ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

В конце июля этого года должно исполниться 90 лет одному из лучших современных поэтов — Джону Эшбери. И он до сих пор пишет стихи — причем, стихи, которые хочется читать…

В ппреддверии этого юбилея — немножко переводов из Эшбери — стихов (что очевидно) — и прозы. Дело в том, что в течение нескольких десятилетий Эшбери писал в качестве арт-критика для нью-йоркских газе и журналов. Насколько это хорошо — можно судить, сравнив его текст о выставке де Кирико в Нью-Йорке в 1982 г. с выставкой, что сейчас идет в Москве…

И еще несколько предваряющих слов…

Чтение Эшбери требует от читателя определенной «настройки слуха». Критик Хелен Вендлер как-то заметила, что чтение стихотворения Эшбери «подобно игре в прятки в огромном загородном доме, построенном по чертежам М. Эшера». Прихотливая, ассоциативная ткань его стихов напомнит о странной логике стихов раннего Пастернака , где царствует «произвол» поэта, оборачивающийся единственно возможной подлинностью для записи этого опыта, о Заболоцком времен «Столбцов». Однако ключ к пониманию того, что делает Эшбери, надо искать у Джойса, в его «Улиссе», в технике «потока сознания». То, что Джойс открыл для прозы (собственно, не открыл — выделил в концентрированном виде из опыта предшественников, как выделяют пенициллин), Эшбери перенес на поэзию. Поверхность такого потока сознания никогда не бывает ровным зеркалом, но дрожит и волнуется, ибо над потоком дует ветер — та взвихренность эмоций, которая дала толчок стихотворению.

Наше сознание — слоисто; пользуясь формулой французского поэта Пьера Тильмана:

во мне всего понемногу

витрины служба и мы с тобой в постели

и тысяча всяких

пустяковых вещей…

(Пер. Н. Стрижевской)

Но эти слои особым образом взаимодействуют у Эшбери. Это не поэтика случайности, как у сюрреалистов, а поэтика растревоженного сознания, которое «выдает» образы — как сердце гонит кровь — толчками…

ДЖОН ЭШБЕРИ

(From “A Worldly country”, 2007):

ВЫЗЫВАЮЩЕЕ ПОВЕДЕНИЕ

На мгновение: мы успели поймать

дух того, что уходит. Успели все это

запомнить. Паутинки над взморьем,

по ветру. Девчушка, отваги полна,

говорила где облак, а где паутина — все это загадочно

и субъективно. Позже паутинки всплывали,

как саван, над цементными снами, где жизнь и такси.

Что ж, вполне ожидаемо, так и бывает

с тем, что себя исчерпало, а после –

вернулось, как память. А лучшего

мы не видали. Слишком быстро июль миновал.

Но дело не в этом, пускай

начинали круги мы чертить и бросали

на полпути, порой ближе к концу, — тут важнее свеча

на чердаке, с ее руганью тихой

на погоду, пожарные рвы. Представьте кино –

слепок с чьей-то жизни, длинною с нее, та же скука,

и вам в нем играть, в эпизоде: роль очень важна,

может статься, важней даже, чем у героя.

Да и как ты расскажешь о фильме, когда половина

прошла? Словно в тундре, пастелью набросанной, –

всюду толпа, будто мандала, –

маленькой девочке здесь не пробиться.

Она с нами играет, участница пышных процессий, но кто-то —

кто-то отсутствует: тема вины. И погода –

что с нею поделать? Все — поздно. И вепря глава

над камином таращится злобно, в одиночестве:

глазки, налитые кровью, ведь все миновало — без толку.

Слишком поздно уже –для гусар и фигуры на заднем плане,склоненной в поклоне: по молодости я думал,

будто это какой-то волшебник, а может быть,

знахарь из далекой столицы. Теперь я ни в чем не уверен.

ЧЕРНЫЙ ПРИНЦ

То ли листья шуршат под ногами в лесу,

То ли пришло письмо от Мышиного короля,

Без даты: выдвигайся обратно к границе, все прощено.

И он пропал: берег острова, из тех, что нет

на карте, невнятное бормотание. Речь становилась пронзительно

ясной, если верить жестикуляции. Но это — когда ветер сносил вбок

слова, так что сказанное теряло всякий смысл, для кого-то столь важный

УСТРЕМЛЕННЫЕ К ЦЕЛИ

К шести подходит стрелка

вновь.

Готово речь произнести

светило, вкратце и по делу,

хотя — весьма формально; все же —

постой, прислушайся:

Все кончено, счастливо оставаться.

Собственно, мы ждем.

Да, я любил тебя,

все прочее — побочные эффекты:

ночи в огнях, светящееся море,

лежим на крыше, одуванчик шепчет.

И постиженье этого — во сне.

Настанет новый год — давайте дружить с риском,

звездный купол — над нами. Довершив нелепость,

настигнет грусть и слишком много солнца.

