17 января 2019 года в рамках проекта «Культуры критики» Высшей школы экономики прошла дискуссия «Соцреализм: как говорить о нем сегодня?». В ней поучаствовали историки архитектуры Александра Селиванова (на момент дискуссии — директор Центра авангарда Галереи на Шаболовке) и Вадим Басс (доцент ЕУ СПб), культуролог и литературовед Илья Кукулин (тогда доцент НИУ ВШЭ) и искусствовед художественный критик Надя Плунгян (на момент дискуссии работала в Государственном институте искусствознания). Модерировала встречу историк Элла Россман (тогда преподавательница НИУ ВШЭ). 

Участники дискуссии обсудили, где пролегают границы социалистического реализма, и попробовали определить, какие подходы наиболее продуктивны в литературоведении, искусствоведении, истории архитектуры и других сферах. Спустя шесть лет многие из этих вопросов стали только актуальнее. Политические потрясения на постсоветском пространстве заставляют снова и снова возвращаться к разговору о прошлом и о его влиянии на современность. Этот интерес воплощается в новые проекты: открываются большие выставки соцреалистического искусства, такие как ретроспектива Виктора Попкова в Третьяковской галерее, продолжаются дискуссии о подходе к соцреализму в кураторской практике и науке. Делимся с вами сокращенной и переработанной расшифровкой беседы. 

Элла Россман: Приветствуем всех на дискуссии «Соцреализм: Как говорить о нем сегодня?». Идея сегодняшней встречи родилась в дискуссии со студентами курса о тоталитарном искусстве, который прошел в Высшей Школе Экономики на Факультете гуманитарных наук. Мне повезло на этом курсе вести семинары, и на них мы с ребятами поняли такую вещь: соцреалистическое искусство, о котором мы в том числе говорили, — это лукавое явление. Оно может казаться понятным, — ведь оно создавалось, чтобы транслировать некие идеалы, истории на языке, близком самой широкой публике. У соцреализма есть какая-то обманчиво-понятная формула, которая может вызвать ощущение, что он не требует изощренных методов изучения. 

Конечно, эта понятность иллюзорна. Более того, она может создать проблемы для того, кто хочет по-настоящему разобраться в соцреализме, добраться до разных пластов смыслов, которые в нем есть. По окончании курса мы с некоторыми студентками решили продолжить дискуссию о соцреализме на отдельном мероприятии. Мы решили пригласить специалистов из разных дисциплин и рассмотреть феномен соцреализма по возможности объемно, вникнуть в детали, найти новые ключи к его пониманию. 

Вопрос, с которого мы начнем, логичен: как нам определить, что такое соцреализм. И тут я сделаю небольшое введение: дело в том, что у соцреализма на протяжении его долгой истории было много разных определений. 

С одной стороны, есть дефиниции, которые придумывали те, кто создавал эту новую эстетику, кто стоял у её истоков, прописывал её политическую программу, — Иван Гронский, Максим Горький. Есть и другие определения соцреализма, предложенные людьми, несогласными с его аксиомами. Например, Андрей Синявский или албанский писатель Касем Требешина, — последний в 1953 году написал письмо в Центральный комитет Албанской партии труда, где назвал соцреализм абсолютизмом, показал, что соцреализм построен как искусство при Людовике XIV, при этом сравнив Союз писателей с монашеским орденом. Наконец, существует третий вид определений соцреализма, — их давали деятели искусства, которые пытались расширить поле допустимого в культуре СССР, в культуре других социалистических стран. Например, Илья Сельвинский, который в 1945 году публично заявил, что социалистический реализм не исчерпывает всех возможностей советской литературы и предлагал разрешить существование социалистического символизма. 

Итак, у нас есть какое-то количество очень разных определений соцреализма. Все эти описания достаточно пристрастны, потому что их придумывали люди, включенные в отношения власти, репрезентацией которых стал соцреализм. А как вы сами определяете соцреализм? Можно ли при его определении и описании освободиться от каких-то оценочных критериев? И надо ли это делать, чтобы понять его? 

