90-е: «музыка для никого»

Перестройка и раннее постсоветское время часто ассоциируются со звуковым разнообразием, которое хлынуло на россиян. О музыке 1990-х существуют разнообразные дискуссии, в которых разбираются смыслы текстов или особенности звукоизвлечения. Однако на нее следует смотреть шире: как на «призрак» политических изменений, смутное предупреждение о том, что будет происходить со всеми чувствами постсоветского человека, зажатого между разнородными обломками истории, экономики, географии и т. п. В том, как разные медиа меняли восприятие музыки, а вслед за ней — звука, способа его воспринимать и, как следствие, себя, можно проследить движение к деперсонализации, атомизации и облаку тотального пессимизма, которое наползло на Россию и сопредельные территории к нашему времени.

Фильм Алексея Балабанова «Брат» рисует прообраз нового «постороннего», родившегося в результате травмы 1990-х годов. В этом сюжете важную роль играет музыка, которая представлена не только как звуковое сопровождение фильма, но и как репрезентация аудиотехники, появившейся в изобилии на постсоветском рынке. Мы видим все способы потреблять музыку, характерные для эпохи: рейв, рок-концерт, квартирник, город, дорога и т. д. Под музыку главный герой делает обрез и патроны. Граммофон с громкой песней Jamaica позволяет скрыть звук выстрелов. Музыка льется из самых разных устройств: аудио-системы, кассетного магнитофона, и, наконец, — CD-плеера, который занимает важное место в сюжете фильма. С наушниками в ушах Данила Багров готовит убийства, бродит по городу, звонит по таксофону. Разумеется, тема музыки в фильме Брат не нова и многократно упоминалась в кинокритике[1]. Однако продуктивным представляется анализ фильма не с точки зрения художественных смыслов, культурных референций или киноведческих деталей, а с точки зрения феноменологии медиа.

Отметим сразу, что музыкальные устройства в кадре и звук от них не совпадают (например, в первом эпизоде, когда снимают клип на песню «Крылья», она звучит за кадром, но вряд ли она так же звучит на съемочной площадке»), поэтому создается странный эффект отчуждения, расслоение позиций слушающих. Кто слышит эту музыку: герой, зритель, герой и зритель одновременно? Нет ли каких-то еще инстанций в этой конфигурации субъектов? Расслоение позиций означает существование нескольких звуковых реальностей, на взаимодействии которых и построена, на наш взгляд, конечная роль фильма в российской культуре. Выражение «духа времени» заключалось, таким образом, не только в тематике, проблематике или сценографии, но и в выявлении некоторой особой звуковой среды, которая сопровождала постсоветского человека, вступающего в эпоху электронных технологий. Эта звуковая среда важна для нас, потому что за ней скрываются разные модели субъективности, которые необходимо было осмыслить. Тем не менее, мы откажемся от термина «новые медиа», поскольку с точки зрения техники существует определенная преемственность между граммофоном, катушечным магнитофоном, CD- или mp3-плеером. Все они выступают усилителями эффектов звука, организующих человеческий опыт мира и «себя».

На примере фильма «Брат» мы попытаемся продемонстрировать, каким образом структурируется человеческий опыт при взаимодействии с акустическими медиа, главным образом — с тем самым переносным плеером, который выполняет важную сюжетную функцию в фильме Балабанова. В первой части работы будет поставлен вопрос о том, насколько феноменологическая рамка подходит для медиа-теории. Во второй речь пойдет о феноменологии звука. Затем мы попробуем описать, как именно изменяется восприятие среды, если в ней появляются портативные аудиоустройства. Наконец, в последней части мы проверим, как экономический обмен воздействует на звуковую реальность и, как следствие — на человека в ней.

Феноменология звуковых медиа

Слово «опыт» навязывает нам феноменологическую парадигму. Однако можно ли говорить о феноменологии медиа? Как указывает И. Инишев[2], на первый взгляд феноменологическая интенция познания как раз устраняет всяческих посредников, приглашая «назад, к самим вещам», к донаучному способу понимать мир. Однако вещи можно рассматривать как перформативные по своей природе (мы не можем отделить явление от канала его восприятия), а кроме того — технические устройства являются неотъемлемыми феноменами человеческой реальности. Инишев предлагает понимать феноменологическую медиальность, как «всегда и в различной степени объективируемый медиум-посредник и учреждающий любые пространственные отношения, и именно поэтому сам остающийся “фоновым” и “прозрачным”, медиум-среду». Это определение нам подходит: с одной стороны, звук — это определенная среда, с другой стороны — это посредник между вещами и нашим восприятием.

