В феврале в Москве начнутся показы спектаклей в рамках программы «Маска плюс». В этом году из двенадцати театров пять представителей Санкт-Петербурга. Одним из них стал Социально-художественный театр и последняя премьера прошлого сезона «TOP GIRLS». Петербургский театрал поговорил с режиссером этого спектакля Галиной Ждановой о ее творческом методе, обучении в театральной академии и феминизме на театральной сцене.

Один из первых ваших спектаклей, «Ромео и Джульетта» в Театре на Литейном, сразу вызвал большой интерес и много споров из–за явно демонстрируемых сексуальных мотивировок в поведении героев. Скажите, у вас была тогда цель спровоцировать зрителя и ставите ли вы сейчас такую задачу перед собой и актерами?

— После этого спектакля мне, кроме комплиментов и критики, в том числе писали в интернете, что нужно „прекратить заниматься театром и идти мыть сортиры“ (сохраняю авторскую формулировку). Тогда подобное хамство принимала близко к сердцу — была более открыта, возможно, неопытна и верила всему, что пишут. Что касается провокации, то я не думаю об этом специально, хотя иногда на репетициях уже понятно, что тот или иной момент вызовет острую реакцию. Вообще спровоцировать какое-то возмущение в театре, особенно когда ты молодой — это классно, мне доставляло удовольствие. Сейчас я уже скорее пытаюсь убрать некоторые вещи, задумываюсь, например, «здесь не стоит лишний раз обнажать артистов, потому что опять будут все делать на этом акцент». Интересно наблюдать на репетиции, иногда меня лично провоцирует что-то очень простое, и я с интересом всматриваюсь в собственную реакцию. Получается самопровокация и самоисследование. Вообще сложно говорить о других людях и их внутреннем мире, предпочитаю фокусироваться на личных ощущениях.

— Довольно странно, что вопросы телесности по-прежнему в нашем театральном поле выглядят провокацией. Тем не менее, во многих ваших спектаклях используются обнаженные тела: и в «Много шума из ничего» в театре «Суббота», и в «Top girls» СХТ, например. Как актеры к этому относятся? Для них это тоже вызов?

— Везде по-разному. В театре «Старый дом» (Новосибирск), где я выпускала свою последнюю премьеру, артисты относятся к этому спокойно, как к нормальной части работы, и готовы к экспериментам с телесностью. В Петербурге часто возникало напряжение, но в последних спектаклях проблем не было. В театре «Суббота» у актрисы модельный опыт, а потому она тоже очень легко отнеслась к моему предложению. В «Top girls» инициатива шла от самих актеров. Было уместно, лихо сделано, была свобода, и меня это зацепило.

— Еще один частый ход в ваших спектаклях — переодевание мужчин в женщин. Знаю, что у некоторых актеров это тоже до сих пор вызывает негатив, а некоторые даже отказывались работать. У вас были подобные проблемы?

— Половина актеров воспринимает это на ура, некоторые даже признавались, что мечтают о том, чтобы сыграть женщину, чувствуют в этом интересную творческую задачу. Но бывает по-разному, помню, однажды актер озвучивал на репетиции, что ему стыдно пред друзьями выходить в таком виде на сцену. Вообще, мне всегда казалось странным — почему можно играть помидор, лося, ворону, вешалку, но если уж человека, то дядю можно, а вот тетю — нет. Актрисы чаще всего любят играть мужские роли, и получается очень интересно — Лаура Пицхелаури, например, в роли Гамлета. Не помню случая, чтобы актриса восприняла мужскую роль или костюм, как унижение, скорее, наоборот. Вообще, это интересный феномен, который наблюдаю в своей практике — маскулинность это ок и здорово, феминность — не уверен, давайте обсудим, и т.д. Хотя, мне кажется, этого страха перед женским сейчас все меньше. Еще, когда возникают такие моменты, я думаю про театр Шекспира, где все женские роли играли мужчины. Как бы сейчас выглядела Джульетта в исполнении юного актера? В нашей стране — как очередная провокация. А ведь часто можно услышать — давайте классику, как было «тогда». Ну, давайте, попробуем, правда, эффект будет, как минимум, неожиданным. «Тогда» и люди смотрели иначе. Дело во взгляде, как говорится, не в предмете.

