Интерлюдия.

Экспозиция: Музеон

Действующие лица: Дзержинский, Киров, Пустота, народ.

По блокадному Ленинграду бродит Киров. По Москве бродит Дзержинский. А где-то между этими событиями притаилось настоящее.

Настоящее — это не пост-советское (не пост-блокадное, не пост-военное). Настоящее — это и не прелюдия к тому, что Дзержинского вернут на Лубянку. Можно было бы сказать, что настоящее — это одновременное пребывание «тогда» и «потом», парадокс на поверхности предмета, дымка тоньше, чем туман. Или: Киров переходит в Сталина, Сталин — в Дзержинского, а глаза Дзержинского устремлены в дурную бесконечность. Что же он ищет там, где натыкается на дурную бесконечность?

С определенной периодичностью я натыкаюсь на гневные комментарии того или иного общественного деятеля о том, что еще чуть-чуть и «палача вернут на Лубянку». Памятник Дзержинского сейчас стоит в Музеоне, который — уж для студентов-искусствоведов точно — является моделью идеального топоса философа-космиста Николая Федорова: это музей (часть комплекса Новой Третьяковки), кладбище (все списанные с мест статуи Вождей СССР обрели тут свой последний (?) покой), школа (сюда студенты приходят на описание и анализ памятников) и совсем рядом церковь. «Феликс Дзержинский» стоит чуть поодаль от остальных памятников: Сталина на моралите-манер расположили на фоне скульптурной композиции, посвященной жертвам репрессий и напротив памятника Сахарову, дорожка из бюстов разной величины ведет к выходу из Музеона, россыпь Лениных венчает лужайку, сидящий Киров-фараон — напротив редко пустующей скамейки. И только Дзержинский как бы поодаль, он не вписывается ни в нарратив скульптурной «сталинской композиции», ни в дорожку «СССР — ОПЛОТ МИРА», он также не вступает во взаимодействие. Вообще ни с кем. Он выше зрителей, выше скульптур, он сливается в огромное темное нечто, выходящее из кроны дерева, на фоне которого стоит, его не подсвечивают ночью специально, а рядовые фонари не могут его достать.

Буравленные зрачки Феликса Дзержинского провоцируют подозрение. Кажется, что он ищет что-то. Он стоит так высоко на своем постаменте, что расстояние будто бы уплотняет воздух, делая дистанцию между наблюдателем и статуей вовсе непреодолимой. Гегель использовал выражение «пустая глубина», к сожалению, не раскрыв его, использовав для обличения мистиков от философии. Но выражение «пустая глубина» не может не запомниться, потому я представляю ее так: это зияющая недоступностью высь, переходящая в объем окружающего воздуха, заражающая его грозовым предчувствием, облачной влагой. Реальностью, от которой ждешь удара по лицу, но получаешь выговор: «выйди и зайди нормально!». Пустая глубина сопутствует Дзержинскому, но если искать рациональные — в расхожем понимании этого слова — причины его пустотности, выясняется, что дело в надписях на постаменте, которые нанесли и стерли, не нанося ничего, кроме пустоты, поверх. Они нанесли не ничего, хоть и очень хотелось, была нанесена пустота. В 1991 году памятник Феликсу Дзержинскому забросали надписями вроде «долой хунту», потом власти, чтобы не допустить жертв, сами пошли на уступку и демонтировали памятник. Через год его установили в Музеоне, на кладбище вождей.

И сейчас, после двух десятилетий относительного покоя, клубящаяся по поверхности памятника пустота вновь оказывается видна, ощутима, непривычно пугающая, отвергающая притязания «ничто» на себя. Политический режим, постулирующий главенство рыночной экономики сводит себя к «ничто», так как независимость человека в таком случае сводится к «ничего от него не зависит», власть отдает политические полномочия «логике» рынка, по сути самоустраняется, отрекаясь от идеологии вообще (не только от коммунистической, но от нее — прежде всего). Памятник Дзержинскому стал отражением эпох: когда с постамента стерли надписи, могло показаться, что клубящиеся дымом горящих ларьков, Белого дома, беспорядков девяностые были стерты и вместо них прошло спокойствие, современность, чистая материя, на которой даже писать что-то не хочется. Но логика памятника — это логика палимпсеста, нельзя нанести «ничто» (разве что создать иллюзию), но пустоту — можно. По поверхности предмета стелится дымка, что тоньше тумана, это энергия эйдоса, подпитываемая движением истории, это совмещенное вечное и переходящее, суть предмета, перезаключающая контракт с реальностью каждое мгновение.

