Медленное кино закончилось, как заканчивается детство, растеряв магию и обретя хронические заболевания. Порывая кровные узы, но оставаясь плоть от плоти медленными, три аргентинских режиссера — классик нулевых годов Лисандро Алонсо и два дебютанта — предложили три пути становления в новых реалиях, где время бывает упущенным. В их сценариях побегов на разный лад представлена дискретность: как попытка заново открыть монтаж вне основных направлений его исторического развития (Алонсо), как принцип конструирования произведения путем стыковки кадров без их соединения в линейную композицию (Солницкий) и как радикальное ослабление причинно-следственной конструкции на уровне нарратива (Уильямс). Оставляя за скобками попытки проследить генеалогию этой тенденции и философские спекуляции о природе времени, доверимся интуициям режиссеров, нащупавших нетривиальные выходы из тупиков медленного, в трех разных, но одинаково смелых, направлениях.

Хауха (Jauja), 108 мин., 2014 год Реж. Лисандро Алонсо

Уровень амбиций режиссера без труда определяется по названию дебютной картины. «Свобода» (2001) Алонсо во многом определила пути и темпоральности арт-кино на ближайшие десятилетия и, конечно, не могла не обернуться проклятием, которое идет по следам первопроходца. Предчувствие того, что оно вот-вот настигнет Алонсо сопутствовало каждому последующему фильму, но подобно черепахе из апории он оказался способен к повторению фокуса, всякий раз распоряжаясь невозможной свободой, словно сама река укрывает его следы. Он пропал много лет назад и ничего не знает об этом мире. Ему оставлены бесконечность пустыни и заслуженный подарок от Владычицы вод — шкатулка, которая будучи открытой, развеет обладателя по ветру.

«Мне нравится пустыня, нравится, как она меня заполняет», — говорит дочь офицера. Она мечтает о собаке, которая будет следовать за ней повсюду, и сбегает с молодым солдатом. В то же самое время где-то поблизости скрывается дезертир Зулуага, пропавший в тот же день что его пес, и, как говорят, ставший женщиной. Идет 1882 год, фильм Алонсо снова отобран в секцию «Особый взгляд» Каннского кинофестиваля, военная кампания Аргентины по завоеванию пустыни близка к своему завершению. Эта пустыня — Хауха или страна Благоденствия — те, кто пытались найти ее, пропали без вести.

В мире кинематографа Лисандро Алонсо не так много элементов. Может показаться, что и в декорациях Патагонии конца 19 века они работают без изменений — те же длительности, та же лаконичность внутрикадрового монтажа, привычный разряженный темп повествования, снова отец ищет дочь, снова сделан акцент на памятной безделушке, что поддерживает их связь. Но кое-что выбивается из привычной магии — Алонсо изобретает для себя монтаж, главный фокус прошлой эпохи. В предыдущих четырех фильмах он, согласно консенсусу медленного кино, избегал неестественных пространственных и временных разрывов, не вмешиваясь режиссерскими ножницами в пространства сцен. Парадоксальность произведенного в «Хаухе» жеста состоит в том, что возвращая в медленное кино монтаж Алонсо отказывается от соединения кадров. Его монтаж — это разъединение, сепарирование кадров друг от друга и предъявление их равнозначности. Возможность склейки используется здесь не для конструирования сцены, а для обнажения ее сконструированности, планы не перетекают друг в друга, а создают ощущение незыблемости собственных границ. Алонсо использует каше и академический формат кадра, создавая максимально жесткую рамку изображения. Внутри этой рамки время останавливается и основной задачей становится изобретение некой аналогии времени, которой становится межкадровый монтаж. Но Алонсо не переоткрывает Америку Гриффита, а ищет вневременные формы связи между травмой и памятью, чувством и оптикой, крупным планом и лезвием, песком и телом. Даже когда он декоративно подмигивает жанру вестерна, «Хауха» остается не протяженным, а дискретным путешествием, внутреннее развитие которого едва ли связано нитью параллельного монтажа беглецов и преследователя. Сцены гонимых страстью влюбленных бесконечно статичны и при этом наполнены конечностью и неотвратимостью раны. Сцены преследователя-отца подчеркнуто целенаправлены и при этом непротяженны в своей динамике. Между ними не время, а раненая собака и потерянная игрушка. В одной из сцен фильма отец вертит в руках игрушечного солдатика, когда-то подаренного дочери. Кадр заполняет бескрайнее звездное небо, а вместе с ним и умиротворение грядущего сна. Что заставляет жить дальше и двигаться вперед? Загадка интересна загадкой.