Ну да, все это как ворчанье псины, что готова

была крутить хвостом, и все это

Возвратится, опадая дрожью…

«Никогда не слышал… больше не…»

ДЖОН ЭШБЕРИ

РЕТРОСПЕКТИВА ДЕ КИРИКО

Перевод Антона Нестерова

(этот же текст с картинками (все же, многие вещи, о которых речь ниже, лучше видеть перед глазами…) можно взять по ссылке: https://spark.adobe.com/page/VMGrPRJN542Pr/)

Покуда здание нью-йоркского Музея современного искусства перестраивают, выставочные залы по большей части закрыты, но подвальный этаж отдан под выставку Джорджио де Кирико, и это тот случай, когда, и вправду, меньше — значит лучше. Во вновь открытой галерее представлены около сотни картин и рисунков раннего, самого интересного периода мастера: свободная развеска, без тесноты — в качестве дополнения выступают работы архитектора Цезаря Пелли, которые смотрятся здесь более, чем уместно. К этому еще добавляется освещение: затянутые сеткой окна подвального этажа выходят на Пятьдесят третью улицу, с ее потоком людей и машин. Силуэты теней, прохожих и автомобилей, мелькают сквозь решетку, создавая тот эффект смещения повседневности, который и есть самая суть искусства де Кирико — искусства, которое он называл «метафизическим».

Последняя большая выставка де Кирико проводилась здесь в 1972 г., в закрытом ныне Нью-Йоркском Культурном центре — и то было довольно грустное зрелище. Куратором выступал сам художник, и акцент был сделан на его поздних работах, а даже страстные поклонники Кирико вряд ли были готовы воспринимать всерьез вялые имитации Рубенса и Веронезе, соединенные с тщетными попытками еще раз поймать магию, столь явственно присутствовавшую в «метафизических» вещах 1911 — 1917 гг. Один из критиков назвал ту выставку «на редкость смелой попыткой спародировать самого себя».

Нынешняя выставка — первый большой показ ранних работ де Кирико. Её куратор, Уильям Рубин, директор отдела живописи и скульптуры Музея, убежден, что место Кирико в искусстве ХХ века — «сразу после Пикассо и Матисса, рядом с Кандинским и Миро». (Некоторые, — и я в их числе, сказали бы, что работы этого художника достойны большего, и их место — в некоем особом Элизиуме, существующем исключительно для них). Особая ирония заключается в том, что Музей современного искусства, располагающий, –после того, как ему отошли коллекции Нельсона Рокфеллера и искусствоведа Джеймса Тролла Соби, — лучшим собранием ранних вещей Кирико, всегда был в глазах художника предметом особой идиосинкразии, тем, что французы называют bêtes moirés. Как он сварливо писал в своих «Мемуарах», «выставленные в Музее ужастики дадут фору даже нашему Музею ужасов, что на Валле Джулия» [Имеется в виду римская Галерея современного искусства на вилле Боргезе]. Последние шестьдесят лет своей жизни он провел, ругая современное искусство — все, что было после Курбе — и то, что его работы висят рядом с полотнами художников, которых он на дух не переносил, вызвало бы у де Кирико очередное разлитие желчи.

Выбор Рубина вполне можно назвать образцовым. На выставке представлены все главные шедевры «метафизического периода», — эти развертывающиеся в перспективу городские площади, эти пространства сна давно стали — как рассказы Кафки — парадигмами, вобравшими в себя тревогу и неуверенность ХХ века. Рубин также включил в экспозицию две ранних работы, сделанных в романтическо-академической манере, свойственной швейцарцу Арнольду Бёклину, несколько выразительных образцов из весьма спорных вещей 1920-ых годов и пару странных, выпадающих из общей массы поздних картин, датированных 1935 годом. Так что, несмотря на скромные масштабы по сравнению с другими ретроспективными выставками Кирико, это, по сути, первая, показывающая Кирико как великого художника.

Подобно Пикассо, Гертруде Стайн, Гийому Аполлинеру и иже с ними, — всем тем художникам и писателям, которые, оказавшись в Париже накануне Первой мировой войны, сыграли роль бродильного фермента для искусства ХХ века, де Кирико был экспортом. Он родился в 1888 г. в итальянской семье, живущей в Греции — его отец работал инженером на прокладке железной дороги в Фессалии. (Памятные с детства греческие пейзажи и атрибуты, связанные с отцовскими занятиями, вроде чертежных инструментов, вновь и вновь будут потом «всплывать» на полотнах де Кирико). После смерти отца в 1905 г. семья переехала в Мюнхен, там де Кирико учился в Академии изящных искусств — и открыл для себя картины Бёклина и философию Шопенгауэра и Ницше.

