Есть оперные режиссеры — алхимики, производящие из ничего чудесное ничто, оставляющее после себя легкий звон в ушах и слабость в ногах, таков Ромео Кастелуччи. Есть конструкторы, создающие макеты политических игр наподобие настольного хоккея, таким был и пытается остаться Питер Селларс. Естествоиспытатели, препараторы бездн, как Мартин Кушей. Бодрые таксидермисты, начиняющие симулякры веселящим газом, внезапно утекающим сквозь дыру в неожиданном месте — как Кристоф Лой. Кабареттисты, расставляющие события порознь, словно столы и стулья абсурда для бесконечных чаепитий, как Кристоф Марталер. Есть деловитые кукловоды, их тьмы и тьмы.

Есть и волшебники, и возможно, Ахим Фрайер — последний из них.

Только вымысел и бред

Фрайеру в этом году исполнилось 86 лет — он из поколения последних учеников Брехта, как и Рут Бергхаус, бескомпромиссная искательница скелетов политического под нежной плотью нарративного психологического театра. Пространство сцены, уставшее притворяться не собой, сухой и четкий кукольный жест, игра форм как метафора социальных игр — вот фрагменты брехтовского генома в опере.

Картины Фрайера — театр, в котором развитие событий определяется движением зрачка наблюдателя. Его оперные спектакли — инсталляции, получившие в дар музыкальное время.

Куклы действуют так, как не могут люди. Они скорлупки актов и чувств, которые в опере могут заполнить события музыки.

Отделение слова и музыки от действия, слышимого от видимого — стартовая точка для критической, структуралистской работы с оперным жанром. Зачем она нужна? Чтобы проверить все пазы и защелки текста, а потом соединить обратно и получить то, чего на свете нет — оперный спектакль.

Сев на треугольник, превращается в дымок

Первый шаг к превращению гезамткунстверка в дымок совершают пространство и материя. Видимость ограничена тряпичным занавесом, внутренней поверхностью куба, работой света; внимание распределяется с помощью движения. Зритель, превращенный в охотящееся на театр животное в зарослях инсталляции, временно перестает видеть то, что неподвижно.

Предметы кружатся в цирковом хороводе, смеясь над своим происхождением и назначением, шлем Альбериха в сеульском «Золоте Рейна» взлетает и несёт владельца в мир капитализма и технического прогресса, путеводная флейта в шветцингенском спектакле нематериальна и существует лишь в виде жеста. Там, где оперный жанр горит вольтовой дугой между миметическим и поэтическим, между «истиной» музыкального и «условностью» сценического, между кавычкой и кавычкой — и ты выбираешься из спектакля с медленно гаснущим ожогом на сетчатке — там Фрайер зажигает целую гирлянду.

Материя и свет становятся метафорами, и это открывает для них сразу два портала — в поэзию и в политику.

Людоед у джентльмена неприличное отгрыз

Второй шаг совершают персонажи. Куклы и маски, гамадрилы и британцы, усы Сталина и раззявленный рот мунковского «Крика» также означают, не изображая. Они не завершены, пока рядом нет зрителя, который станет свидетелем эротической игры скорлупок и оболочек, поймёт их язык и начнет на нем читать. Так разрозненные буквы алфавита, заблудившиеся в пространстве «Парсифаля», складываются в финале в наивное «Hoffnung», «Liebe», «Lenz».

Архаическое и архетипическое, нарисованные груди и фаллосы из папье-маше покорно ложатся в веселые гробики структуралистских дихотомий. Фрейд и Маркс улыбаются друг другу сквозь бороды: танцуют в космогонической схватке за власть черный Дон Жуан и белый Командор, открыточную бидермайерную комнату «Вольного стрелка» разносит вытесненное из буржуазного рая бессознательное, солнечный диск Зарастро годен для политического фрисби, из–за облака Памина ножку выставила вниз.

Если люди в жизни не поют, отчего бы не петь движущимся куклам? Ходят по кругу и медленно меркнут, чернеют персонажи и предметы над просторами полей вагнеровской тетралогии, улетают прямо в небо балаганные трикстеры и злодеи, Лепорелло и Царица Ночи.

И все дихотомии, как настольный картонный театрик «Вольного стрелка», взрывает музыкальное время.

Кандидат былых столетий, полководец новых лет

Музыкальное время реализуется в сценическом пространстве и движении. Это третий шаг.

Переход на новый этап — центральная тема театра Фрайера, время партитуры — главный инструмент, хотя о его режиссерских работах говорят прежде всего как о театре художника.

Спектакли движутся по диалектической спирали или линейно, механическими рывками или в невыносимо медленном дрейфе. Застывают фигуры, вспыхивают линии, складываются из разрозненных штрихов лица циферблатов. А на дне, как рейнская русалка, лежит музыкальное время. Фрайер работает не с отдельными фразами, акцентами и паузами, а с целостной формой.

Слои и наплывы вагнеровских тем рождаются заново в многомерной, непрестанно трансформирующейся вселенной внутри белого куба мангеймского «Кольца». По ширмам кукольного царства «Ариоданта» развешана вся портретная галерея арий, качаются в воздухе тельца рыцарей и принцесс. От лесного эха тематических перекличек «Вольного стрелка» отпочковывается радужный двойник, ложная комната Агаты, нарисованная на занавесе. Искривленное время-пространство «Парсифаля» вырастает в развертку разделенного на секторы и этажи циферблата. Коробка разноцветных драже «Волшебной флейты» (в одном золотая масонская мудрость в глазури из венской Lied, в другом непроглядная чернота в двухслойной оболочке большой арии) рассыпается каскадом клоунских трюков то по цирковой арене, то по тайной комнате, куда кто только не забредет на пути из прошлого в будущее.

Разум, бедный мой воитель

Театр Фрайера выстроен на пунктирной линии Брехт-Маркс-Фрейд, ведущей от текста — через политическое — к примитивной и поразительной поэзии бессознательного; пение превращается в идеальный инструмент очуждения. Подвиги Зигфрида и испытания Памины и Тамино, искушения Парсифаля и гибель Дон Жуана происходят на цирковой арене или подмостках балагана, ведь театр, возможно, самое опасное место в мире.

В финале шветцингенской «Волшебной флейты» исчезают все театральные иллюзии: свет и цвет, куклы и движения. Пустая, покинутая комната испытаний блекнет и теряет краски, когда каждый получил своё. Почти в каждом спектакле Фрайера в какой-то момент возникает пустая сцена, над которой звучит музыка. И больше ничего не происходит. Кто хаживал на Вагнера с Леви-Строссом наперевес, не забудет, не простит. Пустая сцена в спектаклях Фрайера то приветствует нас, то прощается с нами. Это пунктирная линия отрыва, вдоль которой течет музыкальное время кукол, никогда не существовавшее в реальности и вечно уходящее навсегда, время великого и нелепого буржуазного искусства оперы.

Спектакли Ахима Фрайера, упоминаемые в тексте

(если спектакль переносился в другие театры, указана версия, существующая в видеозаписи):

Вебер «Вольный стрелок» — Штутгартская государственная опера, 1980

Моцарт «Волшебная флейта» — Зальцбургский фестиваль, 1997

Моцарт «Дон Жуан» — Шветцингенский фестиваль, 1998

Моцарт «Волшебная флейта» — Шветцингенский фестиваль, 2002

Гендель «Ариодант» — Большой театр Лисеу, 2006

Вагнер «Кольцо нибелунга» — Мангеймская государственная опера, 2013

Вагнер «Парсифаль» — Гамбургская государственная опера, 2017

Вагнер «Золото Рейна» — Корейская национальная опера, 2018