А пустота — то есть идея памятника + время, в которое он существует — не сводит себя на нет, она являет себя как энергия в момент перепада температур. История Дзержинского идет своим чередом: ритуально боятся люди, что его установят на Лубянке. И что тогда будет? Мы узнаем, когда неолиберальное иллюзорное ничто сменится на проявленную идеологическую Пустоту, выраженную энтелехию-энергию.

Когда памятник убирали с Лубянки, проницательный художник придумал проект: люди сбрасывают Дзержинского, не успевают отойти в сторону, и одиннадцатитонный массив, железно-бронзовый, огромный, неописуемый, валится на них, и давит всех до единого. Не знаю, как конкретно это проект должен был воплотиться — и должен ли вообще, — художник, кажется, говорил мне это, но я забыла, а образ вот остался. Как и Кустодиев с его картиной «Большевик». Большевик идет и его ступни утопают в ворсе толпы, толпа что осязаемо ковер, что узорчато. Революционное узорочье.

Действие первое.

Экспозиция: дискуссионный зал.

Действующие лица: горизонталь и вертикаль.

— И что тогда будет?

Чтобы оценить перспективу, необходимо принять некоторые критерии качества. Что же плохого в Дзержинском, разве плохо он сделан? Разве плохо постарались Вучетич и Захаров? Здесь автору следует занять позицию: смотреть с позиции историка искусства или с позиции арт-критика. Позиция искусствоведа будет понятна и обыденно-логична, поэтому я принципиально займу позицию арт-критика. Это означает, что здесь и далее, я буду относиться к этому памятнику как к произведению современного искусства. Дело в том, что как Вучетич, так и Захаров, да даже их соавторство, не являются в полной мере авторами — как бы то парадоксально не звучало — атрибутировать памятник не так просто, как кажется. Надписи на постаменте, равно как и их отсутствие, поменяли памятник чуть ли до неузнаваемости. Можно даже сказать, что этот памятник являет собой наиболее интересный из всех известных мне образцов партиципаторного искусства, так как люди воздействовали не только на форму памятника, не просто вложили идею в изготовленную форму, как это бывает обычно при создании произведения из еще абстрактного материала, но внесли сдвиг в саму Идею памятника Дзержинского, показали всю силу misunderstanding, как бывает только при работе с уже конкретным.

А дело вот в чем: «Феликс Дзержинский» должен был стать символом возрождения революционного импульса: памятник установили при Хрущева, после XX Съезда ЦК КПСС, после объявления курса на десталинизацию и возвращение к доктринам Ленина. Самого Ленина уже апроприировал Сталин, легитимизировав им свои полномочия и обозначившись «преемником», памятники Ленину ставили и при вожде народов, так что символа из Ленина не вышло бы. Значит, нужен кто-то из «старой гвардии». Из первых революционеров. Дзержинский отлично подходил на эту роль. Памятник, созданный Захаровым и Вучетичем в 1958 году, должен был стать активным утверждением смены курса, обратным поворотам к заветам Ленина, провозглашением утвердившегося конца культа личности Сталина и — следовательно — символического тоталитаризма.

Но когда с Дзержинским боролась толпа, восставшая против ГКЧП, она имела в виду именно тоталитаризм, «хунту», кровавых вождей и как раз-таки все то, что присуще символическому Сталину. Адресовав эту интенцию Дзержинскому, люди заразили его Идею именно тем, что они имели в виду, чистая Идея была дополнена примесями, можно сказать, из нутра предмета Идея переместилась на поверхность через порезы высеченных надписей, ее впитала краска. Это воплощенный парадокс: заражение Идеи ее отрицанием или даже противоположностью. Идею нельзя выкинуть, изъять, выкачать из нутра предмета, полностью заменить на противоположную, но можно распространить в ней сдвиг, из доксы сделать пара-доксу, а потом вытянуть парадокс на поверхность предмета. Получается, что партиципаторность в данном конкретном случае выходит за рамки символической практики сплочения коллектива. Это также и не коллективное авторство, это спонтанный всплеск энергии, закономерно приведший к в высшей степени художественному результату. Если рассматривать памятник с этой точки зрения, то он, безусловно, попадает в тренд.