Вадим Басс: Поскольку у меня перспектива «околоархитектурная», мне вообще слово «соцреализм» не очень нужно. Сами архитекторы и теоретики, которые подвизались в этой области, лет тридцать пытались для себя сформулировать, что это такое — и так и не сформулировали. Если вы читаете статьи, выступления на пленумах по стилевым вопросам (и в «сталинские», и в послесталинские годы), то часто с этим сталкиваетесь: «Мы не разобрались с соцреализмом», — говорят архитекторы, «мы не знаем, что это такое». Если это стиль, то можно ли воспринимать его формально, как сумму каких-то приёмов, визуальных решений, архитектурного языка, и как они связаны с идеологией, с социальными материями? Определить «соцреализм» как метод в архитектуре тогда тоже не особенно получилось. Термин «соцреализм», наверное, полезно применять к архитектуре, если мы хотим покопаться в головах у архитекторов и архитектурного начальства, которые использовали его как один из инструментов борьбы за власть, как составляющую дискурса. 

Соцреализм в архитектуре — это эпизод критических и теоретических баталий, которые имели и практическое значение. Его вспоминали, когда нужно было, например, задавить коллегу или «приподнять» кого-то своего. Это прежде всего элемент словопроизводства. И поэтому главная книжка про соцреализм для меня — «Памяти Каталонии» Оруэлла. Там показано, как слова вообще могут отрываться от вещей: сегодня они значат одно, завтра совершенно другое. Архитектурная периодика 1930–50-х именно так и устроена. Половина — нормальные тексты, в которых люди честно пытаются придумать план типовой ячейки, а вторая половина — абсолютное «бла-бла-бла»: «Вопросы архитектурной теории и практики в свете труда И. В. Сталина «Экономические проблемы социализма в СССР»,  «Ленинская теория отражения и вопросы теории советской архитектуры». 

Э.Р.: Получается, когда мы изучаем советскую архитектуру, слово «соцреализм» нам не всегда и нужно. Илья, может быть вы сможете прокомментировать, как обстояли дела в литературе и живописи?

Илья Кукулин: Начать лучше с литературы, потому что термин «социалистический реализм» был впервые введен для «укрощения» и цензурирования именно литературы. С самого начала было не вполне понятно, что такое социалистический реализм — метод, стиль или программа. Иван Гронский в 1932 году назвал его «основным методом советской литературы» — как позднее говорил сам Гронский, после консультации со Сталиным. Луначарский в 1933-м назвал соцреализм «широкой программой», которая, по его мнению, «включала много различных методов». Некоторые критики тогда уже писали, что социалистический реализм это стиль. 

На мой взгляд, соцреализм был не стилем, не программой и не методом, а социально-эстетической системой производства, распространения и потребления произведений искусства. Эта система не была внутренне цельной, на протяжении истории она много раз изменилась, — но, начиная с 1930-х годов, при всех изменениях этой системы в ней последовательно воспроизводился целый ряд черт. В частности, она всегда работала как мощнейший фильтр, который не пропускал в произведения целый ряд художественных языков и тем, способов думания о себе и мире, блокировал их. Либо мог пропускать в сильно трансформированном виде, как очень смягченные и дистиллированные черты поэзии битников в американских стихах Евтушенко, например, в «Смоге». Эта система никогда не была единой, она была достаточно гибкой и разнообразной, и тем не менее имела очень жесткие, прочерченные на каждом этапе ее существования границы. Черты этой системы нам еще предстоит обсудить и реконструировать, хотя о самой этой избирательности уже не раз писали исследователи.  

Многие дискуссии о соцреализме действительно происходили в таком стиле, о котором упомянул Вадим. Они напоминали толчение воды в ступе, но осуществлявшееся со страшной энергией. Однако если говорить о литературе, живописи или музыке, в них такая теоретическая эквилибристика была не только методом политической борьбы или способом уничтожить оппонента (морально, а иногда и физически). За аргументами в таких дискуссиях часто стояло вполне конкретное содержание, только иносказательно выраженное и десять раз перешифрованное. И при большом усилии это содержание может быть реконструировано. Например, многолетняя дискуссия о «положительном герое», при всей её пустоте, всё же имела неявный смысл — обсуждение того, каким должен быть образец в советской культуре, а также как книга или фильм могут транслировать в общество нормы поведения и мышления. Ничего хорошего в такой идее единого образца нет, но вопрос о норме и её функционировании в советском обществе был совсем не абстрактным.   

