Create post

Несколько переводов из Джона Эшбери (Переводы Антона Нестерова)

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

В конце июля этого года должно исполниться 90 лет одному из лучших современных поэтов — Джону Эшбери. И он до сих пор пишет стихи — причем, стихи, которые хочется читать…

В ппреддверии этого юбилея — немножко переводов из Эшбери — стихов (что очевидно) — и прозы. Дело в том, что в течение нескольких десятилетий Эшбери писал в качестве арт-критика для нью-йоркских газе и журналов. Насколько это хорошо — можно судить, сравнив его текст о выставке де Кирико в Нью-Йорке в 1982 г. с выставкой, что сейчас идет в Москве…

И еще несколько предваряющих слов…

Чтение Эшбери требует от читателя определенной «настройки слуха». Критик Хелен Вендлер как-то заметила, что чтение стихотворения Эшбери «подобно игре в прятки в огромном загородном доме, построенном по чертежам М. Эшера». Прихотливая, ассоциативная ткань его стихов напомнит о странной логике стихов раннего Пастернака , где царствует «произвол» поэта, оборачивающийся единственно возможной подлинностью для записи этого опыта, о Заболоцком времен «Столбцов». Однако ключ к пониманию того, что делает Эшбери, надо искать у Джойса, в его «Улиссе», в технике «потока сознания». То, что Джойс открыл для прозы (собственно, не открыл — выделил в концентрированном виде из опыта предшественников, как выделяют пенициллин), Эшбери перенес на поэзию. Поверхность такого потока сознания никогда не бывает ровным зеркалом, но дрожит и волнуется, ибо над потоком дует ветер — та взвихренность эмоций, которая дала толчок стихотворению.

Наше сознание — слоисто; пользуясь формулой французского поэта Пьера Тильмана:

во мне всего понемногу

витрины служба и мы с тобой в постели

и тысяча всяких

пустяковых вещей…

(Пер. Н. Стрижевской)

Но эти слои особым образом взаимодействуют у Эшбери. Это не поэтика случайности, как у сюрреалистов, а поэтика растревоженного сознания, которое «выдает» образы — как сердце гонит кровь — толчками…

ДЖОН ЭШБЕРИ

(From “A Worldly country”, 2007):

ВЫЗЫВАЮЩЕЕ ПОВЕДЕНИЕ

На мгновение: мы успели поймать

дух того, что уходит. Успели все это

запомнить. Паутинки над взморьем,

по ветру. Девчушка, отваги полна,

говорила где облак, а где паутина — все это загадочно

и субъективно. Позже паутинки всплывали,

как саван, над цементными снами, где жизнь и такси.

Что ж, вполне ожидаемо, так и бывает

с тем, что себя исчерпало, а после –

вернулось, как память. А лучшего

мы не видали. Слишком быстро июль миновал.

Но дело не в этом, пускай

начинали круги мы чертить и бросали

на полпути, порой ближе к концу, — тут важнее свеча

на чердаке, с ее руганью тихой

на погоду, пожарные рвы. Представьте кино –

слепок с чьей-то жизни, длинною с нее, та же скука,

и вам в нем играть, в эпизоде: роль очень важна,

может статься, важней даже, чем у героя.

Да и как ты расскажешь о фильме, когда половина

прошла? Словно в тундре, пастелью набросанной, –

всюду толпа, будто мандала, –

маленькой девочке здесь не пробиться.

Она с нами играет, участница пышных процессий, но кто-то —

кто-то отсутствует: тема вины. И погода –

что с нею поделать? Все — поздно. И вепря глава

над камином таращится злобно, в одиночестве:

глазки, налитые кровью, ведь все миновало — без толку.

Слишком поздно уже –для гусар и фигуры на заднем плане,склоненной в поклоне: по молодости я думал,

будто это какой-то волшебник, а может быть,

знахарь из далекой столицы. Теперь я ни в чем не уверен.

ЧЕРНЫЙ ПРИНЦ

То ли листья шуршат под ногами в лесу,

То ли пришло письмо от Мышиного короля,

Без даты: выдвигайся обратно к границе, все прощено.

И он пропал: берег острова, из тех, что нет

на карте, невнятное бормотание. Речь становилась пронзительно

ясной, если верить жестикуляции. Но это — когда ветер сносил вбок

слова, так что сказанное теряло всякий смысл, для кого-то столь важный

УСТРЕМЛЕННЫЕ К ЦЕЛИ

К шести подходит стрелка

вновь.

Готово речь произнести

светило, вкратце и по делу,

хотя — весьма формально; все же —

постой, прислушайся:

Все кончено, счастливо оставаться.

Собственно, мы ждем.

Да, я любил тебя,

все прочее — побочные эффекты:

ночи в огнях, светящееся море,

лежим на крыше, одуванчик шепчет.

И постиженье этого — во сне.

Настанет новый год — давайте дружить с риском,

звездный купол — над нами. Довершив нелепость,

настигнет грусть и слишком много солнца.

