ОТ ПЕРЕВОДЧИКА
В конце июля этого года должно исполниться 90 лет одному из лучших современных поэтов — Джону Эшбери. И он до сих пор пишет стихи — причем, стихи, которые хочется читать…
В ппреддверии этого юбилея — немножко переводов из Эшбери — стихов (что очевидно) — и прозы. Дело в том, что в течение нескольких десятилетий Эшбери писал в качестве арт-критика для нью-йоркских газе и журналов. Насколько это хорошо — можно судить, сравнив его текст о выставке де Кирико в
И еще несколько предваряющих слов…
Чтение Эшбери требует от читателя определенной «настройки слуха». Критик Хелен Вендлер как-то заметила, что чтение стихотворения Эшбери «подобно игре в прятки в огромном загородном доме, построенном по чертежам М. Эшера». Прихотливая, ассоциативная ткань его стихов напомнит о странной логике стихов раннего Пастернака , где царствует «произвол» поэта, оборачивающийся единственно возможной подлинностью для записи этого опыта, о Заболоцком времен «Столбцов». Однако ключ к пониманию того, что делает Эшбери, надо искать у Джойса, в его «Улиссе», в технике «потока сознания». То, что Джойс открыл для прозы (собственно, не открыл — выделил в концентрированном виде из опыта предшественников, как выделяют пенициллин), Эшбери перенес на поэзию. Поверхность такого потока сознания никогда не бывает ровным зеркалом, но дрожит и волнуется, ибо над потоком дует ветер — та взвихренность эмоций, которая дала толчок стихотворению.
Наше сознание — слоисто; пользуясь формулой французского поэта Пьера Тильмана:
во мне всего понемногу
витрины служба и мы с тобой в постели
и тысяча всяких
пустяковых вещей…
(Пер. Н. Стрижевской)
Но эти слои особым образом взаимодействуют у Эшбери. Это не поэтика случайности, как у сюрреалистов, а поэтика растревоженного сознания, которое «выдает» образы — как сердце гонит кровь — толчками…
ДЖОН ЭШБЕРИ
(From “A Worldly country”, 2007):
ВЫЗЫВАЮЩЕЕ ПОВЕДЕНИЕ
На мгновение: мы успели поймать
дух того, что уходит. Успели все это
запомнить. Паутинки над взморьем,
по ветру. Девчушка, отваги полна,
говорила где облак, а где паутина — все это загадочно
и субъективно. Позже паутинки всплывали,
как саван, над цементными снами, где жизнь и такси.
Что ж, вполне ожидаемо, так и бывает
с тем, что себя исчерпало, а после –
вернулось, как память. А лучшего
мы не видали. Слишком быстро июль миновал.
Но дело не в этом, пускай
начинали круги мы чертить и бросали
на полпути, порой ближе к концу, — тут важнее свеча
на чердаке, с ее руганью тихой
на погоду, пожарные рвы. Представьте кино –
слепок с
и вам в нем играть, в эпизоде: роль очень важна,
может статься, важней даже, чем у героя.
Да и как ты расскажешь о фильме, когда половина
прошла? Словно в тундре, пастелью набросанной, –
всюду толпа, будто мандала, –
маленькой девочке здесь не пробиться.
Она с нами играет, участница пышных процессий, но
кто-то отсутствует: тема вины. И погода –
что с нею поделать? Все — поздно. И вепря глава
над камином таращится злобно, в одиночестве:
глазки, налитые кровью, ведь все миновало — без толку.
Слишком поздно уже –для гусар и фигуры на заднем плане,склоненной в поклоне: по молодости я думал,
будто это какой-то волшебник, а может быть,
знахарь из далекой столицы. Теперь я ни в чем не уверен.
ЧЕРНЫЙ ПРИНЦ
То ли листья шуршат под ногами в лесу,
То ли пришло письмо от Мышиного короля,
Без даты: выдвигайся обратно к границе, все прощено.
И он пропал: берег острова, из тех, что нет
на карте, невнятное бормотание. Речь становилась пронзительно
ясной, если верить жестикуляции. Но это — когда ветер сносил вбок
слова, так что сказанное теряло всякий смысл, для кого-то столь важный
УСТРЕМЛЕННЫЕ К ЦЕЛИ
К шести подходит стрелка
вновь.
Готово речь произнести
светило, вкратце и по делу,
хотя — весьма формально; все же —
постой, прислушайся:
Все кончено, счастливо оставаться.
Собственно, мы ждем.
Да, я любил тебя,
все прочее — побочные эффекты:
ночи в огнях, светящееся море,
лежим на крыше, одуванчик шепчет.
И постиженье этого — во сне.
Настанет новый год — давайте дружить с риском,
звездный купол — над нами. Довершив нелепость,
настигнет грусть и слишком много солнца.