Алонсо не раз говорил, что предпочитает не знать, как нужно снимать кино, почему он принял то или иное решение или чем руководствовались в своих решениях персонажи его фильмов. Подобное знание убивает азарт первооткрывателя, который может случайно вытянуть загаданную карту из колоды, если тому суждено сбыться. Тот же фокус можно повторить, исполнив последовательность действий обмана. Эффект может быть неотличимым, но внутренне эти фокусы о разном. Архаика монтажа «Хаухи» будто сообщает, что история кино прошла мимо режиссера, но в этом сообщении то же лукавство, что и в знаменитом «Кто такой Джон Форд?». Взять хотя бы грубую склейку по крупности в момент, когда сабля героя Вигго Мортенсена решительно входит в ножны, или появление черной руки крадущейся из края кадра за его винтовкой в духе диснеевских мультфильмов. К концу фильма начинает казаться, что сам Алонсо написал историю кино 20 века, оказав влияние на все те кинематографические миры, которыми полнится страна Благоденствия.

Финальный фокус переворачивает картину с ног на голову, действие переносится в современную Данию, снова пробуждая интригу разгадки. Это очень похоже на узелок, которым заканчивается любой фильм. Момент кульминации, когда нужно набросить лассо на один из сюжетных отрезков, превратив его в определяющий для понимания. Но производя невозможное соединение миров Алонсо будто не замечает их разницы, каше не исчезает, фильм не раскрывает себя и так же и не закрывает. Нет ни глубины, ни поверхности, ни разрушения, ни вечности. Ни миража, ни пустыни.

Kékszakállú, 72 мин., 2016 год Реж. Гастон Солницкий

Принципиально непереводимое на другие языки название «Kékszakállú» («Синяя борода» — венгр.) отсылает к вдохновившей Гастона Солницкого опере Белы Бартока, которая, в свою очередь, была вдохновлена сказкой Шарля Перро. В эту смутною генеалогию может быть вписан и Фриц Ланг, но главным мотивом выбора названия видится все же сложность его языка и сама логика хрупкой связи между далекими произведениями, развязывающая руки для визионерских экспериментов и многоуровневой интерпретации.

Солницкий охотно признается, что начал работу над своим полнометражным дебютом с очень расслабленной интенции: новой камеры и желания снять фильм по опере Бартока. Затем это желание совпало с желанием режиссера вернуться в Пунта-дель-Эсте — курорт на юге Уругвая, где он не раз томился в жаркие дни среди излишеств буржуазного отдыха. По прибытии в знакомый рай Гастон вооружился 40-миллиметровым объективом («Любимый объектив Джона Форда для съемки человека на лошади!») и начал снимать людей, которых он знал, делающими то, что они делают, в тех местах, где они пребывают, и собирать фильм из статичных кадров знакомого быта. Событиями в нем становились прыжки в бассейн, новоселье, приход сантехника и стажировка на новой работе. Героями — вступающее во взрослую жизнь поколение, ищущее как применить себя к несоразмерному миру.

«Kékszakállú» радикально отличается от документальных любительских фильмов, снятых в семейном кругу, которым при умеренном желании можно приписать похожий метод производства. Фильм Солницкого мгновенно потрясает изяществом формы и последовательностью ее воплощения. Камера фиксирует людей на рабочих местах, в личных комнатах и публичных бассейнах, на парковках, в университетах и за обедом всегда одним единственным взглядом, с твердой авторской позиции. При всей хроникальности происходящих событий, каждый кадр дотошно сконструирован и отполирован до блеска невидимого стекла. Каждый несет в себе строгость формы, не нарушая пропорцию фона и персонажа и ограничивая возможность внутрикадрового движения непоколебимой рамкой. Содержательно режиссер концентрируется на состоянии праздного ожидания, балансирующего между скукой и возбуждением, где время не длится, а пролистывается, напоминая в своем течении скроллинг ленты фейсбука. Солницкий создает фрагментарный визуальный ряд, к которому едва ли применимы определения нарратива или истории в привычном понимании: дети прыгают в бассейн, кто-то открывает ставни, мальчик моется в душе, девочка спускается по лестнице, девочки-подростки играют в карты, одна из них скучает, говорит по телефону, смотрит Фрица Ланга, парень отжимается, парень плавает в бассейне, какая-то девушка лежит на парне, диалог про еду, девочка-подросток подплывает к девушке постарше в бассейне, девочки вытираются, девочка спит, девочка делает уроки и ленится с девушкой, которая по кому-то скучает. Эти события уложены в первые десять минут фильма и не заявляют никакой интриги, кроме интриги принципа своего развертывания. Солницкий ставит серьезный барьер перед зрительским восприятием, оперируя множеством линий, ни одна из которых не претендует на то, чтобы быть объединяющей. К семнадцатой минуте успевают возникнуть некоторые теории по этому поводу и понимание того, что привычная оптика дает сбой, сталкиваясь со столь радикальной конструкцией. Появляется начальный титр, звучит фрагмент оперы Бартока «Замок герцога Синяя Борода». Впору вспомнить, что в 1913 году большинством музыкантов отрицалась техническая возможность ее исполнения, премьера знаменовалась провалом, а автор вскоре ушёл на пенсию собирать бабочек и народные песни. Музыка заканчивается, единственная актриса которая успела примелькаться — племянница режиссера — решает, что пора заняться чем-то другим и исчезает из фильма безвозвратно.