Опираясь на тезис Маклюэна «мы находим смысл не в познании, а в узнавании и воспроизведении» («we make sense not in cognition, but in recognition and replay»), Лореано Ралон и Марсело Виета[3] пытаются повернуть маклюэновскую схему «существования человека в мире, где есть медиа» в сторону повседневного опыта. Ссылаясь на работу Терренса Гордона, авторы выстраивают рассуждения так: хотя Маклюэн рассматривает медиа в контексте общества и культуры, «начальная точка его рассуждений — всегда индивид, поскольку медиа понимаются как технологические расширения тела». Маклюэн анализирует не только сами изобретения (из-за чего его часто относят к техно-детерминистам), но и их восприятие. На уровне описания телесных опытов (измененных медиа) Маклюэн наиболее близок к экзистенциальной феноменологии. Для нас, таким образом, важно, что медиа — это не только способ бытия, но и способ восприятия. В рассуждениях Маклюэна о потере устности и изобретении «шизофренического» алфавита[4] можно увидеть тоску по непосредственному восприятию, которое звук дает в большей степени, чем зрение.

Фридрих Киттлер[5] легче связывается с феноменологической традицией. Во всяком случае, он принимает феноменологическую перспективу как способ справиться с голым научным детерминизмом и включить технологию в гуссерлевское понятие «жизненного мира». Это объясняет, почему в рассуждениях о технологии он смог сконцентрироваться на эффектах восприятия, соединив их с историей техники.

В частности, Киттлер пишет, что с развитием радио и аудиотехнологий (подогреваемом стратегическими задачами двух мировых войн) людям стали доступны звуки, которые раньше находились за границей восприятия. Приводя цитату из Кокто, он утверждает, что мир наполнился звуком «призраков, живущих в пустоте»[6], глядящих из нее на человека. При этом Киттлер замечает, что рок-музыканты (Beatles, Pink Floyd и т. д.) «захватили» аудиотехнологии, разработанные «серьезными людьми» для политических и военных нужд. Эта музыка усиливала шумы Второй мировой, военное оборудование превратилось в музыкальную трансляцию, работавшую непосредственно с темой исторических травм (например, в композиции Pink Floyd The Final Cut, посвященной отцу Роджера Уотерса, ветерану войны). Возвращаясь к нашему кейсу саундтрека к фильму «Брат», отметим, что музыкальные композиции вписаны в военный опыт героя, продолжающийся в бандитских разборках Петербурга: за музыкой звучат выстрелы, крики, звуки погони и т. д. В этом моменте нарративность и визуальность, характерная для описания войны, например, XIX века (в качестве эталонных примеров приведем Толстого или Стендаля), сменяются звуковым опытом. Раздвоенность такого саундтрека (выстрелы + музыка, шум города + музыка) позволяет высветить некоторую другую реальность, в которой это может происходить одновременно. Это будет важно для нас в контексте разговора о свойстве музыки изменять восприятие человека и позволять ему видеть скрытые версии реальности.

Иную генеалогию аудиоустройств выводит Александр Вехелиа[7]: по его версии, первые фонографы продавались как устройства для офисов, позволявшие надиктовывать постановления и деловые письма. Однако не так важно, какой именно «серьезный бизнес» стоял за изобретением звукозаписывающей и воспроизводящей аппаратуры: в конечном счете она стала использоваться как средство для создания музыкальных записей. Более того: если изначальные «серьезные» аудиозаписи должны были стать своего рода архивом, к которому обращаются по необходимости, то их музыкальное использование побуждало пользователя переслушивать, повторять раз за разом одну и ту же песню, пластинку, кассету. Этот легкий переход из утилитарного в развлекательное показывает трудноуловимую природу звука, который может кочевать из области знаков в область чувственного.

Феноменология звука

Чтобы разграничить эти две области, Жан-Люк Нанси предлагает различать слова écouter (слушать) и enterdre (слышать)[8]. Écouter — это еще и подслушивать (так называют французы прослушку), выведывать некоторый секрет, искать что-то за границей внешнего восприятия. Это интенсификация слушания, желание прорваться к иному. Entendre — слышать и понимать, французское «entendu!» сродни русскому деловому «я вас услышал», «я вас понял». Это область логоса. Также отталкиваясь от феноменологии, Нанси предлагает искать абсолютную истину феномена не через зрение, а через слух, потому что звук текуч и непрерывен, как и бытие. Заметим, что в контексте «media studies» это различение будет означать преимущество интуитивного прикосновения к медиа как взаимодействия с потусторонним перед каталогизацией дискретных сущностей.