Ну да, все это как ворчанье псины, что готова
была крутить хвостом, и все это
Возвратится, опадая дрожью…
«Никогда не слышал… больше не…»
ДЖОН ЭШБЕРИ
РЕТРОСПЕКТИВА ДЕ КИРИКО
Перевод Антона Нестерова
(этот же текст с картинками (все же, многие вещи, о которых речь ниже, лучше видеть перед глазами…) можно взять по ссылке: https://spark.adobe.com/page/VMGrPRJN542Pr/)
Покуда здание нью-йоркского Музея современного искусства перестраивают, выставочные залы по большей части закрыты, но подвальный этаж отдан под выставку Джорджио де Кирико, и это тот случай, когда, и вправду, меньше — значит лучше. Во вновь открытой галерее представлены около сотни картин и рисунков раннего, самого интересного периода мастера: свободная развеска, без тесноты — в качестве дополнения выступают работы архитектора Цезаря Пелли, которые смотрятся здесь более, чем уместно. К этому еще добавляется освещение: затянутые сеткой окна подвального этажа выходят на Пятьдесят третью улицу, с ее потоком людей и машин. Силуэты теней, прохожих и автомобилей, мелькают сквозь решетку, создавая тот эффект смещения повседневности, который и есть самая суть искусства де Кирико — искусства, которое он называл «метафизическим».
Последняя большая выставка де Кирико проводилась здесь в 1972 г., в закрытом ныне Нью-Йоркском Культурном центре — и то было довольно грустное зрелище. Куратором выступал сам художник, и акцент был сделан на его поздних работах, а даже страстные поклонники Кирико вряд ли были готовы воспринимать всерьез вялые имитации Рубенса и Веронезе, соединенные с тщетными попытками еще раз поймать магию, столь явственно присутствовавшую в «метафизических» вещах 1911 — 1917 гг. Один из критиков назвал ту выставку «на редкость смелой попыткой спародировать самого себя».
Нынешняя выставка — первый большой показ ранних работ де Кирико. Её куратор, Уильям Рубин, директор отдела живописи и скульптуры Музея, убежден, что место Кирико в искусстве ХХ века — «сразу после Пикассо и Матисса, рядом с Кандинским и Миро». (Некоторые, — и я в их числе, сказали бы, что работы этого художника достойны большего, и их место — в некоем особом Элизиуме, существующем исключительно для них). Особая ирония заключается в том, что Музей современного искусства, располагающий, –после того, как ему отошли коллекции Нельсона Рокфеллера и искусствоведа Джеймса Тролла Соби, — лучшим собранием ранних вещей Кирико, всегда был в глазах художника предметом особой идиосинкразии, тем, что французы называют bêtes moirés. Как он сварливо писал в своих «Мемуарах», «выставленные в Музее ужастики дадут фору даже нашему Музею ужасов, что на Валле Джулия» [Имеется в виду римская Галерея современного искусства на вилле Боргезе]. Последние шестьдесят лет своей жизни он провел, ругая современное искусство — все, что было после Курбе — и то, что его работы висят рядом с полотнами художников, которых он на дух не переносил, вызвало бы у де Кирико очередное разлитие желчи.
Выбор Рубина вполне можно назвать образцовым. На выставке представлены все главные шедевры «метафизического периода», — эти развертывающиеся в перспективу городские площади, эти пространства сна давно стали — как рассказы Кафки — парадигмами, вобравшими в себя тревогу и неуверенность ХХ века. Рубин также включил в экспозицию две ранних работы, сделанных в
Подобно Пикассо, Гертруде Стайн, Гийому Аполлинеру и иже с ними, — всем тем художникам и писателям, которые, оказавшись в Париже накануне Первой мировой войны, сыграли роль бродильного фермента для искусства ХХ века, де Кирико был экспортом. Он родился в 1888 г. в итальянской семье, живущей в Греции — его отец работал инженером на прокладке железной дороги в Фессалии. (Памятные с детства греческие пейзажи и атрибуты, связанные с отцовскими занятиями, вроде чертежных инструментов, вновь и вновь будут потом «всплывать» на полотнах де Кирико). После смерти отца в 1905 г. семья переехала в Мюнхен, там де Кирико учился в Академии изящных искусств — и открыл для себя картины Бёклина и философию Шопенгауэра и Ницше.