В герметичности рамки кадра Солницкий идет еще дальше Алонсо. Там, где Алонсо прощупывает границы, проверяя рамку кадра на прочность с помощью монтажа, Солницкий оставляет бетон, выстраивая собственную архитектонику из стандартизированных герметичных блоков. Они могут отличаться размером и фактурой, но суть остаются одним набором изображений, обрамляющих в абстрактное пространство современности человеческую фигуру. «Kékszakállú» это коллаж из образов замкнутости, игрушка-конструктор, которая в процессе своего построения, деталь за деталью, обретает вполне осязаемый смысл. Элементы этого конструктора не имеют выступов и ответных отверстий: «Kékszakállú» буквально не смонтирован и держится собственной тяжестью. Стыковка кадров здесь предполагает сдвиг — смысловой, пространственно-временной, ритмический или тональный. Аналогию такому принципу монтажа проще найти в теории музыки, чем в истории кино. Каждый кадр несет новую ассоциацию и связь, но не развивая предыдущий, а оставаясь вариацией на его тему, меняя при этом представление о конструкции в целом. Без сомнения, «Kékszakállú» новаторское произведение, которое будут разбирать на семинарах будущего как диссоциативную фугу кино десятых. Фильм Солницкого таит множество потенциальных открытий и потому непросто заметить те качества, которых он напрочь лишен. Как поход повышенной сложности он может быстро измотать даже опытного путешественника, но оставить послевкусие грандиозного события спустя годы после просмотра.

Восхождение человека (El auge del humano), 99 мин., 2016 Реж. Эдуардо Уильямс

Представитель первого поколения интернета Эдуардо или попросту Тедди Уильямс заявил о себе в 2016 году, став триумфатором кинофестиваля в Локарно. Фильм молодого аргентинского режиссера, ученика Мигеля Гомеша, вполне может претендовать на звание самого дерзкого и нетривиально-современного дебюта прошлого десятилетия. «Восхождение человека» во многом наследует традиции медленного кино, однако отличается от него как блуждание отличается от пути, а ходьба от движения. Подобно старшим соотечественникам Уильямс торит свой путь реформации медленной эстетики, но не путем переопределения основополагающих принципов монтажа, как Алонсо, и не путем отмены его функциональности, как Солницкий, а через дискретность, прочувствованную нарративно или, если угодно, идеологически.

Фильм разделен на три отдельных сегмента, соответствующих трем географическим координатам (Аргентина, Мозамбик, Филиппины), связанным невидимыми сетями интернет соединения. Персонажи из разных городов схожи в своих тревогах, обусловленных прекарным положением, дезориентацией и неопределенностью в жизненной последовательности. Они проводят время, изнывая на низовых работах и слоняясь по спальным районам в поисках возможности выхода в интернет. При общей тематической рамке акценты и фокус внимания слегка сдвигаются от эпизода к эпизоду: Буэнос-Айрес не предполагает выхода из круга прекарного повторения, Мапуту задает направление, оставляя цель за скобками фильма, а филиппинские джунгли выглядят как случайная точка на пути невозможного побега. Персонажи вписаны в динамически изменяющийся ландшафт собственных повседневностей, которые спонтанно рифмуются и смешиваются фрагментарной сетью физических и виртуальных связей.