Саломея Фёгелин[9] замечает, что звук имеет свойство «прилипать» к слушающему, как мёд. В этом и заключается проблема звуковых феноменов: в процессе слушания невозможно отделить объект (звук) от процесса восприятия. Музыка (как звук) — это внепроникающее и симультанное медиа, поскольку она «расслаивает» личность: «я», слышащее какой-то организованный шум, начинает существовать параллельно с «я» пространственным (визуальным, интеллектуальным). Отсюда — своеобразное «раздвоение личности», сопровождающее это слушание: «здесь и сейчас» пространства накладывается на «там и тогда» воображаемых миров, транслируемых плеером, магнитофоном и т. д. Если, к примеру, из соседней комнаты доносится шум воды, мы можем лишь представить его, вообразить: кран это или душ, но все будет относиться лишь к области догадок.

Так в философии звука появляется дополнительное пространство, а вслед за ним и субъект, который должен соотносить не всегда видимые источники звука с их манифестациями (это особенно верно для музыки, ведь мы не видим ни исполнителя, ни инструмента). Фёгелин здесь объявляет «войну визуальному» (термин А. Рясова), которое может быть мало-помалу подвергнуто сомнению, если в него проникнет альтернативная правда множественных звуковых миров[10]. Важно, что здесь она обращается к проблеме эмпирического субъекта, которого — возможно — получится «ухватить» через процесс восприятия, а не через абстрактные социальные отношения.

Продолжая тему субъекта, но оставаясь внутри феноменологической парадигмы, она утверждает, что звук может высвечивать и социально-политические отношения, поскольку человек, находящийся в собственном времени-пространстве, порожденном «звуковым воображением», сталкивается с пространством, расчерченным кем-то другим. Возвращаясь к фильму «Брат», заметим, что музыка отделяет главного героя от нарочито неприглядной социальной реальности, создавая эффект отчуждения, который, впрочем, впоследствии тоже был политизирован (имеется в виду рецепция фильма, давшая ему статус культового). Столкновение между музыкальным и визуальным рядом может порождать самые разные аффекты, но в первую очередь важно несовпадение между ними. Парадоксальным образом, внешне Данила Багров не показывает тревоги по поводу этого зазора (таково его амплуа), но она может возникнуть у зрителя. Таким образом, наше первоначально допущение о том, что благодаря особому звуковому монтажу (несовпадению того, что на экране и того, что звучит) в фильме происходит расслоение позиций наблюдателя, подтверждается с помощью схемы Фёгелин. Более того: герой слышит то, что не может слышать зритель (музыку в наушниках), а зритель — то, что не может слышать герой (закадровую музыку).

Когда к делу подключается техника, схема усложняется. Помимо зазора между зрением и слухом, появляется некий «эффект зловещей долины», который добавляет к звуку техника. Анатолий Рясов[11] приводит наблюдение о том, что многие люди чувствуют неприязнь к собственному голосу в записи. Возникает вопрос, что более подлинно: голос, записанный аппаратом, или голос, которым мы говорим здесь и сейчас, ощущая резонанс в том числе и телом. Можно провести аналогию между лакановской «стадией зеркала» и «стадией диктофона»: малоприятный двойник в зеркале имеет какую-то смутную нехватку, а «двойник в диктофоне» имеет какой-то лишний осадок[12]. В музыкальной индустрии этот осадок либо тщательно маскируется (стереоэффекты, настройки тембра и тона), либо наоборот подчеркивается («грязный» звук гаражного рока или потрескивание винила). В записи к звуку прибавляется техника, которая, согласно теории Деррида, вовсе не истребляет призраков, а предоставляет им особую среду обитания[13]. Парадоксальным образом, нам нужно вернуться к идее о том, что фотоаппарат ворует души, потому что иначе понять технику будет невозможно. Звукозапись ворует конкретные фрагменты длительности и отправляет их в будущее или в другое пространство, отчего сигнал тоже расслаивается на оригинал и копию, вернее — становится чем-то третьим. В фильме Балабанова живое исполнение (концерт, квартирник) чередуется записями на CD-диске и пластинках, но самый страшный эпизод фильма — когда подруга Багрова после изнасилования поет песню «Варяг». Впервые музыка звучит как голый голос, не прикрытый техническими эффектами, и хотя зритель тоже слышит его в записи, важна «нулевая степень обработки», которую мы воображаем.

Разумеется, невозможно описать все вариации феноменологии звука, но для нас важны несколько положений: 1) согласно Нанси, звук воспринимается одновременно семиотически и феноменологически; 2) при несовпадении времени-пространства звук может разделять воспринимающего субъекта на вслушивающегося и находящегося «здесь и сейчас». Порождается особая звуковая реальность, родственная фантазии. Кроме того, это несовпадение высвечивает социально-политические эффекты; 3) техническая обработка влияет на наше восприятие и меняет характер акустического опыта, потому что мы живем в мире, где она a priori возможна, а значит, способны к различению «подлинного» и «воспроизведенного». Хотя многие эксперименты показывают, что даже ценители музыки порой не могут отличить качественную стереосистему от живого оркестра, важно, что это различение существует и заставляет нас вслушиваться в звук еще и в рамках этой оппозиции.