— На мой взгляд, у нас такая проблема возникает именно с классическими пьесами, вроде того же Шекспира. Когда переодевание происходит на материале современных текстов — к подобной смене идентичности относятся спокойнее. А когда делаешь это на материале «Ромео и Джульетты», сразу слышится — уберите руки от Шекспира! У вас, судя по всему, Шекспир любимый драматург — уже 3 спектакля по его пьесам. Почему именно он?

— Я думаю, буду еще неоднократно работать с текстами Шекспира, хотелось бы в оригинале на английском, староанглийском. Любовь эта началась с детства — у нас в Таллинской гуманитарной гимназии были очень сильные учителя по зарубежной литературе. Там я впервые прочитала «Много шума из ничего» в оригинале, и нам было предложено переводить этот текст самим, причем в рифму. Пока я занималась этим заданием, я влюбилась в Бенедикта — одного из героев пьесы, и после этого уже прониклась всеми пьесами Шекспира. Когда поступала на актрису, то у меня большая часть программы была так или иначе связана с Шекспиром: стихи, отрывки из пьес, Цветаева «Офелия — в защиту королевы». Вениамин Михайлович меня тогда спросил — «а что, вас так трогает эта тема?», и я ответила, что очень люблю Шекспира. Может, из–за этого в итоге и поступила. Первая роль в курсовом спектакле тоже была шекспировская — Джульетта, и уже мой «Ромео и Джульетта» — первый после дипломного спектакль, был сделан в диалоге, даже, скорее, в полемике с тем, как поставили у нас в мастерской.

— После обучения, вы не только ставили, но и преподавали, как в академии, так и в актерских школах для взрослых (любителей). В своей книге, Вениамин Михайлович написал: «Именно в театре я испытываю методические приемы для того, чтобы лучше учить в институте будущих актеров». А как у вас объединяются понятия режиссер и педагог?

— На мой взгляд, очень тяжело экспериментировать с непрофессиональными актерами, потому что они не могут выдержать тех нагрузок, к которым постепенно привыкаешь во время учебы. Это как разница между большим спортом и пробежкой по утрам. Скорее, для того, чтобы работать с любителями, мне требуется гораздо четче давать задачи и осознавать механику всех процессов. Когда ты работаешь с не-актерами, ты оттачиваешь понимание органики актерской игры, умение точно формулировать, быть внимательным к процессу. Для профессионального актера, зачастую, «тренинг» — это ругательное слово, особенно, если это тренинги без конкретной привязки к сценической задаче. Если я говорю, допустим, в спектакле мы будем играть на флейте и для этого нужен соответствующий тренинг, то это для них понятно и они готовы. Для того чтобы экспериментировать, заниматься процессуальным театром, нынешняя система театра репертуарного просто не годится. Все–таки репертуарный театр это такое специальное место, где «делают искусство», где важен результат. Для экспериментов нужно поводить специальные лаборатории, и тогда мы можем честно не знать, что в итоге получится.

— Но ведь получается, что обучение в театральном ВУЗе как раз и может быть такой лабораторией. Что мешает, какие вообще, на ваш взгляд есть проблемы в нашем театральном образовании?

— Я не могу говорить за всю систему в целом, и за весь институт тоже, но у нас на курсе основной момент напряжения я вижу в том, что процесс обучения очень сильно оторван от того, что в реальном театре происходит. Во всяком случае, мое представление о театре после академии было одним , а когда я впервые попала в театр реальный, учитывая, что компания была талантливая и творческая, все равно был шок, потому что весь процесс работы сильно отличался от того, к чему я привыкла. Было бы здорово обучать экологии отношений, мало профессиональной этики.

Еще один момент касается того, что можно было бы уделять больше времени разным способам работы, чтобы так же подробно, как этюдный метод, изучались и другие методы. Взять, например, хотя бы биомеханику Мейерхольда и поработать с ней не одну-две недели, а целый семестр, сделать по ней если не спектакль, то хотя бы показ. У нас сейчас есть отдельно теоретический курс, пара мастер-классов, но в целом ты все время учишься с ощущением: есть великий Станиславский, русский психологический театр, и это единственно правильный метод работы с актером. Возможно, что все уже изменилось, и у меня устаревшая информация. Все–таки, я закончила вуз 14 лет назад.

— В комментариях на FB мы уже выяснили, что «режиссеркой» вы себя не называете, и вообще к феминитивам относитесь настороженно. При этом, в каждой вашей работе рецензенты отмечают фемдискурс. На сколько вас интересует проблема равноправия полов?

