Роман Дэвида Марксона «Любовница Витгенштейна» принято рассматривать в определенном — философском — ключе. Это продиктовано многими причинами: от вынесенной в заголовок фамилии одного из главных мыслителей XX века до явной полемики с Витгенштейном, которую представляет собой это произведение в своей идейной целостности. В своей статье «От Витгенштейна до Хайдеггера: философский роман Дэвида Марксона “Любовница Витгенштейна”»[1] исследовательница Алла Никулина довольно убедительно доказывает, что Марксон в споре двух философов выбирает сторону Хайдеггера и считает, что стремление к выстраиванию между элементами мироздания поверхностных логических связей ведет к распаду связей более глубинных, а полноценное бытие возможно только как «со-бытие».

Несмотря на богатое идейно-философское содержание романа, мы считаем, что его поэтика представляет интерес не меньший. Уникальная сюжетная ситуация, созданная Марксоном, — непрерывный монолог женщины по имени Кейт, оказавшейся единственным человеком на Земле, — создает условия для любопытных композиционных и технических приемов. Именно на них мы и предлагаем обратить внимание.

В уже упомянутой статье Аллы Никулиной речь главной героини романа сравнивается с «потоком сознания». С этим определением трудно согласиться. Начнем с того, что речь Кейт — это не внутренний и даже не озвученный монолог, а набранный на печатной машинке текст. Это как бы увеличивает дистанцию между героиней и языком, тогда как поток сознания — это попытка сократить такую дистанцию до минимума, сделать слепок с индивидуальной или коллективной психики. Дэвид Марксон не ставит перед собой такую задачу: его интересует человек как субъект и объект истории и культуры. 

Машинописная речь приближает действие Кейт к литературному акту и открывает план произведения, который часто остается без внимания исследователей, сосредоточенных на философском содержании. А именно — план иронический.

Марксон пользуется иронией в том же смысле, в каком ее понимает Виктор Шкловский, — как «одновременное восприятие двух разноречивых явлений или как одновременное отнесение одного и того же явления к двух различным семантическим рядам»[2]. Текст романа одновременно пишется Кейт и Дэвидом Марксоном, то есть фактически монолог Кейт отождествляется с актом написания произведения, в котором она выступает в качестве главной героини, а значит, роман Марксона можно понимать еще и как ироническое высказывание о природе литературного творчества.

Здесь обнаруживается важная параллель с произведением самого Виктора Шкловского «Zoo, или Письма не о любви». В статье для журнала «НЛО» Ася Булатова рассматривает роман Шкловского как пограничное высказывание, в котором столкновение автобиографического, теоретико-литературного и художественного дискурса порождает размытость жанровой природы и своеобразную поэтическую свободу — в понимании Жака Деррида. Обратимся к следующей цитате из статьи:

«Эмиграция стала неотъемлемой частью ранней прозы Шкловского благодаря своему уникальному положению, позволяющему связать исторический/автобиографический дискурс и рефлексию над самим процессом письма. Личный опыт автора стал материалом не только литературного текста, но и литературной теории. Как подчеркивает Ханзен-Лёве, Шкловский часто строил свои тексты на фельетонном приеме «глобализации единичного (частного, бытового, типичного) факта и превращения его во всеобщее, всемирное, универсальное явление».

Такая литературная универсализация позволила Шкловскому использовать личный опыт эмиграции и изгнания как фигуру, которая несет изменения в институт литературы»[3].

К похожему приему прибегает в своем романе и Дэвид Марксон. Универсализация личного опыта Кейт достигается художественным решением сделать героиню единственным обитателем планеты. Так личное превращается в глобальное: личный опыт Кейт есть опыт всего человечества, потому что она и есть человечество.

Кроме того, важную роль здесь играет еще и полное отсутствие адресата. В «Письмах не о любви» роль Али заключается в утверждении иронической многозначности произведения, потому она одновременно становится и героиней эпистолярного романа, и реальной фигурой из биографии Шкловского, и метафорой вынужденно оставленной писателем России, и чем угодно еще. В «Любовнице Витгенштейна» Марксон воспроизводит ситуацию, в которой никакого адресата не может быть в принципе, а жанровые границы размываются еще сильнее. Какова природа того текста, который пишет Кейт? Невозможно назвать его дневником, письмом, романом или документом. Или наоборот — подойдет любой из этих терминов.

Позиция, в которой оказывается героиня, делает возможным прочтение ее монолога как того самого высказывания «о чем угодно»[4], о котором пишет Деррида, цитируемый Булатовой в своей статье.

Чтобы дополнить картину внутреннего устройства романа, нужно обратиться к формалистской метафоре текста как ткани, продиктованному этимологией слова. Вслед за Булатовой обратимся к статье Шкловского «Розанов», в которой тот выделяет произведения «Уединенное» и «Опавшие листья» в качестве новой литературной формы — романа без мотивировки. Внутреннее устройство этих произведений Василия Розанова удивительным образом схоже с устройством «Любовницы Витгенштейна». Подобно тексту Розанова, монолог Кейт — это наслоение тем, заключенных в отдельных отрывках. Динамику романа обеспечивает не физическое движение героини и даже не ход времени, а развертывание этих тем. Но что обеспечивает это развертывание и переплетение тем? В случае Розанова эту роль играет авторский: Шкловский отмечает, что отрывки Розанова организованы по принципу противопоставления планов — космического и бытового. В случае с романом Марксона дело обстоит иначе: роль организующего субъекта перепоручается самому языку.