Э.Р.: Александра, может, вы что-то добавите про архитектуру, — и я хотела попросить вас с Надеждой отдельно рассказать про ваши выставки. Я так понимаю, что их целью было, собственно, расширить устоявшиеся представления о соцреализме и его границах?

Александра Селиванова: Соцреализм — это в действительности абсолютно манипулятивный термин, который использовался на Первом Съезде архитекторов в 1937 году для того, чтобы обозначить новый метод (именно метод, а не стиль), который должен применяться советскими архитекторами и противостоять прежнему (тут я использую термин Габричевского) «аналитическому» — или «формальному», как его тогда называли, методу.

На тот момент никто не понимал, что это, и я сейчас это вижу как абсолютно пустое слово, не имеющее под собой никакого содержания, никакой гипотезы о том, что предстоит делать. Термин «соцреализм» работает как заглушка, он абсолютно туманит смысл, закрывает возможность обсуждения. Это слово продолжает так работать по сей день, и дискуссия о том, чем же было искусство 1930-50-х из-за этого ярлыка абсолютно лишается смысла и тонкости понимания. Наши выставки, о которых вы упомянули, стали попытками хотя бы немного расколдовать это время, убрать это слово для того, чтобы более детально разобраться, что же на самом деле происходило в искусстве с начала 1930-х до первой половины 1950-х. 

Надежда Плунгян: Элла, вы задали вопрос, который состоит из двух частей, это два больших вопроса: «что такое соцреализм?» и «как нам освободиться от оценок в отношении к советскому времени?» 

Э.Р.: Я хочу понять, стоит ли нам вообще от них освобождаться? Вероятно, они, наоборот, могут нам помочь?

Н.П.: Вопрос о том, как освободиться от оценок для меня звучит в духе: «как нам деполитизировать науку?». Я не уверена, что это корректно, что нам нужно её сегодня деполитизировать. Может быть, нам надо её, наоборот, политизировать? Или спросить себя, а как она была политизирована на предыдущих этапах и почему? 

На вопрос о термине я нашла ответ, когда начала действовать междисциплинарно, вместе с Сашей. Условно говоря, тексты о музыке 1930-х годов помогают мне понять, что происходит в живописи и в литературоведении тех же годов. 

Проблемы, существующие в исследованиях соцреализма до сих пор, связаны с тем, что мы не преодолели бинарности советской науки, мы их никак не демонтировали. У нас не изданы толком тексты о советском искусстве — не переизданы Игорь Голомшток, Леонид Максименков, Евгений Добренко. Вроде бы у нас много информации, а на самом деле она разрозненна, общей картины нет. При этом выходит множество красочных альбомов, публикуются целые архивы без какой-либо артикулированной позиции по этим документам.

Переходя к выставкам: недавно закончилась наша с Сашей «Советская античность». К ней был большой интерес, — люди посчитали, что это сталинистская выставка, что это про «большой стиль». На самом деле всё было немного не так. То, что говорили о выставке другие, — это такое постмодернистское заострение, связанное с абсолютизацией конфликта между авангардом и соцреализмом. Это звучит у Бориса Гройса, у Екатерины Деготь. И не только. К нам пришел брать интервью журналист Федор Ромер. Он сказал: «как вы можете работать с этим материалом, это же кровавая каша! Что вы видите в искусстве 1930-х годов, неужели вам это нравится?» Мы пытались ему осторожно объяснить, что не все 1930-е годы — про тоталитарное искусство, но он смеялся и как-то очень болезненно реагировал. Как будто бы у него блок, он не мог этот архив увидеть под другим углом. Или черное, или белое. Это была интересная встреча, которая показала такой разрыв очень наглядно.

Э.Р.: Со слов Александры, Вадима и Надежды получается, что мы не можем говорить о соцреализме как таковом, мы можем говорить о каком-то множестве произведений, созданных в советское время. И внутри этого множества провести разделение между произведениями, созданными с пропагандистскими, политическими целями, с целями борьбы внутри каких-то институций, — и с какими-то ещё. Или всё-таки тут нет четкой границы? 