— Честно говоря, не могу сказать, что меня эти проблемы интересуют сейчас в первую очередь. Видимо, темы как-то сами собой выходят на первый план, а, возможно, что те кто пишут об этом сами хотят видеть подобный ракурс в моих спектаклях. Когда мы делали «Top girls», то взяли пьесу исключительно потому, что нам понравился текст, а не из–за наличия в нем модных тем. Мне показалось, что интересно сделать спектакль не на тему женщин, а на тему женского, как энергии, которая наполняет мир. Помещая этот спектакль только в фемколею, мы снимаем остроту темы, заложенной в тексте. Понятно, что первое, что хочется сделать, прочитав эту пьесу — отправить ее в феминистское поле. Мне хотелось избежать этого, проявить скрытое, неочевидное, более глубокое. При этом, когда делали первый эскиз спектакля, который показывали в рамках лаборатории «Генерация», мы как раз направили все силы, чтобы развернуть его, как феминистскую повестку. Эскиз назывался «Второй пол», мы оторвались по полной, в результате, когда продолжили репетировать, уже естесственным образом пропал революционный посыл. Тема «отыгралась» в нас, и мы пошли дальше. Это стало важным этапом для меня и команды.

— А вам не кажется, что в 2020 году феминизм уже настолько глобальная тема, что своей проблематикой затрагивает множество сфер человеческой жизни от общественной до политической? Например, один из пунктов фем повестки — борьба с насилием, что легко можно назвать глобальной темой.

— Можно. Когда я начинала работать в театре, то феминизм еще не был так популярен и нормален. Сейчас ситуация сильно изменилась, и я вижу в этом хорошее развитие. Еще десять лет назад никакого «режиссерка» не было, все были режиссерами. Мне так привычнее, и когда я слышу «авторка» и тому подобное, то мне это слышится чем-то модным. Я не против моды, но лично со мной это пока вяло соотносится.

— Продолжая тему «Top girls». Как появилась идея смешать несколько театральных систем в одном спектакле: когда актеры то работают образах-масках, то в психологическом ключе, то в эстетике японского театра…

— Мы пошли от текста. В нем каждая из трех частей выглядит законченной, и мы решили еще больше отделить их друг друга разными способами существования. Таким образом, мы акцентировали фрагментарность, дискретность этого текста, и этого мира. Также было важно создать масочность в начале и двигаться к обнажению, снятию масок в финале. По моим наблюдениям, так происходит в жизни. Когда мы растем и меняемся, мы двигаемся в глубину себя, к очень простым, но фундаментальным вещам.

— Насколько легко актерам было перестраиваться между разными театральными жанрами? Все–таки СХТ по большей части психологический театр.

— Как, впрочем, и большинство российских актеров. Нас же именно такому театру и учат. В итоге, когда мы работали над первой частью, где все заточено на четкую форму, для того, чтобы наполнить ее содержанием потребовалось в разы больше времени, и я, конечно, пока не до конца довольна результатом. Во время репетиций этой части вопросы рождались именно из–за того, что привычно все ответы искать внутри психологической ситуации и всегда ее моделировать, а как ты можешь сыграть целое, если ты играешь часть, не всю Марлин, а какую-то ее сторону. Было сложно найти и выстроить именно ансамблевую историю.

— А теперь небольшой блиц: я задаю короткий вопрос, вы на него можете отвечать не коротко, если будет что сказать. Биомеханика или этюдный метод?

— Этюдный метод.

— Островский или Вырыпаев?

— Вырыпаев, потому что он меня касается, задевает, Островский в меньшей степени.

— Ежи Гротовский или Бертольд Брехт?

— Гротовский — больше тела, меньше головы.

— Успех у зрителей или «Золотая маска»?

— А можно и то и другое?

— Нельзя.

— Жаль. Честно говоря, не знаю как выбрать. Раньше выбрала бы «Маску», а сейчас уже больше забочусь о зрителях, которые ходят на мои спектакли.

— Финальный вопрос: зачем нужны театроведы и критики, и нужны ли вообще?

— В общем-то театр и без театроведов существовал, правда и без режиссеров тоже. На самом деле, нужны, конечно. Это люди, которые задают вопросы художникам, в идеале, помогают им осмыслять то, что они делают. А еще для того, чтобы нам лучше разбираться в театре — слушаешь, например, лекцию Барбоя, и чувствуешь сразу, что становишься умнее.

Декабрь, 2019.