Ну да, все это как ворчанье псины, что готова

была крутить хвостом, и все это

Возвратится, опадая дрожью…

«Никогда не слышал… больше не…»


ДЖОН ЭШБЕРИ

РЕТРОСПЕКТИВА ДЕ КИРИКО

Перевод Антона Нестерова

(этот же текст с картинками (все же, многие вещи, о которых речь ниже, лучше видеть перед глазами…) можно взять по ссылке: https://spark.adobe.com/page/VMGrPRJN542Pr/)

Покуда здание нью-йоркского Музея современного искусства перестраивают, выставочные залы по большей части закрыты, но подвальный этаж отдан под выставку Джорджио де Кирико, и это тот случай, когда, и вправду, меньше — значит лучше. Во вновь открытой галерее представлены около сотни картин и рисунков раннего, самого интересного периода мастера: свободная развеска, без тесноты — в качестве дополнения выступают работы архитектора Цезаря Пелли, которые смотрятся здесь более, чем уместно. К этому еще добавляется освещение: затянутые сеткой окна подвального этажа выходят на Пятьдесят третью улицу, с ее потоком людей и машин. Силуэты теней, прохожих и автомобилей, мелькают сквозь решетку, создавая тот эффект смещения повседневности, который и есть самая суть искусства де Кирико — искусства, которое он называл «метафизическим».

Последняя большая выставка де Кирико проводилась здесь в 1972 г., в закрытом ныне Нью-Йоркском Культурном центре — и то было довольно грустное зрелище. Куратором выступал сам художник, и акцент был сделан на его поздних работах, а даже страстные поклонники Кирико вряд ли были готовы воспринимать всерьез вялые имитации Рубенса и Веронезе, соединенные с тщетными попытками еще раз поймать магию, столь явственно присутствовавшую в «метафизических» вещах 1911 — 1917 гг. Один из критиков назвал ту выставку «на редкость смелой попыткой спародировать самого себя».

Нынешняя выставка — первый большой показ ранних работ де Кирико. Её куратор, Уильям Рубин, директор отдела живописи и скульптуры Музея, убежден, что место Кирико в искусстве ХХ века — «сразу после Пикассо и Матисса, рядом с Кандинским и Миро». (Некоторые, — и я в их числе, сказали бы, что работы этого художника достойны большего, и их место — в некоем особом Элизиуме, существующем исключительно для них). Особая ирония заключается в том, что Музей современного искусства, располагающий, –после того, как ему отошли коллекции Нельсона Рокфеллера и искусствоведа Джеймса Тролла Соби, — лучшим собранием ранних вещей Кирико, всегда был в глазах художника предметом особой идиосинкразии, тем, что французы называют bêtes moirés. Как он сварливо писал в своих «Мемуарах», «выставленные в Музее ужастики дадут фору даже нашему Музею ужасов, что на Валле Джулия» [Имеется в виду римская Галерея современного искусства на вилле Боргезе]. Последние шестьдесят лет своей жизни он провел, ругая современное искусство — все, что было после Курбе — и то, что его работы висят рядом с полотнами художников, которых он на дух не переносил, вызвало бы у де Кирико очередное разлитие желчи.

Выбор Рубина вполне можно назвать образцовым. На выставке представлены все главные шедевры «метафизического периода», — эти развертывающиеся в перспективу городские площади, эти пространства сна давно стали — как рассказы Кафки — парадигмами, вобравшими в себя тревогу и неуверенность ХХ века. Рубин также включил в экспозицию две ранних работы, сделанных в романтическо-академической манере, свойственной швейцарцу Арнольду Бёклину, несколько выразительных образцов из весьма спорных вещей 1920-ых годов и пару странных, выпадающих из общей массы поздних картин, датированных 1935 годом. Так что, несмотря на скромные масштабы по сравнению с другими ретроспективными выставками Кирико, это, по сути, первая, показывающая Кирико как великого художника.

Подобно Пикассо, Гертруде Стайн, Гийому Аполлинеру и иже с ними, — всем тем художникам и писателям, которые, оказавшись в Париже накануне Первой мировой войны, сыграли роль бродильного фермента для искусства ХХ века, де Кирико был экспортом. Он родился в 1888 г. в итальянской семье, живущей в Греции — его отец работал инженером на прокладке железной дороги в Фессалии. (Памятные с детства греческие пейзажи и атрибуты, связанные с отцовскими занятиями, вроде чертежных инструментов, вновь и вновь будут потом «всплывать» на полотнах де Кирико). После смерти отца в 1905 г. семья переехала в Мюнхен, там де Кирико учился в Академии изящных искусств — и открыл для себя картины Бёклина и философию Шопенгауэра и Ницше.