В.Б.: Применительно к архитектуре такой границы нет, поскольку «в стол» проектировать невозможно. Всё, что строится в эти годы, — соцреализм, то есть части некой официальной программы. 

И.К.: В этой дискуссии две важные реплики прошли мимо друг друга, как в море корабли, — это реплика Вадима о необходимости изучать большой материал и реплика Надежды о необходимости реполитизировать науку. Я попробую их свести.

Очень важно соединить анализ собственно произведений с попыткой понять, что, во-первых, было в головах у тех людей, что создавали искусство, которое мы называем соцреалистическим, — и, во-вторых, какие проблемы они с помощью этого искусства надеялись решить. 

С одной стороны, я полностью поддерживаю идею, высказанную Александрой и Надеждой, — когда мы говорим про искусство советское, про соцреализм, то мы накрываем его некоторым колпаком и лишаем себя возможности рассмотреть много отдельных течений, движений, отдельных человеческих интенций внутри этого колпака. С другой стороны, для меня важно, что соцреализм действительно существовал, — именно как та система, о которой я говорил: система наделения значениями художественных произведений. 

И здесь я перехожу к вопросу Эллы о том, как мы можем отделить произведения пропагандистские от, условно говоря, пейзажных. Я думаю, что значительное количество произведений, попадая в это поле, приобретало политические значения, — если угодно, происходила принудительная политизация эмоций, метафор, методов художественного мышления. Простой пример — Юрий Пименов, «Новая Москва» (1937). Эту картину вполне можно рассмотреть как советский оммаж французским импрессионистам. Однако попадая в поле, которое я называю соцреалистическим, эта картина приобретала новые смыслы, в частности, она становилась обозначающим официального оптимизма, который ассоциировался с тотальной реконструкцией Москвы, с образом такого грандиозного пространства, которое создается по ходу социалистического строительства, — и со многими другими значениями. Нельзя сказать, что этих значений не было в голове у художников, что они привнесены  исключительно помещением этих картин в новый контекст. Думаю, что эти значения в голове у художников были, и одна из важнейших проблем в изучении всей этой истории — как эти значения в голове созидались и как они взаимодействовали со структурами художественного мышления. Вспомним Александра Дейнеку, его эротизированные мужские образы, картины, иногда ориентированные, допустим, на немецкую «новую вещественность». Как у Дейнеки это сочеталось с наделением политическими значениями, которые связывались с переживанием энтузиазма, экстаза, покорения пространства? 

А.С.: Если вспоминать Пименова и Дейнеку и всех прочих, то мне кажется, совершенно очевидно, что нужно поговорить и о международном контексте. Тогда неожиданно вся эта живопись вдруг окажется совершенно не соцреалистической, потому что прекрасный солнечный образ современного города, своего рода «Метрополиса», — это абсолютно вся Европа, это Франция, это США. Речь идет об ощущении эпохи, об определенном запросе, который существовал в этот период. Я, собственно, собиралась говорить об этом в связи с архитектурой, но мне кажется, говоря о соцреализме и даже об искусстве тоталитарных стран, мы должны обращаться и к общемировым историям. 

Я захватила свою книжку — «Постконструктивизм, архитектура и власть в 1930-е годы в СССР». Я хотела на её примере показать, как можно расслаивать эту историю. Когда мы говорим про конкретную эпоху, важно не упустить политический контекст. Нужно говорить о каких-то личностных стратегиях, в моём случае у архитекторов: что у них происходило в головах, как они пытались переварить какие-то политические установки. В искусствоведении и среди историков архитектуры 1970-80-х годов было принято вообще не воспринимать эти тексты всерьез, потому что они неудобочитаемые, они совершенно чудовищные: вы берете в руки журнал «Архитектура в СССР» или ещё что-то в этом роде и видите какой-то абсолютно мутный поток, — кажется, что все, будь то Гинзбург, Фомин, братья Веснины или Алабян, говорят одно и то же. 