Феноменология плеера

Разделив варианты звукового опыта и выделив восприятие аудиотехники в особую категорию, попробуем к нему прислушаться.

Александр Вехелиа, разбирая эффекты, порождаемые портативными музыкальными устройствами, утверждает, что индивидуалистический на первый взгляд жест выбора «своей» музыки существует в тесной связке с социальным: «Хотя внедрение звуковых технологий рассматривается как индивидуалистический жест, агрессивное бегство от коллективного, его можно так определить только относительно некоторой формы социального»[14]. Иными словами, музыкальное потребление, которое изначально призвано отделить слушателя от неприятного шума, производимого другими, находится внутри социальной структуры, которая заставляет нас определять, что шум, а что нет. В конце концов, некто может выбрать громкий нойз, чтобы отделить себя от надоедливой популярной музыки — это вопрос вкуса и социальных установок.

Звук, утверждает Вехелиа, становится медиатором между тремя разновидностями пространства: социальным, когнитивным и физическим[15]. Звук тоже занимает физическое пространство в качестве волн, но он помогает вообразить пространство через звучание и влияет на то, как субъект это пространство представляет. Тем не менее, социальное вмешивается в индивидуальное акустическое пространство, потому что нам приходится выбирать, что и на какой громкости проигрывать, учитывая других вокруг нас, и реагировать, когда другие делают то же самое. Плеер или бумбокс, таким образом, добавляют к бытованию и восприятию звуковых медиа не только технический, но и социальный оттенок.

В фильме «Брат» главный герой приходит на вечеринку, где играют громкий евродэнс, неприятный ему, и тут на первый план выходит противопоставление «своей» и «чужой» музыки, которая кажется неприятным шумом. Столкновение культур (мы помним, что Данила Багров недолюбливает чужаков) подчеркивается не только через разные музыкальные жанры, но и через противопоставление способа их слушать: плеер с наушниками против коммунальности, всеобщности танцевальной вечеринки. Разумеется, российский «Посторонний» в условиях распада советского социального единства выбирает первое.

Тем не менее, отделившись от Другого музыкой, которая создает наше собственное время-пространство, мы можем наконец этого Другого безболезненно встретить. Именно поэтому слушание музыки вместе, когда влюбленные делят наушники на двоих — в высшей степени интимный акт, который позволяет уединиться в какой-то общей реальности, скрепленной определенными звуками. Обменяться разумами физически невозможно, но можно немного обменяться темпоральностями, поделить их на двоих, оставаясь при этом в собственном музыкально-когнитивном пространстве. В фильме «Брат» есть два таких эпизода. Первый — тусовщица Кэт без спроса берет у Данилы наушник — связан с нарушением границ. Второй — после секса Данила дает послушать подруге «свою» музыку — показывает степень доверия.

Похожим образом предлагает смотреть на «эффект Walkman» Шухей Хосокава[16]. Он анализирует подобный жест из фильма La boom II (юноша предлагает девушке танцевать, надевает на нее свои наушники, они танцуют на вечеринке под «свою» музыку) в терминах «позитивной дистанции» Жиля Делёза, которую не нужно устранять. В том, что каждый слушает свою музыку, нет неразрешимого противоречия, но дистанция между «своим» и «чужим» звуком необходима, потому что на самом деле она скрепляет все разнообразие звуковых опытов.

Разбирая различия между двумя видами переносных аудиоустройств: бумбоксом и плеером Walkman, Вехелиа показывает, что оба поначалу воспринимались как «антисоциальные»: первый ассоциировался с шумом, атакующим уши несчастных прохожих, второй — с жестом подростка, который не желает слушать старших, поэтому затыкает уши наушниками. Однако впоследствии плеер стал неотъемлемой частью городского пространства, потому что предлагал границу между приватным и публичным. Парадокс звуковых технологий в том, что они, с одной стороны, создают чудовищный звуковой натиск, характерный для современной жизни, а с другой — позволяют от него укрыться (как можно укрыться с помощью собственной музыки в маршрутке, где по радио играет что-то неприятное и чуждое).