Пожалуй, Ницше повлиял на де Кирико больше всех. По словам самого художника, величайшее новаторство Ницше — «странная и глубокая поэзия, бесконечно загадочная и проникнутая одиночеством… в основе ее — Stimmung осеннего дня, когда небеса прозрачны, а тени — длинней, чем летом…» Прежде, чем перебраться в Париж в 1911 г., де Кирико побывал в Турине, где одно время жил философ. Вскоре этот город, выстроенный, по большей части, в XIX веке и разительно непохожий на прочие итальянские города: широкие площади, окруженные аркадами портиков, в центре же — какая-нибудь статуя, — настойчиво начинает всплывать на картинах де Кирико. Ненадолго молодой итальянец погружается в бурление артистической жизни Парижа. Благодаря поддержке Аполлинера де Кирико получает возможность принять участие в выставке Салона, после чего подписывает контракт с одним из самых влиятельных торговцев картинами — Полем Геймом.

И тут его стиль странным образом преображается. Бросив писать грудастых тевтонизированных нимф в духе Бёклина, он принимается за серию «энигматических» полотен — они оживленны разве что крошечной фигуркой вдалеке и странным, зловещим присутствием поезда, выпускающего белесые клубы дыма в неестественно голубое, до рези в глазах небо. «Неуверенность отъезда», «Тайна и меланхолия улицы» и в особенности «Вокзал Монпарнас (Меланхолия отъезда)» — шедевры этого периода. Особенно интересна последняя вещь: в ней совершенно явственно проступает близость де Кирико кубизму и другим авангардным течениям эпохи — близость, которую потом де Кирико раз за разом отрицал. Четко очерченная тень на переднем плане живет отдельной жизнью, она подобна геометрической фигуре на полотне художника-абстракциониста, и то же самое верно по отношению и к улице, ведущей к вокзалу — она взбегает наискось и вверх, задавая перспективу, хотя та почти не имеет глубины, ибо максимально приближена к переднему плану картины.

Эссе Рубина, открывающее каталог, чутко отслеживает связь де Кирико с авангардными тенденциями эпохи. Натурализм работ де Кирико — лишь кажущийся, раз за разом этот натурализм ставится художником под сомнение: у вроде бы прямой перспективы оказывается несколько точек сборки, а там, где, по логике вещей, должны лежать тени — играют световые блики. Критики и до Рубина сравнивали де Кирико с его более радикальными современниками, но Рубин предпринял первую серьезную попытку втянуть художника — упирающегося и брыкающегося — в основной поток модернистского искусства.

Однако сложная игра невесомых плоскостей и противоречащих друг другу перспектив в работах вроде «Вокзал Монпарнас» растворяется в ницшеанском Stimmung — или атмосфере, предвосхищающей одновременно и дадаизм (откуда, зачем перед железнодорожным вокзалом огромная гроздь бананов?) и сюрреализм — и все визуальные достижения обеих течений на этом фоне обесцениваются. Де Кирико первым из художников, стал населять свои картины, случайно, казалось бы, выхваченными, противоречащими друг другу неодушевленными объектами, и если символическое значение бананов, часов, перчаток и артишоков, вновь и вновь появляющихся на его полотнах, остается для нас неясным, в одном нет никакого сомнения: они выступают вместилищами каких-то очень личных переживаний и глубинного опыта художника. Мир де Кирико — это мир sui generis, он не связан ни с одним из «измов» — и можно понять, откуда у этого художника непримиримое отрицание всего модернистского искусства.

Большинство своих великих вещей де Кирико создал до начала Первой мировой войны, — но не все. Начиная с завораживающе прекрасной «Песни любви», он начал — странно, алогично — скрещивать натюрморт с пейзажем: в той же «Песни любви» соединились паровоз, резиновая перчатка, теннисный мячик и фрагмент греческой статуи, словно они всегда были предназначены друг для друга. Позже, когда художник жил в Ферраре во время войны, он написал серию натюрмортов в интерьерах — таких как «Великий метафизический интерьер» и «Еврейский ангел» — формы, изображенные на этих вещах, прочитываются с трудом: то ли это чертежные инструменты, принадлежавшие отцу художника — он был инженером, то ли осколки некой «разрезанной» картины, или абстрактные формы в духе тех, что в то время рисовали Пикассо и Хуан де Грис, занимаясь разработкой декоративного кубизма.

А потом, к концу войны, начался упадок. Шаг за шагом де Кирико отходил от видений, которыми был одержим, и диктуемого ими стилистического радикализма.

Художник погружается в эксперименты, подражает письму старых мастеров, Рембрандту и Рафаэлю — и все больше и больше увязает в напыщенном «ренессансном» классицизме. В этой манере он писал до самой смерти в 1978 г. — прямо скажем, сегодня у нее весьма мало приверженцев.

Странный конец для карьеры — но странной она была по любым меркам. По счастью, последнее слово на праздновании затянувшегося юбилея художника осталось за молодым де Кирико. Когда смотришь на эти работы, в памяти всплывает один из множества незабываемых пейзажей, которые он описал в романе-сне «Хебдомерос, Метафизик», опубликованном в 1929 г.: «Пусть осень донага раздела столетние деревья, распахнутый горизонт говорит о вечной жизни».

Ньюсвик, 12 апреля 1982

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About