Пожалуй, Ницше повлиял на де Кирико больше всех. По словам самого художника, величайшее новаторство Ницше — «странная и глубокая поэзия, бесконечно загадочная и проникнутая одиночеством… в основе ее — Stimmung осеннего дня, когда небеса прозрачны, а тени — длинней, чем летом…» Прежде, чем перебраться в Париж в 1911 г., де Кирико побывал в Турине, где одно время жил философ. Вскоре этот город, выстроенный, по большей части, в XIX веке и разительно непохожий на прочие итальянские города: широкие площади, окруженные аркадами портиков, в центре же — какая-нибудь статуя, — настойчиво начинает всплывать на картинах де Кирико. Ненадолго молодой итальянец погружается в бурление артистической жизни Парижа. Благодаря поддержке Аполлинера де Кирико получает возможность принять участие в выставке Салона, после чего подписывает контракт с одним из самых влиятельных торговцев картинами — Полем Геймом.

И тут его стиль странным образом преображается. Бросив писать грудастых тевтонизированных нимф в духе Бёклина, он принимается за серию «энигматических» полотен — они оживленны разве что крошечной фигуркой вдалеке и странным, зловещим присутствием поезда, выпускающего белесые клубы дыма в неестественно голубое, до рези в глазах небо. «Неуверенность отъезда», «Тайна и меланхолия улицы» и в особенности «Вокзал Монпарнас (Меланхолия отъезда)» — шедевры этого периода. Особенно интересна последняя вещь: в ней совершенно явственно проступает близость де Кирико кубизму и другим авангардным течениям эпохи — близость, которую потом де Кирико раз за разом отрицал. Четко очерченная тень на переднем плане живет отдельной жизнью, она подобна геометрической фигуре на полотне художника-абстракциониста, и то же самое верно по отношению и к улице, ведущей к вокзалу — она взбегает наискось и вверх, задавая перспективу, хотя та почти не имеет глубины, ибо максимально приближена к переднему плану картины.

Эссе Рубина, открывающее каталог, чутко отслеживает связь де Кирико с авангардными тенденциями эпохи. Натурализм работ де Кирико — лишь кажущийся, раз за разом этот натурализм ставится художником под сомнение: у вроде бы прямой перспективы оказывается несколько точек сборки, а там, где, по логике вещей, должны лежать тени — играют световые блики. Критики и до Рубина сравнивали де Кирико с его более радикальными современниками, но Рубин предпринял первую серьезную попытку втянуть художника — упирающегося и брыкающегося — в основной поток модернистского искусства.

Однако сложная игра невесомых плоскостей и противоречащих друг другу перспектив в работах вроде «Вокзал Монпарнас» растворяется в ницшеанском Stimmung — или атмосфере, предвосхищающей одновременно и дадаизм (откуда, зачем перед железнодорожным вокзалом огромная гроздь бананов?) и сюрреализм — и все визуальные достижения обеих течений на этом фоне обесцениваются. Де Кирико первым из художников, стал населять свои картины, случайно, казалось бы, выхваченными, противоречащими друг другу неодушевленными объектами, и если символическое значение бананов, часов, перчаток и артишоков, вновь и вновь появляющихся на его полотнах, остается для нас неясным, в одном нет никакого сомнения: они выступают вместилищами каких-то очень личных переживаний и глубинного опыта художника. Мир де Кирико — это мир sui generis, он не связан ни с одним из «измов» — и можно понять, откуда у этого художника непримиримое отрицание всего модернистского искусства.

Большинство своих великих вещей де Кирико создал до начала Первой мировой войны, — но не все. Начиная с завораживающе прекрасной «Песни любви», он начал — странно, алогично — скрещивать натюрморт с пейзажем: в той же «Песни любви» соединились паровоз, резиновая перчатка, теннисный мячик и фрагмент греческой статуи, словно они всегда были предназначены друг для друга. Позже, когда художник жил в Ферраре во время войны, он написал серию натюрмортов в интерьерах — таких как «Великий метафизический интерьер» и «Еврейский ангел» — формы, изображенные на этих вещах, прочитываются с трудом: то ли это чертежные инструменты, принадлежавшие отцу художника — он был инженером, то ли осколки некой «разрезанной» картины, или абстрактные формы в духе тех, что в то время рисовали Пикассо и Хуан де Грис, занимаясь разработкой декоративного кубизма.

А потом, к концу войны, начался упадок. Шаг за шагом де Кирико отходил от видений, которыми был одержим, и диктуемого ими стилистического радикализма.

Художник погружается в эксперименты, подражает письму старых мастеров, Рембрандту и Рафаэлю — и все больше и больше увязает в напыщенном «ренессансном» классицизме. В этой манере он писал до самой смерти в 1978 г. — прямо скажем, сегодня у нее весьма мало приверженцев.

Странный конец для карьеры — но странной она была по любым меркам. По счастью, последнее слово на праздновании затянувшегося юбилея художника осталось за молодым де Кирико. Когда смотришь на эти работы, в памяти всплывает один из множества незабываемых пейзажей, которые он описал в романе-сне «Хебдомерос, Метафизик», опубликованном в 1929 г.: «Пусть осень донага раздела столетние деревья, распахнутый горизонт говорит о вечной жизни».

Ньюсвик, 12 апреля 1982