Профессия кинооператор всегда была почитаемая и уважаемая в киноиндустрии. Часто талант оператора определял успех картины. Его изобретательность и чутьё иногда даже резко выделялись, затмевая игру актеров и хорошо прописанный сценарий. Пожалуй, самым известным из таких операторов является Грег Толланд. В двадцать первом веке таких ярких фигур почти нет. Все лавры достаются режиссерам. И даже когда визуально фильм решен идеально, об имени оператора не спрашивают. Исключением является Эммануэль Любецки. С недавних пор это имя стало нарицательным, синонимом высокого качества и, что важнее, — узнаваемого стиля.

Первую свою номинацию на Оскар Любецки получил достаточно рано, в 32 года, за фильм «Маленькая принцесса». Но по-настоящему о таланте оператора заговорили в начале нулевых, когда он начал сотрудничать с Терренсом Маликом. В их первом совместном фильме «Новый свет» уже видна крепкая и уверенная рука, четкий стиль, который Любецки будет в дальнейшем оттачивать и развивать. Все свои последующие фильмы Малик будет снимать только с Любецки.

С 2014 года Любецки начинает тесно сотрудничать с еще одним режиссером — Иньярриту. Оба их фильма — «Бёрдмен» (2014) и «Выживший» (2015) — были отмечены премией Оскар за лучшую операторскую работу. Таким образом, Любецки стал первым в истории церемонии оператором, удостоившимся этой награды три года подряд.

В таких сложных с точки зрения операторской работы фильмах, как «Гравитация» и «Бёрдмен», практически невозможно разглядеть стиль Любецки. Его работа неотделима от замысла режиссера и всей концепции картины. Для анализа стиля Любецки мы выбрали два разных, но громких фильма — «Древо жизни» и «Выживший», в которых у Любецки была максимальная свобода самовыражения.

Прежде чем перейти к разговору о фильмах, стоит отметить самый любимый прием оператора — съемка с нижней точки. Иногда это съемка снизу вверх, иногда — общий план с нижней точки, достаточно часто можно встретить поясной портрет с нижней точки. При этом Любецки предпочитает ручную камеру. В чем особенность такой съемки? Здесь важно в первую очередь, что он снимает. Если это природа, а у Любецки часто встречаются кадры природы, особенно деревьев, то здесь можно говорить о монументальности. Не в том смысле, в котором этот термин употребляется в живописи. Величественность природы, которую стремится передать Любецки, вводит определенные визуальные коды в фильм. Такие кадры есть в огромном количестве как в «Выжившем», так и в большинстве фильмов, снятых в сотрудничестве с Маликом. Дерево, или река, или лес в таком случае наделяется мифологическим смыслом. Нижняя точка съемки в первую очередь указывает на точку зрения, смотрящий оказывается внизу. Она увеличивает объект, такое искажение, особенно когда видно небо над деревом, связывает объект с космосом, говорит о присутствии высшей силы. Даже когда это общий план, в кадре у Любецки на фоне природы редко присутствует человек. Можно вспомнить фразу Тарковского, согласно которой кино запечатлевает не только камень во времени, но и время в камне. Достаточно сомнительно утверждать, что Любецки интересуется проблемой времени, но как одна из возможных трактовок этого приема вполне возможна. Вторая гипотеза заключается в том, что природа создает дополнительную монументальность визуальному ряду. Природа, снятая с непривычной нижней точки, вынуждает зрителя отстранится от линейного восприятия произведения, слежения за сюжетом и перипетиями. Концентрироваться на визуальном, уделять внимание деталям, останавливаться, замирать.

Если говорить о съемке человека с нижней точки, то здесь мы снова сталкиваемся с потерей координат. Абсолютно непонятно, кому принадлежит взгляд. Такие пространственные иллюзии являются неотъемлемой частью стиля Любецки. Получается эффект движущегося полотна. Зритель наблюдает действие через взгляд демиурга. Можно вспомнить, что подвижная камера была одним из основных требований «Догмы 95» и то, каким образом этот прием был переработан братьями Дарденн, но все это имеет лишь косвенное отношение, или, если угодно, влияние на стиль Любецки. Камера Любецки не нулевое письмо, она не столько существует внутри фильма, она его создает. Нижняя точка и частые, особенно в последних фильмах, повороты на 360 градусов становятся залогом полного погружения в мир, но медлительность, присущая камере, задает определенный темп восприятия. Абсолютный контроль дает оператору возможность закладывать бесчисленное количество смыслов. В таком случае можно говорить, что оператор создает фильм.