Если включить «Восхождение человека» в случайно выбранной точке, визуальный ряд может показаться студенческим заданием «фильм-наблюдение» или затянутым youtube-видео. Каждым своим решением Уильямс будто высмеивает трехчастную структуру сценария, закрывая все пути для проникновения в свой фильм классической драматургии. Его кадры напрочь лишены рамки, экстремально подвижны и сопричастны происходящему через ощущение дыхания оператора с обратной стороны изображения. В разных эпизодах Уильямс использует разные типы камер (16 мм, bmpcc, RED), оставаясь при этом верным эстетике камеры смартфона. С естественной тряской ходьбы фильм следует за своими персонажами, но не как за проводниками на пути событий, а совпадая с их состояниями, перформативно со-бытийствуя с ними. Уильямс достигает высочайшего уровня документальной убедительности, давая актерам свободу в заполнении неявной формы, изредка подчеркивая вскрывающиеся лейтмотивы тонкой, но осязаемой постановкой. Актеры фактически живут своей жизнью, доверяя режиссеру направлять внутри нее фильм, а режиссер, в свою очередь, доверяется актерам в избранных ими направлениях, привнося интуицию чувствительного наблюдателя и соучастника блужданий. Это кино в огромной степени делает ставку на кинематографические чудеса, моменты благословления случайностью, которую невозможно предположить. Так, безукоризненное совпадение диалогов фильма с его материей оказалось возможным во многом благодаря тому, что большинство из них обрело перевод только во время монтажа, в процессе съемок номинально наличествуя в качестве музыки чужого языка. Вместо реконструкции реальности посредством кинематографических приемов Уильямс ищет возможности войти с ней в контакт. Но будучи лишь документируемой реальность не кажет себя, оставаясь пучком сырых ощущений, для работы с которым требуется концептуальная рамка и перевод.

Чтобы сделать нарративные особенности своего произведения доступными для восприятия в качестве кино, Уильямс использует несколько технико-концептуальных наработок, он русле которых он начинал двигаться еще в своих ранних короткометражках. Первая из них — концентрация внимания на моментах провисаний в длительностях, когда время начинает быть видимым через повествовательную паузу, вроде послеобеденного отдыха или зависания страницы в браузере. Фрагменты движения, которые обычно вырезаются или вовсе не учитываются кинематографической материей, выступают формообразующим элементом кинематографа Уильямса. Метод строится на зрительском узнавании и соотнесении с собственным опытом моментов временения времени, которые помнятся не как события, а как едва уловимые впечатления. Встреча здесь обретает плоть через шаги навстречу, а прощание через блуждание наощупь в ночи после прощания. Эти паузы-состояния, длящиеся в реальном времени, не снижают, а только усиливают ощущение дискретности повествования. Режиссер не соединяет сцены однородной направленностью, а свободно меняет место и время действия, оставляя зияющие дыры в сюжете в стремлении погрузить зрителя в ситуацию той же неопределенности, что является смысловым ядром его фильмов. Нетривиальность задачи потребовала соответствующего технического приема, вариации на тему которого составляют основу визуальности «Восхождения человека». Он состоит в критическом обновлении набившего оскомину тревеллинга в затылок, подрывающем традиционное ощущение обычно подразумеваемой авторской позиции. Уильямс отсоединяет камеру от героя, дестабилизирует ее и помещает на значительное расстояние. Мы привычно идем по следу персонажей, однако широкий угол обзора, шаткая ручная неопределенность композиции и беспрерывно разворачивающийся документальный мир вокруг придают тревеллингам совершенно иную выразительную функцию. Такой прием позволяет наблюдать как за одним человеком, так и за группой людей, следуя за ними поодаль или ситуативно становясь одними из них, сближаясь, смешиваясь, останавливаясь, вслушиваясь. То, что обычно подразумевается под дистанцией между автором и произведением, здесь почти стирается, становясь тождественным непосредственному расстоянию между камерой и персонажем. Тревеллинги Уильямса дарят совершенно новый чувственный опыт сопричастности блужданию, вызывающий ассоциации с компьютерными играми от третьего лица, где исследуемый мир многократно интереснее затылка героя-проводника, линия идентификации с которым непрерывно мерцает между он и я.

«Kékszakállú» и «Восхождение человека» с разных сторон развивают реалистическую тенденцию современного кинематографа, из которой за два года до них ретировался Алонсо. Первый с опорой на холодную статику белого куба и «средний класс», второй через разряженную динамику эстетики видеохостинга и прекариат. Примечательно, что Солницкий и Уильямс в последних сценах своих фильмов чуть-чуть отходят от избранных визуальных стратегий: Солницкий двумя лаконичными панорамами намекая на возможное движение, а Уильямс, напротив, стабилизируя камеру в конвейерной незыблемости на фабрике, где мы наблюдаем экраны новорожденых гаджетов. Человеческая фигуративность сменяется машинной абстрактностью, механический голос из ниоткуда снова и снова повторяет «OK».

13.08.21