Пожалуй, Ницше повлиял на де Кирико больше всех. По словам самого художника, величайшее новаторство Ницше — «странная и глубокая поэзия, бесконечно загадочная и проникнутая одиночеством… в основе ее — Stimmung осеннего дня, когда небеса прозрачны, а тени — длинней, чем летом…» Прежде, чем перебраться в Париж в 1911 г., де Кирико побывал в Турине, где одно время жил философ. Вскоре этот город, выстроенный, по большей части, в XIX веке и разительно непохожий на прочие итальянские города: широкие площади, окруженные аркадами портиков, в центре же — какая-нибудь статуя, — настойчиво начинает всплывать на картинах де Кирико. Ненадолго молодой итальянец погружается в бурление артистической жизни Парижа. Благодаря поддержке Аполлинера де Кирико получает возможность принять участие в выставке Салона, после чего подписывает контракт с одним из самых влиятельных торговцев картинами — Полем Геймом.
И тут его стиль странным образом преображается. Бросив писать грудастых тевтонизированных нимф в духе Бёклина, он принимается за серию «энигматических» полотен — они оживленны разве что крошечной фигуркой вдалеке и странным, зловещим присутствием поезда, выпускающего белесые клубы дыма в неестественно голубое, до рези в глазах небо. «Неуверенность отъезда», «Тайна и меланхолия улицы» и в особенности «Вокзал Монпарнас (Меланхолия отъезда)» — шедевры этого периода. Особенно интересна последняя вещь: в ней совершенно явственно проступает близость де Кирико кубизму и другим авангардным течениям эпохи — близость, которую потом де Кирико раз за разом отрицал. Четко очерченная тень на переднем плане живет отдельной жизнью, она подобна геометрической фигуре на полотне художника-абстракциониста, и то же самое верно по отношению и к улице, ведущей к вокзалу — она взбегает наискось и вверх, задавая перспективу, хотя та почти не имеет глубины, ибо максимально приближена к переднему плану картины.
Эссе Рубина, открывающее каталог, чутко отслеживает связь де Кирико с авангардными тенденциями эпохи. Натурализм работ де Кирико — лишь кажущийся, раз за разом этот натурализм ставится художником под сомнение: у вроде бы прямой перспективы оказывается несколько точек сборки, а там, где, по логике вещей, должны лежать тени — играют световые блики. Критики и до Рубина сравнивали де Кирико с его более радикальными современниками, но Рубин предпринял первую серьезную попытку втянуть художника — упирающегося и брыкающегося — в основной поток модернистского искусства.
Однако сложная игра невесомых плоскостей и противоречащих друг другу перспектив в работах вроде «Вокзал Монпарнас» растворяется в ницшеанском Stimmung — или атмосфере, предвосхищающей одновременно и дадаизм (откуда, зачем перед железнодорожным вокзалом огромная гроздь бананов?) и сюрреализм — и все визуальные достижения обеих течений на этом фоне обесцениваются. Де Кирико первым из художников, стал населять свои картины, случайно, казалось бы, выхваченными, противоречащими друг другу неодушевленными объектами, и если символическое значение бананов, часов, перчаток и артишоков, вновь и вновь появляющихся на его полотнах, остается для нас неясным, в одном нет никакого сомнения: они выступают вместилищами каких-то очень личных переживаний и глубинного опыта художника. Мир де Кирико — это мир sui generis, он не связан ни с одним из «измов» — и можно понять, откуда у этого художника непримиримое отрицание всего модернистского искусства.
Большинство своих великих вещей де Кирико создал до начала Первой мировой войны, — но не все. Начиная с завораживающе прекрасной «Песни любви», он начал — странно, алогично — скрещивать натюрморт с пейзажем: в той же «Песни любви» соединились паровоз, резиновая перчатка, теннисный мячик и фрагмент греческой статуи, словно они всегда были предназначены друг для друга. Позже, когда художник жил в Ферраре во время войны, он написал серию натюрмортов в интерьерах — таких как «Великий метафизический интерьер» и «Еврейский ангел» — формы, изображенные на этих вещах, прочитываются с трудом: то ли это чертежные инструменты, принадлежавшие отцу художника — он был инженером, то ли осколки некой «разрезанной» картины, или абстрактные формы в духе тех, что в то время рисовали Пикассо и Хуан де Грис, занимаясь разработкой декоративного кубизма.
А потом, к концу войны, начался упадок. Шаг за шагом де Кирико отходил от видений, которыми был одержим, и диктуемого ими стилистического радикализма.
Художник погружается в эксперименты, подражает письму старых мастеров, Рембрандту и Рафаэлю — и все больше и больше увязает в напыщенном «ренессансном» классицизме. В этой манере он писал до самой смерти в 1978 г. — прямо скажем, сегодня у нее весьма мало приверженцев.
Странный конец для карьеры — но странной она была по любым меркам. По счастью, последнее слово на праздновании затянувшегося юбилея художника осталось за молодым де Кирико. Когда смотришь на эти работы, в памяти всплывает один из множества незабываемых пейзажей, которые он описал в
Ньюсвик, 12 апреля 1982
