Можно ли считать балалайку эротическим инструментом? На первый взгляд музыка и сексуальность — темы, которые редко обсуждаются вместе. Долгое время и в музыкознании, и в этномузыкологии сама идея рассматривать музыку через призму желания или телесного опыта казалась почти неподходящей. В середине XX века эти дисциплины во многом формировались под влиянием эмпирических и квази-научных моделей знания. Исследователи стремились картографировать музыкальные культуры, классифицировать музыкальные практики и измерять музыкальные структуры. В такой перспективе, которую исследователь Стивен Мун называет «нумерологическим эмпиризмом» (2020), музыка рассматривалась прежде всего как измеримое человеческое поведение, а не как пространство телесного опыта, желания или идентичности.

Похожая логика долгое время определяла и исследования сексуальности. Один из распространённых подходов, который Мун называет «этнокартографией», сводился к попытке показать, где именно в мире существуют различные формы сексуальной идентичности и практик. Такие исследования имели важное политическое значение, поскольку опровергали представление о сексуальности как исключительно западном феномене. Однако они часто исходили из того, что такие категории, как «гомосексуальность» или «гетеросексуальность», являются устойчивыми и заранее заданными. Куда реже задавался вопрос о том, как эти категории формируются культурно и исторически — в том числе через художественные практики, такие как музыка.

Начиная с конца XX века в музыкальных исследованиях постепенно произошёл поворот от «поведенческой» модели к социально-конструктивистскому пониманию гендера и сексуальности. Под влиянием феминистской и квир-теории исследователи стали спрашивать не только о том, кто исполняет музыку, но и о том, каким образом музыкальный звук, исполнение и слушание организуют отношения между телами, идентичностями и властью. Важной вехой в этом процессе стало появление квир-музыковедения в 1990-е годы, в частности сборника Queering the Pitch (1994), где исследовалось, как сексуальность формирует музыкальные смыслы в западной академической музыке.

Особенно влиятельными для дальнейшего развития этих идей стали работы Сюзанн Кьюсик (1994) и Деборы Вонг (2015). Кьюсик предложила рассматривать идентичность не как фиксированную категорию, а как способ организации отношений между властью, удовольствием и интимностью. Музыка, в этой перспективе, становится пространством, где эти отношения переживаются и разыгрываются: кто контролирует звук, кто получает удовольствие от музыкального опыта и каким образом музыка создаёт или регулирует близость между исполнителями и слушателями.

«Эротика» у Вонг — это «то место, где сходятся аффективное и структурное… где тела встречаются с телами и где субъективность в конечном итоге обретает своё воплощение в теле».

Развивая эту линию, этномузыковед Вонг вводит понятие «эротики» (erotics), описывая им фундаментальную связь музыки с телесностью и аффектом. По её словам, эротика — это «то место, где аффективное и структурное сходятся… где тела встречаются с телами и где субъективность в конечном итоге обретает своё воплощение в теле» (2015). Важно, что эротика в этом контексте не сводится к сексуальности в узком смысле. Речь идёт о более широком поле телесных ощущений, желаний, удовольствия и эмоциональной вовлечённости, через которые музыка действует на людей.

Теперь о балалайке. Этот музыкальный инструмент давно служит в западном кино и на телевидении своеобразным звуковым маркером «русскости». От классического Голливуда до современных сериалов этот инструмент регулярно появляется там, где необходимо быстро создать атмосферу России. Так, в сериале The Great балалайка помогает «озвучить» историю Екатерины II, в The Grand Budapest Hotel Уэса Андерсона её звучание участвует в создании условного восточноевропейского мира, а в сериале You короткая сцена с балалайкой придаёт инструменту оттенок экзотики и романтической загадочности.

Недавно, посмотрев новый сериал Netflix Vladimir (2026), я поймала себя на мысли, что подобные сцены можно рассматривать под другим углом — через призму эротизации балалайки. Само название сериала уже является очевидной отсылкой к Набокову и его эстетике желания, интеллектуального соблазна и опасного притяжения. Сериал рассказывает историю университетской преподавательницы литературы (Рейчел Вайз), чья жизнь постепенно выходит из-под контроля: её муж оказывается в центре скандала, связанного с обвинениями в харассменте студенток, а сама она начинает испытывать всё более навязчивую одержимость новым коллегой — молодым и харизматичным писателем из иммигрантской семьи по имени Владимир (Лео Вудалл). Атмосфера сериала строится вокруг тем желания, фантазии и интеллектуального притяжения. Именно в этом контексте время от времени появляется звук балалайки. Он звучит короткими музыкальными виньетками, сопровождающими названия эпизодов. На первый взгляд это почти нейтральный жест — несколько характерных щипковых аккордов, призванных лишь обозначить «русский» культурный код, связанный с именем героя. Однако в контексте сериала этот звук начинает считываться иначе. Появляясь на фоне истории о соблазне, воображаемых сценах близости и нарастающем напряжении между персонажами, балалайка неожиданно приобретает почти интимный оттенок: её мягкое, щипковое звучание становится частью чувственной атмосферы повествования.