Плеер довольно часто интерпретируется как «щит» во время социальных взаимодействий. Джон Сибрук так описывает свой опыт поездки в метро: «Возвращаясь к газете, я позволяю гангста-рэпу проникнуть в меня, белого парня, и говорю: «Мужик, ты самый крутой, и ни один из этих людей, здесь, в этом гребаном вагоне, не сможет тебя поиметь, а если все же кто-то рискнет, то я всех уделаю. Вы хоть знаете, мать вашу, кто я такой?»[17] Здесь мы видим, что собственное звуковое пространство поддерживается социальным антагонизмом: вряд ли Сибрук стал бы воображать подобное в идиллическом пустынном парке, но в метро его выбор гангста-рэпа очевиден. Если вернуться к схеме Вёгелин, при взаимодействии с плеером выбор звукового пространства продиктован визуальным и социальным.

Как указывает Майкл Булл[18], пользователями портативных устройств движет желание контролировать свой звуковой опыт и интеракции с другими людьми. Другие мотивации, согласно Майклу Буллу: отказаться от визуального (например, перестать замечать надоевший городской пейзаж), желание сделать свое перемещение «особенным», эстетизировать опыт городской жизни (деборовский «дрейф»). Два последних пункта важны для нас в контексте конвергенции разных медиа. Саундтрек к фильму «Брат» — хороший пример того, как музыка из фильмов (или компьютерных игр) позволяет добавить немного кинематографичности в повседневный опыт и почувствовать себя героем в совсем иной реальности. Эту спектакулярность тот же Дебор мог бы осудить, однако, если вернуться к мысли Фёгелин, столкновение реальностей может сослужить хорошую службу для обнаружения субъектности.

Однако в другой своей работе Булл[19] утверждает нечто, противоположное на первый взгляд очевидному тезису о том, что человек отгораживается с помощью музыки от мира. Напротив: мир, насыщенный медиа-сообщениями, — это мир, наполненный культурными и социальными сущностями, которые не дают человеку чувствовать себя в одиночестве. Он приводит слова одной из интервьюируемых: «Иметь Walkman — как иметь компанию. Ты не чувствуешь себя одиноко»[20]. Булл заявляет, что природа «бытия-вместе» («world of we-ness») непременно включает медиа-сообщения, создаваемые культурой и социальными отношениями. Когда же персональное аудиоустройство замолкает, чувство общности с миром пропадает, и слушатель сталкивается с опытом пустоты, часто весьма неприятным.

Булл интерпретирует это поведение как «публичную форму одиночества», поскольку находится в объяснительной рамке «культурных индустрий» Адорно, однако мы можем возразить: музыка «только для меня» существовала задолго до появления Walkman. Достаточно вспомнить одержимость музыкой французских символистов, «безмолвный концерт», сопровождающий героев Гайто Газданова или фантазии героя Пруста об оратории рыночных торговцев в «Пленнице». Можно предположить, что причина одиночества без плеера — в привычке к «бытию-с-техникой» в ее хонтологическом смысле, тогда исчезновение медиа-призрака может действительно вызывать боль.

При этом субъект, ощущающий мир вместе с духом музыки может оказаться в перевернутом положении: это не Я слушаю музыку, это музыка слушает меня — или — организует меня в соответствии со своими желаниями. В русской народной сказке есть «гусли-самогуды», которые заставляют плясать, есть дудочка у гамельнского крысолова. Оба этих предмета показывают суггестивную природу музыки, которой невозможно противостоять, которая заставляет не только слышать, но и вслушиваться (по Нанси).

Звуковая реальность рынка

При каких условиях можно подчиниться «гуслям-самогудам»? Продолжая разговор о медиа в «Брате», стоит упомянуть одного малозначительного на первый взгляд персонажа: девушку, продающую диски в музыкальном магазине. Она вроде бы не играет существенной роли, но зритель запоминает ее гладкое лицо и улыбку, в ней есть какое-то смутное обещание, хотя все женские амплуа в фильме уже заняты. Она — персонификация медиа-обмена. В эту категорию можно включить и многочисленные платформы для монетизации музыки, и первые нотные тетради, бывшие бестселлерами в 18-19 вв., и выпуск грамофонных пластинок, и радио: все формы отношений между музыкой и капиталом. Кроме того, музыка относится к области искусства, а в нем давно правит бал «символический капитал» (как показал Бурдьё), который отчасти сформировал то, как наше ухо отделяет музыку от какофонии (вспомним освистанного во время первой постановки «Весны священной» Стравинского).

Капитал добавляет особую ноту в восприятие музыкальных записей, в процесс выбора той композиции, того шума и того медиа, с помощью которого можно добиться этих волшебных эффектов отчуждения, одиночества, автономности или — напротив — безопасности, окутанности некоторой аурой, спасающей от экзистенциальной бездны (как «негритянка»-певица в «Тошноте» Сартра). Багров, услышав песню с альбома «Крылья» во время съемок клипа, хочет его купить, но ему предлагают нечто иное: «Титаник на Фонтанке». Это еще одно несовпадение позиций в фильме: там звучит только одна песня с этого альбома, хотя довольно много экранного времени герой ходит в наушниках с этим диском, и получается, что музыка для зрителя не совпадает с музыкой героя, «Крылья» — это саундтрек из будущего, где подвезли новый тираж дисков. Тем не менее, «слушать то, что не раскупили», или охотиться за какой-то записью, чтобы более изощренно формировать свой звуковой ландшафт, — в этих действиях видна энергия обмена, присущая медиа.

Маклюэн посвятил деньгам целую главу в «Понимании медиа»[21]. Деньги ускоряют чувственный обмен, «деньги, как и письмо, обладают способностью специализировать и перенаправлять человеческие энергии и разделять функции». Однако это не только язык для перевода труда в товар и обратно, а еще и посредник, связывающий нематериальное производство с повседневными практиками, связывают музыку как чистый звук с формами ее бытия в мире. Абсолютные цифры музыкальной индустрии находятся вне поля нашего интереса. Что нам интересно — так это формы обмена и виды аудиального опыта, которые появляются благодаря подключению музыкального медиума к миру капитала.

Питер Сзенди[22] описывает ситуацию, в которой экономика влияет на практики слушания. Он анализирует оперу Моцарта «Дон Жуан», в которой система мотивов построена так, чтобы донести до слушателя определенную экономику слушания оперы, в которой каждая минута на счету («the time of listening cannot be spent without being counted»[23]). Каждая гармония увертюры должна быть оплачена в финале (как должно быть сдержано слово, данное Командору), а проигрыши и попурри (вселенная Дона Жуана) не могут длиться вечно. Это подводит нас к идее, что категориями обмена в музыке становится не столько деньги, сколько время, и позволяет подключить к анализу длительность не абстрактно, а через соотношения фрагментов, нарезок, сниппетов, прототипы которых, как видно, существовали еще во времена Моцарта (например, в жанре вариаций).

Жак Аттали[24] показывает, что музыка, проанализированная с позиций экономики, представляет собой генеалогию закономерностей (звукоряд, система), которые нарушаются шумом (диссонансами, попыткой нарушить гармонию), что в результате рождает новые вероятности будущего (иногда реализуемые, как в случае с Вагнером). Переслушивание музыки, которое Фёгелин связывала с мерцанием «я-слушающего» и «я-обычного», Аттали показывает со стороны производства — как желание экономики повторять что-то, чтобы аккумулировать деньги и власть. Аттали приводит в пример один из первых автоматонов, без перерыва славившего царя, мы же можем привести градоначальника города Глупова по прозвищу Органчик, который демонстрирует связь между властью и механическим повторением. В фильме Балабанова некоторые песни звучат дважды («Крылья», «Люди на холме»), да и сама музыкальная архитектоника рока построена на повторении. Можно заключить, что повтор властно втягивает слушателя в дурную бесконечность — во всяком случае, Аттали приводит в качестве одного из последствий повторяемости эффект деперсонализации. Действительно, про героя «Брата» нельзя сказать, что он точно понимает, чего хочет, где находится и что чувствует. Зритель, в свою очередь, тоже скорее втягивается в ритм фильма, чем осознанно следит за не самым вычурным сюжетом.

Walkman с кассетами или дисками идеально вписывается в логику повторения (Данила Багров «гоняет» на нем одни и те же песни), но и современные практики музыкальных онлайн-платформ имеют ту же структуру. В книге «Машина песен»[25] Д. Сибрук показывает примечательные эпизоды развития поп-музыки, которая меняется под воздействием сервисов, вроде Spotify, предлагающих слушателю наиболее популярные песни и отсеивают посторонние «шумы», которыми могут показаться непривычные для уха, не привыкшего к «гулу», формы музыки. Таким образом, капитал как «медиа обмена» определяет «звуковой ландшафт» пользователей, а вслед за этим — их формы субъектности. Если верить Сибруку, платформа Spotify ориентирована на удовольствие слушателя, и поэтому в опыт современной музыки включается связь с миром желаний. Платформы с похожей моделью работы предлагают пугающее взаимодействие со вкусом слушателя и становятся призраками: например, часто мы можем услышать, как пользователи упоминают платформу как отдельную сущность («Youtube подсовывавает мне Аллу Пугачеву»). Близость денег, понимание, что это тоже услуга, обостряется интимными переживаниями при подборе «своей» музыки или же когда все помнящий демон подсовывает знакомую мелодию. Тут появляется кто-то, кто знает меня лучше, чем я сам, но при этом, как двойник в зеркале, вызывает смутную тревогу (тот же эффект возникает при слушании собственного голоса, в который добавлена «сущность» звукозаписывающей машины).

Вместе с этими наблюдениями нам открывается еще одно измерение музыки как медиа, которым мы пренебрегли в самом начале, отвергнув ее «архивную» составляющую. Тем не менее, переслушивание запускает работу памяти, которая вызывает к жизни «вспоминающего субъекта» (П. Рикёр), колеблющегося между свободой (Я решаю, что мне слушать и переслушивать) и несвободой (за меня решают алгоритмы, конфигурации медиа, рынок).

К новому звуку: между живым и мёртвым

Итак, «феноменология плеера», если таковая будет создана, должна включать, с одной стороны, широкое понимание медиа как опыта взаимодействия с миром, наполненным разнообразными человеческими и нечеловеческими акторами. Оставив в стороне задачу их «ощупать» с позиций строгого материализма, мы можем обратиться к описанию разных практик взаимодействия человека со звуковой средой. Каждая из этих моделей порождает свои варианты субъективности, которые вовсе не исключают друг друга. С одной стороны, опыт аудиального субъекта обусловлен характеристиками звука и принимающего его сознания, с другой — характеристиками пространства, окружающего человека. При этом, как мы постарались показать, это пространство может пониматься не только в физическом смысле, но и в социальном. Именно социальное измерение звуковой реальности лучше всего показывают практики portable listening, потому что принуждают субъект столкнуться с несовпадением семантического и чувственного уровней восприятия. Будучи подсвеченной таким образом, социальная реальность порождает чувства доверия или отчуждения, позволяет обнаружить других людей, с которыми можно коммуницировать с помощью перформативных жестов слушания/проигрывания записей. Кроме того, тот факт, что мы носим источник звука с собой, подчеркивает его техническую природу, а также конвергенцию визуального и аудиального. Кроме того, концептуализация этой техники, на наш взгляд, неотделима от экономики, поскольку мир рынка влияет на свободу выбора и разнообразие шумов, воспринимаемых ухом.

Поскольку в фильме А. Балабанова «Брат» расхождения между зрительскими и повествовательными инстанциями организованы благодаря музыкальному сопровождению и музыке как отдельной сюжетной линии, мы смогли выявить несколько примеров аудиальных практик и способов взаимодействия со звуковыми медиа. Для будущего анализа мы можем предположить, что специфика российского «акустического ландшафта» (soundscape[26]) должна определяться не каталогом шумов и звуков, а позициями субъектов, в нем существующих.

Список литературы

1.     Долар М. Любовная машина. В сб. Долар М., Божович М., Зупанчин А. Любовная машина. Лакан и Спиноза. Комедия любви. СПб.: Алетейя, 2020.

2.     Инишев И. Феноменологическая герменевтика в медиа-теоретической перспективе // Вопросы философии, 2014 № 3. С. 153-163.

3.     Маклюэн М. Галактика Гутенберга. Сотворение человека печатной культуры. Киев, Ника-Центр, Эльга. 2004.

4.     Маклюэн M. Понимание Медиа: Внешние расширения человека / Пер. с англ. В. Николаева. М.; Жуковский: «КАНОН-пресс-Ц», «Кучково поле», 2003.

5.     Рясов А. Едва слышный гул. Введение в философию звука. М.: НЛО, 2021.

6.     Сибрук Д. Машина песен. Внутри фабрики хитов. М.: Ад Маргинем, 2016

7.     Сибрук, Д. Nobrow. Культура маркетинга, маркетинг культуры. М.: «Ад Маргинем Пресс», 2012.

8.     Attali J. Noise. The Political Economy of Music. Translation by Brian Massumi. Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 2009

9.     Bull M. Investigating the Culture of Mobile Listening: From Walkman to iPod. // Consuming Music Together. Social and Collaborative Aspects of Music Consumption Technologies. Ed. By O’Hara K., Brown B. Springer, 2006.

10.  Bull M. Sounding out the City. Personal Stereos and the Management of Everyday Life. Oxford, New York: Berg, 2000.

11.  Kittler F. Gramophone, Film, Typewriter. Translated by G. Winthrop-Young and M. Wutz. Stanford, California: Stanford University Press, 1999.