В «Древе жизни» камера находится почти всегда в движении. Траектория движения камеры ничем не обусловлена, что непривычно для классического кинематографа, где камера совершает движения вслед за героем, предугадывая его движение. Но в данном случае этот прием не перенят из авторского кино, как у Дарденнов, когда камера «не поспевает» за героем. В «Древе жизни» камера «танцует». Задача этого танца никак не связана с внутренним состоянием героев. Например, в первой половине фильма много крупных планов, которыми, скорее всего, авторы пытались заменить напряженное драматическое действие.

Вернемся к танцу — посредством движения нарушается статичное восприятие действительности. Возможно, первой реакцией обычного зрителя в таком случае будет недоумение и дискомфорт, ведь подобное поведение ничем не обусловлено, но, с другой стороны, в фильме много «статичных» кадров космоса и природы. В фильме Малик проводит параллель между космосом и человеческой жизнью, временем и пространством, внутренним миром человека и его социальной жизнью. Видимо, Любецки прибегает к подвижной камере, чтобы задать темп, показать «движение жизни». «Камера Эммануэля Лубески находится в постоянном движении, то взлетая, как на качелях, то танцуя, но даже когда замирает, вглядываясь в лицо или колыхание занавесок, мы чувствуем, что движение не кончается, потому что мир вокруг невозможно остановить, он находится в процессе постоянного становления и распада, просто иногда играет с нами в прятки, на мгновение исчезая в монтажной склейке, но уже следующий кадр снова застигает его в этом безостановочном беге, как будто мы входим в поток. Кажется, именно это Жиль Делёз называл «образом-грезой», образом, в котором "движение мира замещает действие”»[1].

В данном случае любимый Любецки нижний ракурс не дает повода отождествлять камеру с Богом. Кадры космоса и природы равны сами себе. Камера, фиксирующая жизнь героев, становится в лучшем случае инфернальным духом или просто материей бытия, чем-то пограничным между мирами. Подвижность камеры придает дополнительное ощущение неуловимости бытия, рваный монтаж только усиливает этот эффект.

Движение задает медитативный ритм. Учитывая то, что в фильме сюжет не играет какой-то существенной роли, подвижность камеры придает происходящему психологическую глубину. Каждое движение героев удваивается за счет движения камеры, которое иногда следует за ним, а иногда совершает обратный маневр.

В вестерне «Выживший» Любецки часто снимает длинные планы. Обычно таким образом решены динамичные сцены погони или битвы. Основная функция длинного плана — полное погружение в происходящее. При этом хорошо снять длинный план динамичной сцены крайне сложно, большинство режиссеров прибегают к быстрому монтажу. Иногда авторы решаются на что-то среднее, как в фильме «Безумный Макс: Дорога ярости», когда в одной из первых сцен герой совершает побег из тюрьмы. Сцена снята одним планом, но частота кадров ускорена.

Во время битвы или погони камера становиться участником действий. Она постоянно двигается, может запрыгнуть на коня или побежать «сломя голову» по лесу. Тем самым оператор передает атмосферу страха и общего хаоса, который охватывает героев.

Другим интересным операторским решением стала «грязная камера». В течение всего фильма на объектив часто попадает грязь, снег, вода. Линза запотевает от дыхания. Этот прием не новый в истории кино, но встретить его в крупнобюджетном вестерне достаточно неожиданно. Конечно, избежать грязи было невозможно, так как большая часть фильма снималась на природе, но авторы могли её «стереть» спецэффектами. Размытое изображение придает кадрам эффект документальности, реальности происходящего.

Как в «Выжившем», так и во многих фильмах, снятых с Маликом, Любецки редко прибегает к искусственному освещению. Натуралистичность изображения или в худшем случае незаметность искусственного освещения резко выделяет оператора на фоне его коллег. Если зрителю освещение заметно, то вероятнее всего перед ним представитель жанра. Это может быть неонуар, киберпанк, джалло. Любецки избегает этих штампов. Даже в фильме ужасов «Сонная лощина» оператор напускал в кадр туман, чтобы освещение было максимально естественным.

Все перечисленные выше особенности стиля Любецки доказывают, что мексиканец является настоящим визионером и исследователем. У него есть четкий свод правил и железная планка стандарта, ниже которой он не имеет права опуститься.

[1] Зенцов Олег. Непрерывность // https://www.kinoart.ru/archive/2011/06/n6-article3