте «Непривычная Россия. Молодость в многоэтажках» пишет: «У этой России есть свои исторические корни, и Дудь, сознательно или нет, месяц за месяцем выстраивает ее пантеон. Его точка отсчета, время первотворения — девяностые. В его оптике это не «лихое», «бандитское» десятилетие, возвращения к которому нужно всеми силами избежать; это время ярких людей и сильных поступков, эпоха богов и титанов <…> для поколения зрителей Дудя наследие и достояние складывается именно из этих явлений и фигур, и никакой единый учебник истории не способен этому помешать». И правда, кажется, риторика 1990-х во всех её проявлениях — от Сорокина до Булановой — наконец, нашла своего зрителя. И это ясно не по вернувшимся в моду дутым курткам, а скорее по исчезнувшим перед этим десятилетием страху и непониманию, на смену которым пришли солидарность и одобрение. «Хорошо, что в наше время всё совсем иначе» — нет, не хорошо.

То, что кинематограф 1990-х своего зрителя наконец-таки нашел, кажется, понятно. Но что же с обозначениями тенденций и хотя бы бедной категоризацией? Кино этого периода невозможно куда-то вписать, несмотря на вполне достаточную для этого дистанцию. С какого угла не посмотри, это кинематографическое десятилетие выглядит богатым и процветающим, но все–таки островом, отделенным от остальной суши километрами воды. То и дело оно возникает в разговоре о современном российском кино, как точка отсчета, награждается хвалебными регалиями, но с тем и исчезает, обласканное.

Кадр из фильма «Настя» (1993)

Кадр из фильма «Настя» (1993)

Можно сказать наверняка, опираясь на такие более-менее общие для российского кино 1990-х вещи, как странность, трансгрессивность и разнообразность, что фигура рассказчика становится ненадежной, а повествование — зачастую сбивчивым и зыбким. Наконец-то можно говорить, и ведь есть что сказать: у каждого своя правда и своя история. В одних фильмах, например, Киры Муратовой или Алексея Германа, привычный уже «эзопов язык» срастается с реальностью и достигает апофеоза, в других — вещи выполняют даже жанрово не присущие им доселе функции. Так, в случае с уже упомянутым боевиком «Брат» Алексея Балабанова, или с молодежной мелодрамой «Любовь» Валерия Тодоровского, в начале последней задается лад молодежной трагикомедии, а переходит всё к рассуждению над вопросом, какое место человек занимает в своей якобы не-Родине?

Другие режиссеры учат нас не доверять и сомневаться в увиденном по-другому: они вписывают в достоверно воссозданный с предметной точки зрения мир иллюзии, сны и элементы фантасмагории. В одном фильме колдунья исполняет желания не сказочной, а вполне себе реальной Настеньки, а в другом — отделенная от тела нога материализовывается. В это не верится, но знаете, и в реальность за окном верится не больше.

Разговор об искусстве России 1990-х всегда очень сложен и строится на преодолении восхищения и ступора перед разнообразием, особенно сейчас, когда в этом времени считывается исходная точка нынешней культурной ситуации. Но чего он не терпит точно, так это болезни искусствоведов и критики — обобщений. 1990-е и тут поражают эксцентричностью, и даже в этом выходят за рамки, показывают язык и утирают нос, чем точно заслуживают отдельного в культуре места — не пронумерованного и не подписанного.

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки