Ахим Фрайер и опера: то, чего на свете нет

Анна Сокольская
14:28, 12 апреля 2020
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

Есть оперные режиссеры — алхимики, производящие из ничего чудесное ничто, оставляющее после себя легкий звон в ушах и слабость в ногах, таков Ромео Кастелуччи. Есть конструкторы, создающие макеты политических игр наподобие настольного хоккея, таким был и пытается остаться Питер Селларс. Естествоиспытатели, препараторы бездн, как Мартин Кушей. Бодрые таксидермисты, начиняющие симулякры веселящим газом, внезапно утекающим сквозь дыру в неожиданном месте — как Кристоф Лой. Кабареттисты, расставляющие события порознь, словно столы и стулья абсурда для бесконечных чаепитий, как Кристоф Марталер. Есть деловитые кукловоды, их тьмы и тьмы.

Есть и волшебники, и возможно, Ахим Фрайер — последний из них.

Только вымысел и бред

Фрайеру в этом году исполнилось 86 лет — он из поколения последних учеников Брехта, как и Рут Бергхаус, бескомпромиссная искательница скелетов политического под нежной плотью нарративного психологического театра. Пространство сцены, уставшее притворяться не собой, сухой и четкий кукольный жест, игра форм как метафора социальных игр — вот фрагменты брехтовского генома в опере.

Картины Фрайера — театр, в котором развитие событий определяется движением зрачка наблюдателя. Его оперные спектакли — инсталляции, получившие в дар музыкальное время.

Куклы действуют так, как не могут люди. Они скорлупки актов и чувств, которые в опере могут заполнить события музыки.

Отделение слова и музыки от действия, слышимого от видимого — стартовая точка для критической, структуралистской работы с оперным жанром. Зачем она нужна? Чтобы проверить все пазы и защелки текста, а потом соединить обратно и получить то, чего на свете нет — оперный спектакль.

Сев на треугольник, превращается в дымок 

Первый шаг к превращению гезамткунстверка в дымок совершают пространство и материя. Видимость ограничена тряпичным занавесом, внутренней поверхностью куба, работой света; внимание распределяется с помощью движения. Зритель, превращенный в охотящееся на театр животное в зарослях инсталляции, временно перестает видеть то, что неподвижно.

Предметы кружатся в цирковом хороводе, смеясь над своим происхождением и назначением, шлем Альбериха в сеульском «Золоте Рейна» взлетает и несёт владельца в мир капитализма и технического прогресса, путеводная флейта в шветцингенском спектакле нематериальна и существует лишь в виде жеста. Там, где оперный жанр горит вольтовой дугой между миметическим и поэтическим, между «истиной» музыкального и «условностью» сценического, между кавычкой и кавычкой — и ты выбираешься из спектакля с медленно гаснущим ожогом на сетчатке — там Фрайер зажигает целую гирлянду.

Материя и свет становятся метафорами, и это открывает для них сразу два портала — в поэзию и в политику.
«Волшебная флейта», Шветцингенский фестиваль. Photo (c) Monika Rittershaus

«Волшебная флейта», Шветцингенский фестиваль. Photo (c) Monika Rittershaus

Людоед у джентльмена неприличное отгрыз

Второй шаг совершают персонажи. Куклы и маски, гамадрилы и британцы, усы Сталина и раззявленный рот мунковского «Крика» также означают, не изображая. Они не завершены, пока рядом нет зрителя, который станет свидетелем эротической игры скорлупок и оболочек, поймёт их язык и начнет на нем читать. Так разрозненные буквы алфавита, заблудившиеся в пространстве «Парсифаля», складываются в финале в наивное «Hoffnung», «Liebe», «Lenz».

Архаическое и архетипическое, нарисованные груди и фаллосы из папье-маше покорно ложатся в веселые гробики структуралистских дихотомий. Фрейд и Маркс улыбаются друг другу сквозь бороды: танцуют в космогонической схватке за власть черный Дон Жуан и белый Командор, открыточную бидермайерную комнату «Вольного стрелка» разносит вытесненное из буржуазного рая бессознательное, солнечный диск Зарастро годен для политического фрисби, из–за облака Памина ножку выставила вниз.

Если люди в жизни не поют, отчего бы не петь движущимся куклам? Ходят по кругу и медленно меркнут, чернеют персонажи и предметы над просторами полей вагнеровской тетралогии, улетают прямо в небо балаганные трикстеры и злодеи, Лепорелло и Царица Ночи.

И все дихотомии, как настольный картонный театрик «Вольного стрелка», взрывает музыкальное время.

«Вольный стрелок», Штутгартская государственная опера. Photo (c) Martin Sigmund

«Вольный стрелок», Штутгартская государственная опера. Photo (c) Martin Sigmund

Кандидат былых столетий, полководец новых лет

Музыкальное время реализуется в сценическом пространстве и движении. Это третий шаг.

Переход на новый этап — центральная тема театра Фрайера, время партитуры — главный инструмент, хотя о его режиссерских работах говорят прежде всего как о театре художника.

Спектакли движутся по диалектической спирали или линейно, механическими рывками или в невыносимо медленном дрейфе. Застывают фигуры, вспыхивают линии, складываются из разрозненных штрихов лица циферблатов. А на дне, как рейнская русалка, лежит музыкальное время. Фрайер работает не с отдельными фразами, акцентами и паузами, а с целостной формой.

Слои и наплывы вагнеровских тем рождаются заново в многомерной, непрестанно трансформирующейся вселенной внутри белого куба мангеймского «Кольца». По ширмам кукольного царства «Ариоданта» развешана вся портретная галерея арий, качаются в воздухе тельца рыцарей и принцесс. От лесного эха тематических перекличек «Вольного стрелка» отпочковывается радужный двойник, ложная комната Агаты, нарисованная на занавесе. Искривленное время-пространство «Парсифаля» вырастает в развертку разделенного на секторы и этажи циферблата. Коробка разноцветных драже «Волшебной флейты» (в одном золотая масонская мудрость в глазури из венской Lied, в другом непроглядная чернота в двухслойной оболочке большой арии) рассыпается каскадом клоунских трюков то по цирковой арене, то по тайной комнате, куда кто только не забредет на пути из прошлого в будущее.

«Парсифаль», Гамбургская государственная опера. Photo (c) Hans Jörg Michel

«Парсифаль», Гамбургская государственная опера. Photo (c) Hans Jörg Michel

Разум, бедный мой воитель

Театр Фрайера выстроен на пунктирной линии Брехт-Маркс-Фрейд, ведущей от текста — через политическое — к примитивной и поразительной поэзии бессознательного; пение превращается в идеальный инструмент очуждения. Подвиги Зигфрида и испытания Памины и Тамино, искушения Парсифаля и гибель Дон Жуана происходят на цирковой арене или подмостках балагана, ведь театр, возможно, самое опасное место в мире.

В финале шветцингенской «Волшебной флейты» исчезают все театральные иллюзии: свет и цвет, куклы и движения. Пустая, покинутая комната испытаний блекнет и теряет краски, когда каждый получил своё. Почти в каждом спектакле Фрайера в какой-то момент возникает пустая сцена, над которой звучит музыка. И больше ничего не происходит. Кто хаживал на Вагнера с Леви-Строссом наперевес, не забудет, не простит. Пустая сцена в спектаклях Фрайера то приветствует нас, то прощается с нами. Это пунктирная линия отрыва, вдоль которой течет музыкальное время кукол, никогда не существовавшее в реальности и вечно уходящее навсегда, время великого и нелепого буржуазного искусства оперы.



Спектакли Ахима Фрайера, упоминаемые в тексте

(если спектакль переносился в другие театры, указана версия, существующая в видеозаписи):

Вебер «Вольный стрелок» — Штутгартская государственная опера, 1980

Моцарт «Волшебная флейта» — Зальцбургский фестиваль, 1997

Моцарт «Дон Жуан» — Шветцингенский фестиваль, 1998

Моцарт «Волшебная флейта» — Шветцингенский фестиваль, 2002

Гендель «Ариодант» — Большой театр Лисеу, 2006

Вагнер «Кольцо нибелунга» — Мангеймская государственная опера, 2013

Вагнер «Парсифаль» — Гамбургская государственная опера, 2017

Вагнер «Золото Рейна» — Корейская национальная опера, 2018

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки

Автор

File