После 24 февраля дискуссии на тему «каким может быть искусство во время войны» стали едва ли не заметнее вообще какого-либо искусства, и результатом их становится — как мы видим по распространению тех или иных практик — два ответа:

1. Протестным

2. Партиципаторным

Если примеров первого довольно много, особенно если учитывать одиночные пикеты, выходящие за рамки прямого требования при помощи так называемого креатива, то заметным примеров второго становятся конференции по самоорганизациям, «Побеги мира» и так далее. Здесь следует обозначить определенную синхроничность: одновременно с этим ходят слухи и опасения по поводу «возвращения» памятника Дзержинского на Лубянку. Именно этому противоречию я хочу посвятить некоторую часть своих размышлений.

Итак, искусство, если верить результатам дискуссий, должно сейчас сочетать в себе протестность и партиципаторность, при этом обходить острые углы, патриотизм в том самом государственном понимании, все жесты, образы и символы, связанные с патриотизмом. Благо протестсности понятно всем: тот, кто против войны наш, тот кто за — против нас, следовательно, постулировать свое «против» становится, помимо прочего, еще и символическим жестом, необходимым для включения художника в общность «своих» (яркий пример: интервью Антонины Баевер The Guardian). Партиципаторность же становится не только протестом против элитарности современного искусства — этот дискурс был оговорен западноевропейским искусством еще в 80-е и 90-е — но и оправданием существования искусства во время войны. Партиципаторность, всегда смещавшая фокус критика с эстетической стороны работы на этическую, во время войны актуализировалась, так как позитивистский взгляд на искусство позволяет быстро и безболезненно решить проблему «художник в экстремальной ситуации»: если художник помогает людям почувствовать себя лучше (а лучше здесь приравнено к «в коллективе»), то его искусство — это хорошо и полезно. Иными словами, искусство во время войны может в принципе и не оцениваться в качестве искусства, а критик должен переквалифицироваться в социолога, потворствуя этому позитивистскому подходу. Но тогда круг замыкается, так как переход искусства в арт-терапию и смещения критериев оценки в сторону социологии не решает проблему существования искусства во время войны: все это как раз-таки и постулирует невозможность его, искусства, существования. И действительно, если критик выскажет негативную оценку той или иной самоорганизационной группе или оппозиционному художнику, ответная претензия будет моральная, этическая или социологическая, но никак не профессиональная. Именно профессионализацию арт-мира и тормозит это заигрывание с позитивизмом: осознать себя как класс, как прото-профсоюз, арт-мир не может, пока старается размыть границы между собой и всеми остальными.

Искусство, это отмечали многие, живет, пока существует определенное напряжение между «чистым видением» (смотрением, созерцанием, существованием вне мира) и желанием стать чем-то большим, нежели это «чистое видение», то есть эта среда созерцания должна стать плацдармом для изменений в «большом мире». Но это изменение понималось весьма превратно: как включение в дискурс исключенных. То есть привлечение внимание к маргинализированным группам, процесс, который должен привести к тому, что у «малых групп» появится голос, авторство, внимание, некоторая медийность, возможность постулировать себя как нормальную часть общества. И в этом таится то самое противоречие: только исключенный может критиковать целое.

Революционная сила априори маргинальна, потаенна, она существует в тени, которую отбрасывает та или иная складка человеческого бытия. Попытки вытащить ее на свет — это попытка компромисса, подмена понятий, неспособность углядеть то, в чем заключен истинный потенциал маргиналий. Расширение арт-сообщества, таким образом, это ложный путь компромисса. Я же вновь и вновь буду ратовать за путь пара-доксы. И где же находится этот парадокс? Именно в максимальной замкнутости профессионального сообщества. Партиципаторность должна перестать быть самоцелью, превратившись вместо этого в революционные всплески, совершающие сдвиги в сердце идеологии и/или доксы, памятник Дзержинскому является примером именно этого феномена. В то же время профессиональное осознание арт-сообществом себя станет поводом для исключения культуры символических жестов из дискурса. Искусство не является плацдармом для общественных изменений, но может быть формой и вместилищем для доксы, которая ждет идейного сдвига, изменения, заражения, бурления, выходящего на поверхность. Болезненная близость с доксой, которая при существовании идеологии является ее воплощением, — это естественное состояние напряжения, присущее как искусству, так и арт-сообществу. Мы есть ни что иное как хранители доксы, которую можем любить, а можем и не любить. Ей, в общем-то, от отношения нашего, ни горячо, ни холодно. Идеи не витают «над» вещами, они заключены внутри, их надо сделать видимыми, а дальше идет развилка: или в «чистом виде», или с парадоксом.