Именно в этот момент мне стало особенно интересно вернуться к материалу, который я исследовала в своей диссертации: к тому, как балалайка функционирует в западной популярной культуре. Голливудские фильмы середины XX века сыграли важную роль в формировании этого образа. В фильме Balalaika (1939) инструмент прежде всего участвует в романтизации дореволюционной России. Его звук сопровождает ностальгический образ «старой империи», связывая любовь, память и идеализированное прошлое. При этом балалайка оказывается скорее символом, чем конкретным музыкальным инструментом: она визуально доминирует в кадре, но её реальное звучание часто растворяется среди других инструментов. В Doctor Zhivago (1965) эта логика получает ещё более телесное измерение. Музыка Мориса Жарра, включая знаменитую тему Лары, использует тембры балалаечного оркестра для создания звукового образа России. Однако в фильме балалайка становится не только частью саундтрека, но и материальным объектом внутри самой истории. В одной из первых сцен юный Юрий Живаго получает инструмент своей матери, и камера задерживается на нём, почти осязаемо фиксируя его форму и присутствие в пространстве. Балалайка здесь выступает как предмет памяти и эмоции — вещь, которую можно держать в руках, передавать, хранить. Через эту материальность инструмент связывается с личной историей героя и предвосхищает его будущую любовную историю, разворачивающуюся в теме Лары.

В этих фильмах балалайка постепенно превращается в своего рода кинематографический фетиш-объект — визуально притягательный символ России, в котором экзотика легко переходит в эротику. Именно через эту связку — экзотики и эротики — балалайка начинает играть особую роль в западном воображении о России. Именно поэтому мне показалось интересным заново посмотреть на этот инструмент сегодня — особенно с точки зрения русского слушателя. Для многих россиян балалайка вовсе не несёт эротического или романтического ореола. Напротив, она часто воспринимается как карикатурный символ «псевдо-народности», связанный с советским фольклорным официозом и жанром так называемого «фейклора». Исполнители на народных инструментах — «народники» — долгое время занимали в музыкальной иерархии сравнительно низкий статус. На этом фоне западная романтизация и даже эротизация балалайки выглядит особенно парадоксальной. Именно этот разрыв между внутренним восприятием инструмента и его внешним, западным воображением и стал для меня отправной точкой этого анализа.

Как утверждает Вонг, вся музыка в той или иной степени опирается на эротическое измерение — даже та, которая в культурном воображении кажется нейтральной или полностью вписанной в гетеронормативные рамки. Рассмотрение музыки через призму эротики позволяет увидеть, как власть, желание, удовольствие и интимность вплетены в музыкальные практики. Такой подход открывает и новый способ взглянуть на балалайку — не только как на символ «русской традиции» или национальный инструмент, но и как на культурный объект (визуальный и звуковой), который на протяжении долгого времени неоднократно эротизировался в образах массовой культуры. Здесь мне особенно помогла аналитическая рамка курса, который я веду — Queering Russian Music, где мы обсуждаем феномен «сексуализации нации»: то, как целые страны и культуры нередко наделяются гендерными и эротическими характеристиками.

Эротизация балалайки оказывается частью более широкой символической логики: через неё можно увидеть, как в западном воображении конструируется образ самой России. Россия в этих представлениях нередко предстает как фигура соблазнительной и опасной «чужой» — одновременно романтизированной и экзотизированной, своего рода femme fatale, которая притягивает именно своей инаковостью. В этой оптике русская культура часто оказывается наделённой чувственностью, загадочностью и эмоциональной интенсивностью — качествами, которые легко переводятся в язык желания.

Но тот же образ способен быстро трансформироваться и в противоположный. В политические периоды напряжения или конфликта Россия начинает восприниматься как фигура угрозы и доминирования, где эротизация приобретает более жесткие, почти садо-мазохистские оттенки: притяжение сменяется страхом, а экзотика — ощущением опасной силы. Эта двойственность — между притяжением и угрозой — характерна для многих западных культурных репрезентаций России. Именно на пересечении этих фантазий — между экзотикой, эротикой и политическим воображением — и оказывается балалайка. В кино, сериалах и популярной культуре она становится медиатором этих представлений: визуально узнаваемый и звуково маркированный объект, через который Россия превращается в культурный образ желания. В этом смысле балалайка в западной культуре говорит о России не столько через музыку, сколько через фантазию — и через желание.

Литература:

Brett, Philip, Elizabeth Wood, and Gary C. Thomas, eds. Queering the Pitch: The New Gay and Lesbian Musicology. New York: Routledge, 1995.

Cusick, Suzanne G. “On a Lesbian Relation with Music: a Serious Effort not to Think Straight.” In Queering the Pitch: The New Gay and Lesbian Musicology. New York: Routledge, 1995.

Moon, Steven. “Queer Theory, Ethno/Musicology, and the Disorientation of the Field.” Current Musicology 106, no. 106 (March 2020): 9

Wong, Deborah. “Ethnomusicology without Erotics.” Women & Music 19, no. 1 (2015): 178–85.