И здесь наша задача — вникнуть в то, что они говорили, счистить «верхний слой», увидеть, что это совершенно разные концепции, что они говорят об абсолютно разных вещах, у них разные стратегии, которые, тем не менее, можно объединить в массивы отдельных произведений, в группы. Я об этом говорю на примере архитектуры, объединяя группу авторов термином «постконструктивизм»: я вижу, что была группа архитекторов в первой половине 1930-х годов, которые существовали в рамках единого метода проектирования, и этот метод вырос из авангарда. Я использую термин Селима Хан-Магомедова «постконструктивизм», говоря о том, что это некое развитие формального метода 1920-х годов. 

Следующий слой — это международный контекст. И это совершенно конфликтная история. Мы много лет спорим с Дмитрием Хмельницким, вы можете знать его книгу «Зодчий Сталин». Его позиция — что в 1932 году взяли всех архитекторов, «заменили им мозг», сделали трепанацию черепа, и они превратились в каких-то роботов, которые стали дальше творить то, что сказал им зодчий Сталин. Хмельницкий полностью отрицает какую-либо возможность их собственной инициативы, собственных интеллектуальных усилий, он отрицает, что они шли своим собственным путем. Кроме того, он полностью отрицает возможность включения советского наследия в международный контекст. В своей книге я пытаюсь сказать: когда мы попадаем в Болгарию, Турцию, Францию, США, достаточно просто оглянуться вокруг. И мы увидим то, что у нас называется «сталинским ампиром» (ужасное совершенно определение) или сталинской неоклассикой. Это общая история, как мне кажется. 

Тут нужно вспомнить очень удачный термин «монументальный ордер», который ввёл итальянский историк архитектуры Франко Борси. Он сделал это ещё в далекие 1980-е годы, книжка «Монументальный ордер» переведена на несколько языков, но не на русский. Борси потрясающим образом показывают всю эту огромную, невероятную панораму, от Японии до Штатов, и объясняет: в 1930-е годы существовал общий язык эпохи, он был связан с монументальностью, с идеей обращения к классическому наследию. Это не вполне ар-деко, скорее нечто более жёсткое, напрямую связанное с властью. В той же Америке архитектура похожим образом демонстрировала силу и мощь власти. Обращаясь опять-таки к Пименову, можно сказать, что эта картина своей эпохи, и она вполне могла быть написана не в нашей стране. 

Э.Р.: Итак, одна из стратегий работы с соцреалистическим искусством и вообще с множеством советских произведений, — это поиск новых терминов, которые помогли бы нам прийти к новым обобщениям и связать это искусство с интернациональным контекстом. Опять же, сам термин «соцреализм» не всегда тут понадобится. А что вы думаете о термине «тоталитарное искусство»? Надя уже упоминала сегодня Игоря Голомштока, его книгу «Тоталитарное искусство». В ней автор описывал советское искусство в сравнении с национал-социалистическим, итальянским фашистским искусством, и дополнял эту картину искусством КНР. Вот этот термин, такой подход — он рабочий, на ваш взгляд? Или он тоже скорее уводит нас от глубокого понимания произведений, от агентности отдельных авторов к каким-то ненужным обобщениям? 

И.К.: Мне кажется, у нас снова и снова возникает «слон в комнате», — так называют по-английски сложную проблему, о которой присутствующие знают, но не хотят называть — из деликатности или потому что «всё равно не решим». Слон в комнате — это проблема нормализации. 

Почему кто-то сопротивляется включению советского искусства в международный контекст «на общих основаниях» и говорят о том, что его нужно рассматривать изолированно? Есть риск, что если мы включим советское искусство в международный контекст, то произойдет уравнивание произведений, созданных в разных политических и психологических обстоятельствах, и будет утрачена специфика советского. В частности, представление о насилии и страхе насилия, разлитых в атмосфере советского общества. Поэтому за спорами о том, в каких международных контекстах можно рассматривать советское искусство, для меня стоит этическая и методологическая проблема, которая не имеет готового решения. Но она очень важна, и о ней надо, по крайней мере, помнить. 