Итак, партиципаторность может быть понята как способ «выпустить пар», отрефлексировать, собраться в коллектив чтобы (что?), так и в качестве коллективного идейного сдвига, который не планируется, не регулируется, не контролируется, не может быть охарактеризован с позиции «хорошо» или «плохо». Если современное актуальное искусство обычно идет по первому пути, то второй путь кажется мне возможностью для настоящего искусства, оперирующего как формой (с помощью профессионального сообщества), так и идеями (коллективно, причем общность не является тут самоцелью, она лишь необходимое условие масштабного сдвига).

Что же делать, в таком случае, критику? Та неартикулированная, но существенная разница между арт-критиком и представителем знаточеского искусствознания, конечно, должна быть подвергнута ревизии. Так как во время переломных событий изменяется не только объект-в-себе, объект, будь он мал или велик, но и модус существования объекта, актуализируется что угодно благодаря постановки всего под сомнения. Грубо говоря, в чрезвычайной ситуации современно все: все времена есть «сейчас», но не все выходят на поверхность одновременно. Чрезвычайная ситуации как раз характеризуется тем, что все становится «сейчас», а потому — делом современности, любая форма — дело современного искусства, а значит, разница между искусствоведом и арт-критиком нивелируется, профессии, и до того часто совмещаемые, могут перетекать друг в друга с небывалой свободой. На примере памятника Дзержинскому видно, как подход арт-критика трансформируется, когда объектом выступает артефакт прошлого. Да, трансформируется, но сохраняет суть: говорит о настоящем, вписывая объект в контекст, актуализируя его через включение в контекст истории или же строя историю «от объекта». И обратно: историческое актуализируется через объект в чрезвычайной ситуации.

Феликс Дзержинский в Музеоне поднимается, оглядывается, и ищет Красные звезды Кремля, но случился звездопад, а на той стороне Москвы-реки он замечает только красную неоновую вывеску «Кока-Кола». Железный Феликс выбирает дурную бесконечность.

Действие второе.

Экспозиция: редакторская комната.

Действующие лица: Ульяна Ульянова, СТАЛИН, власть Судьи.

«Корреспонденту газеты “Кремлевская звезда» А. Победовой от обеспокоенной читательницы У. Ульяновой
Тов. Победова,
в своей недавней статье Вы подтолкнули меня на размышления о важной для нашего общества теме СТАЛИНА. Меня с этой фигурой связывают глубокие отношения: одним майским утром я проснулась и поняла, что не могу жить без СТАЛИНА.
Как Вы понимаете, очень тяжело жить, зная, что все говорят о Сталине, не говоря о СТАЛИНЕ: Сталин — тиран, Сталин — душка, Сталин — черный квадрат, Сталин — псевдоним. Ведь, Иосиф Джугашвили родился и умер, Иосиф Джугашвили — объект малое а, реальное. СТАЛИН — объект большое а, символическое. Фактическая смерть Иосифа Джугашвили не означает фактическую смерть СТАЛИНА. Это различие — фундамент моего рассуждения и трагедии: мы говорим о СТАЛИНЕ, подразумевая Сталина, мы говорим о Сталине, подразумевая СТАЛИНА. [Раньше люди были другими. Вспомним жену Молотова, которая после возвращения из ссылки осталась верной СТАЛИНУ.]
Мы в ловушке вождя, по сути, личность сама себя разъяла на Джугашвили, СТАЛИНА и Сталина. Истина будет в зазоре между ними. Иосиф Джугашвили родился в горах и горечь знал тюрьмы, Сталин повинен в репрессиях, а СТАЛИНУ — спасибо за счастливое детство.
Подменяя триединых, упрощая, низводя до функции «злого-зла” в нарративе современной истории, упускается сама вещь. Говорить о СТАЛИНЕ беспристрастно нельзя, но надо. Тов. ПОБЕДОВА, я знаю, что надо, мне становится от этого плохо, потому что речи СТАЛИНА как литые парадоксы: если ты его начнешь разнимать голыми руками, то обожжешься, ослеплен будешь светом. Мне жжет и слепит, но я изучаю, описываю, высмеиваю. Активно содействую своей смерти от света парадокса. И вот, когда я внутри, свет Фавора уже не жжет, а греет, не слепит, а освещает меня. Я беру сталина-парадокс, оставляю от него только череп-доксу и глаза его освещают мне путь как фонарь. Парадокс служит мне, ибо я/мы есть парадокс и в парадокс обратила/ись.
Обретенная власть над СТАЛИНЫМ дает возможность говорить с ним на равных в его дискурсивном поле, подсиживая его, взаимодействуя с ним, договариваясь с ним. Не вижу другой разгадки для примирения себя со своим прошлым, кроме как уничтожения прошлого, вхождения части прошлого в часть настоящего на правах настоящего.
Чтобы познать себя, нам надо познать СТАЛИНА в каждом из нас.»