Выходит, что Дэвид Марксон в своем романе конструирует ситуацию создания уникального текста — лишенного жанровых границ и адресата, написанного героиней, целиком отдающейся во власть стихии языка. Но что представляет собой язык, когда он лишен всех своих носителей, кроме одного — последнего? Носителем чего становится сам этот язык?

Если взглянуть на «Любовницу Витгенштейна» под таким углом, постоянное обращение Кейт к предшествующим эпохам в истории искусства, различным художникам, писателям, композиторам, и философам оказывается рефлексией по поводу встроенности ее «произведения» и романа самого Марксона в общую историю культуры. Цель, к которой стремится Кейт, была озвучена Виктором Шкловским в «Zoo, или Письма не о любви»: «Мне надоели умное и ирония <…> Как мне хочется просто описывать предметы, как будто никогда не было литературы и поэтому можно писать литературно»[5]. Именно это пытается осуществить Кейт — но мешает вездесущий язык, который сопротивляется стремлению описывать реальность напрямую: в каждом утверждении заложена изначальная ненадежность и многозначность. Но, что в данном случае важнее, — историчность. На пути у Кейт вырастают тысячелетия человеческой культуры, продолжающиеся воспроизводиться даже в отсутствие человечества.

Так ее монолог неизбежно превращается в диалог с самим языком, вмещающим в себя весь социальный, культурный и политический опыт, в том числе опыт гендерного дисбаланса. Кейт смотрит на историю культуры из точки остранения (снова вспоминаем В. Шкловского), обусловленного тем, что эта история написана мужчинами (как, впрочем, и «история» Кейт).

Кейт неоднократно говорит о том, что была одинока еще до того, как осталась одна во всем мире в буквальном смысле; неудивительно, учитывая, что ей приходилось жить в мире, сплетенном из философских понятий и категорий, разработанных мужчинами, книг и картин, написанных мужчинами и женских образов, сконструированных мужчинами (недаром она так часто обращается к Елене — архетипическому примеру женского образа, воплощающего мужское желание). Иронический парадокс состоит в том, что оказавшись в целиком и полностью женском (состоящем, правда, всего из одной женщины) мире, Кейт продолжает жить в языке — носителе тех же мужских установок — и только в этом языке, ведь для читателя она существует исключительно как собственная речь.

В этом контексте особое значение имеет сопротивление языку, непрестанная его критика, которой занимается Кейт. Оставшись в мире без мужского присутствия, Кейт неслучайно все время думает о Пенелопе: подобно ей она (это отмечает в своей статье, посвященной книге и Дэвид Фостер Уоллес[6]) вынуждена постоянно плести некую ткань, в ее случае — текст (возвращаемся к формалистской трактовке этого понятия). И подобно Пенелопе Кейт стремится распустить то, что у нее выходит. Правда в ее случае это не хитроумная уловка, а вполне искренняя попытка деконструкции (снова вспоминается Деррида), цель которой — установить связи между языковыми единицами, фактами истории культуры и ее акторами, попытка роднящая Кейт непосредственно с Витгенштейном. В своем сопротивлении языку Кейт стремится к его очищению до математического ядра, до простейшего закона, к избавлению от или хотя бы критике налипшего на него опыта человеческой цивилизации, однако раз за разом терпит поражение. Отказаться от языка не выходит, сильнее оказывается инстинкт слияния с ним — потребность в говорении и существовании в единственном известном ей языковом и культурном пространстве, потребность оставаться с человечеством даже тогда, когда человечества уже нет. Потребность читать и оставлять послания, пока на этом пляже кто-то живет.

[1] Никулина А. От Витгенштейна до Хайдеггера: философский роман Дэвида Марксона "Любовница Витгенштейна" // Вестн. Том. гос. ун-та. Филология. 2018. № 51.

[2] Шкловский В. Сентиментальное путешествие. Воспоминания, 1917—1922. М.; Берлин: Геликон, 1923. С. 337

[3] Булатова А. Неуместный модернизм Виктора Шкловского: "Письма не о любви" и границы литературы // Новое литературное обозрение. — 2015. — №. 3. — С. 182-196.

[4] Булатова А. Там же.

[5] Шкловский В. Собрание сочинений. Том 2: Биография / Виктор Борисович Шкловский; сост., вступ. Статья И. Калинина. —  М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 314

 [6] Д. Ф. Уоллес. «Пленум пустоты: „Любовница Витгенштейна“ Дэвида Марксона» // Дэвид Марксон. Любовница Витгенштейна. Екатеринбург: Гонзо, 2018. С. 294-334