Позволю себе ещё одно суждение. Для меня все-таки существует граница между модернизмом и соцреализмом: если воспринимать модернизм опять же не только как стиль или набор стилей, но как систему художественного, эстетического и социального мышления, то она соцреализму противостоит. При переходе от модернизма к соцреализму можно проследить какие-то перетекания отдельных эстетических элементов, но всё же между ними есть резкий переход — от одной системы мышления к другой. В новой системе все элементы модернизма оказываются существенным образом переозначенными. 

Система мышления модернизма предполагает рефлексию и отсутствие централизованного контроля, а соцреализм, опять же на уровне системы, — вытеснение индивидуальной рефлексии и существование централизованного контроля над наделением значениями. Об этом централизованном контроле говорил ещё Владимир Паперный в книге «Культура Два». Мысль эта для меня сохраняет силу, хотя сегодня её, конечно, нужно было бы сформулировать иначе. 

Термин «тоталитарное искусство» для меня не утратил  своего значения. Но необходимо ещё раз оговорить, что тоталитарное искусство  было достаточно разнообразным — при всей жесткости его общих рамок. Советское художественное поле было устроено так, что в нём могли сосуществовать настолько разные произведения, как картины Пименова и Лактионова. Однако при всей разнице между ними, они «обслуживали» примерно одну и ту же систему культурных, психологических и политических значений. 

Тоталитарное искусство в течение длительного времени понималось как нечто катастрофическим образом «отменившее» достижения модернизма и авангарда. С одной стороны, это абсолютно верно: живой человеческий ужас, который сквозил в статье 1939 года Клемента Гринберга «Авангард и китч», забывать ни в коем случае нельзя. Этот ужас у Гринберга вызвала сама возможность принудительно повернуть развитие искусства в сторону откровенной архаизации и примитивизации вкуса. С другой стороны, произошёл эффект, описанный Борисом Слуцким в стихотворении «Иллюзия давала стол и кров…», — на нарисованной земле выросли живые цветы. При советской власти выросли молодые люди, не знавшие почти никакой жизни, кроме существования в репрессивном обществе, они стали наделять свою повседневную жизнь личными значениями, которые не казались им подневольными (или, во всяком случае, только подневольными). А потом выяснялось, что одни из этих значений разрешается проговаривать в произведениях искусства, а другие — нет. 

Стоит отделять тех, кто соглашался играть по установленным правилам, пусть даже и с сердечным сокрушением, — и тех, кто по этим правилам играть отказывался, и тем самым был отрезан от зрителя, читателя, слушателя. Но те, кто всё-таки играл по правилам, иногда эти правила немного изменяли, и об этом тоже стоит помнить. 

Н.П.: Про тоталитарное искусство: я тоже считаю, что этот термин не устарел, и книга Игоря Голомштока не устарела, она остро нуждается в переиздании. Другое дело, что «Тоталитарное искусство» для нас сегодня — уже исторический источник. Нужно понимать, в каком контексте была написана эта книга, почему она не переиздавалась, к ней должно быть сделано очень хорошее предисловие. К сожалению, пока вышли только воспоминания Голомштока. Портрет его как исследователя для нас остается «вуалью времени закрыт». 

Действительно, у книги Голомштока есть недостатки, она имеет свои искривления, и Саша совершенно правильно указывает на то, что Франция, которая имеет те же стилевые проблемы, у Голомштока выпадает из общей картины. Но определенная механика политизации искусства в этой книге описана, и она обязательно должна быть проанализирована более углубленно, для того, чтобы мы не забыли об этой тяжелой ситуации постоянного внутреннего страха, который пронизывал советское общество, об условиях, в которых работали эти авторы. Все они подвергались цензуре очень интенсивно, и они были в своеобразном диалоге друг с другом, который мы только-только, на самом деле, начинаем восстанавливать.

А.С.: Чтобы разобраться в тоталитарности, мне кажется очень важным проанализировать процессы производства произведений искусства. Не стилевые особенности и даже не метод, а то, как одно профессиональное сообщество заменялось другим.

Это процессы, которые долгие годы не рассматривали искусствоведы, потому что это неприятно — то, что происходило в Союзе художников, что происходило в Союзе архитекторов, среди писателей, как одни люди вытесняли других. Во многом это и будет то самое тоталитарное содержание. У меня в книжке, как и в диссертации, есть две части. Первая о том, как один круг архитекторов полностью вытеснил другой, и стилистика в архитектуре изменилась тоже. Это напрямую связано: пришли другие люди, у них были другие навыки, кругозор, образование, и поэтому сформировалось нечто, что потом определило советскую архитектуру 1940-50-х годов. То же самое и в художественных кругах.