12.  Kittler F. Thinking Colours and/or Machines. Theory, Culture & Society № 23 (7–8) Pp. 39-50.

13.  Nancy J-L. À L'écoute. Paris: Éditions Galilée, 2002.

14.  Ralon L., Vieta M. McLuhan and Phenomenology // Explorations in Media Ecology, Volume 10, Numbers 3-4, Pp. 185-205.

15.  Schafer R. Murray. The New Soundscape; A Handbook for the Modern Music Teacher. Don Mills, Ont.: BMI Canada, 1969

16.  Shuhei Hosokawa The walkman effect. // Popular Music, Vol. 4, 1984. Pp. 165 — 180.

17.  Szendy P. Listen: A History of Our Ears. Translated by Mandell C. New York: Fordham University Press, 2008.

18.  Voegelin S. Listening to Noise and Silence. Towards A Philosophy Of Sound Art. New York: Continuum, 2010.

19.  Weheliye, A. Phonographies: Grooves in Sonic Afromodernity. Durham and London: Duke University Press. 2005.

[1] В частности, подробный разбор функций рок-музыки предлагает Юрий Богомолов. Богомолов Ю. Антропологические практики в современном артхаусном кино. Сокуров, Балабанов, Звягинцев. //  Экранная культура в эпоху трансмедийности Государственный институт искусствознания. — Том. Часть 3. 2019. Также см. статью Е. Мамиовой «Рок-музыка в фильме как средство типизации жизненной судьбы киногероя (на примере фильма Алексея Балабанова «Брат»)» // Временник Зубовского института, 2015 № 1, С. 113-132

[2] Инишев И. Феноменологическая герменевтика в медиа-теоретической перспективе // Вопросы философии, 2014 № 3. С. 153-163.

[3] Ralon L., Vieta M. McLuhan and Phenomenology // Explorations in Media Ecology, Volume 10, Numbers 3-4, Pp. 185-205.

[4] Маклюэн М. Галактика Гутенберга. Сотворение человека печатной культуры. Киев, Ника-Центр, Эльга. 2004. С. 33.

[5] Kittler F. Thinking Colours and/or Machines. Theory, Culture & Society № 23 (7–8) Pp. 39-50.

[6] Kittler F. Gramophone, Film, Typewriter. Translated by G. Winthrop-Young and M. Wutz. Stanford, California: Stanford University Press, 1999.

[7] Weheliye, A. Phonographies: Grooves in Sonic Afromodernity. Durham and London: Duke University Press. 2005.

[8] Nancy J-L. À L'écoute. Paris: Éditions Galilée, 2002.

[9] Voegelin S. Listening to Noise and Silence. Towards A Philosophy Of Sound Art. New York: Continuum, 2010.

[10] “It sneaks in, in the dark of the night, into the now of visual existence, asleep, and bit by bit convinces it of its ambiguous and formless truth that is not its untruth but another truth that is awake in its dark depth”. Ibid. P. 170.

[11] Рясов А. Едва слышный гул. Введение в философию звука. М.: НЛО, 2021.

[12] Долар М. Любовная машина. В сб. Долар М., Божович М., Зупанчин А. Любовная машина. Лакан и Спиноза. Комедия любви. СПб.: Алетейя, 2020. С. 14-19.

[13] Рясов А. Едва слышный гул. Введение в философию звука. М.: НЛО, 2021. С. 95.

[14] Weheliye, A. Phonographies: Grooves in Sonic Afromodernity. Durham and London: Duke University Press. 2005. P. 107.

[15] Ibid. P. 111.

[16] Shuhei Hosokawa The walkman effect. // Popular Music, Vol. 4, 1984. Pp. 165 — 180. P. 170.

[17] Сибрук, Д. Nobrow. Культура маркетинга, маркетинг культуры. М.: «Ад Маргинем Пресс», 2012. C. 9.

[18] Bull M. Investigating the Culture of Mobile Listening: From Walkman to iPod. // Consuming Music Together. Social and Collaborative Aspects of Music Consumption Technologies. Ed. By O’Hara K., Brown B. Springer, 2006.

[19] Bull M. Sounding out the City. Personal Stereos and the Management of Everyday Life. Oxford, New York: Berg, 2000.

[20] Ibid. P. 33.

[21] Маклюэн M. Понимание Медиа: Внешние расширения человека / Пер. с англ. В. Николаева. М.; Жуковский: «КАНОН-пресс-Ц», «Кучково поле», 2003. C. 150.

[22] Szendy P. Listen: A History of Our Ears. Translated by Mandell C. New York: Fordham University Press, 2008.

[23] Ibid. P. 109

[24] Attali J. Noise. The Political Economy of Music. Translation by Brian Massumi. Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 2009

[25] Сибрук Д. Машина песен. Внутри фабрики хитов. М.: Ад Маргинем, 2016.

[26] Schafer R. Murray. The New Soundscape; A Handbook for the Modern Music Teacher. Don Mills, Ont.: BMI Canada, 1969