Я думала о том, что образ критика как бесстрастного судьи плохо ложиться на действительность: чтобы что-то критиковать (в расхожем понимании, указывая на недостатки, или же в принципе, высказывая суждение по поводу) надо это что-то полюбить. Иначе выйдет ругань, ничего больше.

Философ Александр Кожев, говоря о власти, отмечал, что все суждения о власти, высказываемые мыслителями до него, не верны и не лживы одновременно, они все имеют право на истину, но в формате, скажем так, ограниченном, в формате одновременного существования как типы власти. Власти Господина, Отца, Вождя и Судьи. Метафизическое обоснование этих типов следующее: власть Господина — власть настоящего, власть Отца — власть прошлого, власть Вождя — будущее, а вот власть Судьи — суть вечность. Вечность одновременно имеет особую власть судить три предыдущие власти, и при этом осуществляется лишь благодаря им, то есть в высшей степени зависима. Такая власть парадоксальна: беспомощна и всемогуща.

Если и сопоставлять критика с чем бы то ни было, то, кажется, власть Судьи кажется мне наиболее приемлемым вариантом. Критик выносит суждение, но без художников, кураторов и галеристов, по поводу которых он судит, ему не обойтись, как и равно трем предыдущим не обойтись без критика. Но может ли критик выполнять свою работу как следует без страсти? Есть ли вечность без любви? Стереотипическое изображение черствого критика-знатока не совсем верно, так как истинная холодность проявляется только в одном: отказаться от любви после того, как рухнешь в нее. Дать произведению завлечь тебя, чтобы после найти в нем «не то», полюбить, очароваться, чтобы отойти от потом на шаг и спешно уйти в сторону. А иногда — рискнуть и довести дело до конца. Полюбить все: патриотическое искусство путинской эпохи, Союз Художников России, технорококо, группу «Россия», «Маковец», юрту-пантеон из QR-кодов в парке Зарядье, очередную выставку на Винзаводе, Родину-мать, которая точно-точно зовет, все буквы алфавита, включая невезучие Z и V, Малевича, Дугина, Монеточку, Аренду, ППСС, КПСС, Кабакова, цветущий мох, СТАЛИНА, монументальную пропаганду, памятник Дзержинскому.

Вечность все не только стерпит, вечность — хоть на мгновение — да полюбит. В будущее возьмут, быть может, не всех, но вечность-то — это другое дело.

Кода.

Экспозиция: Музеон.

Действующие лица: Дзержинский, Киров, долгое воскресенье.

Николай Тихонов в 1942 году получает Сталинскую премию за поэму, в которой происходит следующее: Киров в виде фантома посещает блокадный Ленинград. Поэта сейчас вспоминают мало, но образ правительственного призрака-покровителя оказался как нельзя кстати. Как известно, призраков не бывает. Как известно, памятники возвращаются. Составляй я шорт-лист премии «Кандинского» в этом году, я бы непременно включила туда памятник Дзержинскому.

Преодолев силу тяжести, овладев пространством, памятник Дзержинскому взлетает над площадью и вновь встает, как будто бы и не роняли его никогда. Он поднимается, как шахматная ладья, которую смахнули с доски на ворсистый ковер. И люди, придавленные им, оживают, не понимая, что произошло, понимая лишь только то, что памятники возвращаются: такими, какими их сделали мы. Феликс ищет глазами красные звезды Кремля. И находит, прямо рядом с неоном «Кока-колы». Это Музеон. И это — должно быть — долгожданное и долгое воскресенье.