Мне кажется, что говоря о соцреализме или глобально об искусстве того времени, невозможно не рассматривать процесс создания этих произведений.

И.К.: Заказы и их реализацию.

А.С.: Да, и возможности. Как Вадим справедливо сказал, архитектор не может проектировать в стол. Возможность получить заказ напрямую связана с тем, что мы видим. Например, Каро Алабян лишил в свое время Константина Мельникова возможности работать. Поэтому у нас нет построек Мельникова после 1936 года, хотя он прожил после этого ещё много лет. Архитектура изменилась. Зато Алабян, Чечулин и Мордвинов имели возможность строить, — и произошла смена стиля. Мы это видим в городе. Все это произошло в следствие кадровых и административных решений, а это уже не вопрос стиля. 

Э.Р.: Мне кажется, архитекторы с их невозможностью работать в стол здесь близки к кинематографистам.

В.Б.: У меня тоже будет пара соображений про тоталитарное. В том, о чем говорит Саша, есть некоторый москвоцентризм. В Ленинграде, например, все устроено совсем по-другому (простите мой местечковый патриотизм). Там по-другому проходила смена поколений, другой была  логика подготовки к Первому съезду и т. д. Если мы изучаем всё это как процесс, как исторический сюжет, очень сильно размывается. С другой стороны, действительно, от французского неоклассицизма до Щуко, в общем, дистанция меньше, чем от Щуко до Жолтовского. 

У меня недавно «сбылась мечта идиота»: я добрался до Нюрнберга. До этого я видел много тоталитарной архитектуры — итальянской, советской, немецкой, — но до комплекса партийных съездов живьём доехал впервые. И надо сказать, это беда как плохо. Более тошнотворна только ранняя ГДР-овская архитектура. Так что из одного и того же набора кубиков у одних складывается слово «счастье», а других — нет.  

Собственно, постановка вопроса о «тоталитарном» претерпевает примерно те же изменения, что и разговоры о модернизме и неоклассике. Это синусоида: прежде чем объединяться, надо размежеваться. Сначала вы смотрите на большие различия, и появляются «Культура Один» и «Культура Два». А потом  вас начинают интересовать более тонкие нюансы, и возникает этакая «Культура Полтора». Это постоянный процесс, и никакого противоречия здесь нет. 

Попытка примирить разные по идеологическим импликациям течения может быть сделана путём вычленения имперского начала. В XX веке термин «имперское» работает хорошо. Французская и бельгийская неоклассика — это нормальная имперская архитектура: есть метрополия, есть провинция. Может быть, рассматривая именно имперские контексты и ассоциации, мы можем добиться более тонкого понимания, чем просто в обсуждении тоталитарного как политического механизма. В том числе потому что модернизм тоже может быть вполне тоталитарен. Из истории разных стран видно, как политические режимы могут использовать всё, что угодно, любые течения, стили, языки: итальянский режим отлично использовал рационалистов. Или, наоборот, они его использовали, — это тоже вопрос. Кто-то вынужденно подчиняется политическому, идеологическому диктату, а другие делают это абсолютно искренне, ещё и успешно навязывая свою архитектуру в качестве официального языка, языка власти, — хотя мне страшно слово «власть» всё время произносить.

И.К.: Почему? По смыслу-то правильно.

В.Б.: Потому что это нас уводит в дурную бесконечность определения того, что есть власть — политическая, дискурсивная, и ещё миллион всяких других «властей». Как это работает? Есть опасность подменить одну дискуссию другой.

И.К.: Подменять одну дискуссию другой не обязательно. Можно просто сказать, что по этому поводу мы доходим до края одного разговора, а дальше мы можем начать другой — или не начинать.

Благодарим Полину-Викторию Тимощук, Анастасию Преснякову, Ольгу Стрелкову и Анну Пылину за помощь в подготовке мероприятия и этого материала.