Теперь темно (?)

Артём Берлин
03:40, 19 июня 2020
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию
"Холоп", реж. Клим Шипенко, 2019

"Холоп", реж. Клим Шипенко, 2019

«Временная слепота»

Чтобы посмотреть на солнце широко раскрытыми глазами придется здорово подкрутить настройки светочувствительности, иначе резь обеспечена. Гораздо труднее выдержать зрительный контакт со хтонью — наблюдатель стремится адаптировать марево ужаса, сделать его рельефным, а в случае с ужасом хаотичным — упорядочить его, увидеть конспирологическую паутину, и затем выдать картинку взаимосвязей за наблюдаемое. Получается, что человеку проще сказать о чем-то, не говоря об этом напрямую. «Знаешь, есть у меня один знакомый, и вот у него….» — и так далее. Но что, если на картинке серии «Where’s Wally now?» занять читателя поисками не Уолли, хотя и поместить его фото (в дальнейшем будем для простоты называть это «смещением»)? Тогда (продолжая аналогию светочувствительности) Фрэнк из «Синего бархата» провозгласит — «теперь темно». Сознательная «затемненность» действительности позволяет спокойно пережить потенциальный аффективный бум столкновения. Рассматривая механизм такого рефлекса самозащиты на примере кино, можно сказать, что смысловая подкладка, якобы вшитая в комедию абсурда, только продолжает фантазию. Взглянем на «Холопа» (2019) Клима Шипенко и «Синий бархат» (1986) Дэвида Линча, схожесть которых видна и в динамике обретения знания протагонистом, и в «миниатюризации» общества, его схлопыванию в меньшие размеры для выведения внутривластных отношений.

Однако не торопитесь распинать на базарной площади автора вопросами и едким возмущением, мол, сравнил, конечно, Шипенко с виртуозом нервирующего сюрреализма Линчем.

Современные гогольянцы оправдывают промашки и излишнее «верноподданничество» тем, что самоироничный юмор в удачных современных российских комедиях следует за вытесанном на камне времени правилом «Залог удачной комедии — персонаж, который будет одновременно узнаваемым и вечным» . На самом деле, отсылки критиков и имидж-мейкеров к пантеону отечественных классиков оказываются «позолотой» на оде к насилию. Не верите мне? Взгляните на «Синий бархат».

Теперь темно?


«Нормальный вуайеризм»

"Синий бархат", реж. Дэвид Линч, 1986

"Синий бархат", реж. Дэвид Линч, 1986

Прежде чем отыскать на картине «вход в порт», позволяющий не только проникнуть внутрь экосистемы, но и пережить её не всегда логичные/объяснимые причинно-следственные связи, подстроиться, в конце концов, сердечным ритмом под её драматургическую схему, стоит определиться, во-первых, от чьего лица мы «подглядываем» за происходящим из не очень-то удобного кресла в мультиплексном кинотеатре через системы «Christie» и «Cinemeccanica», а во-вторых, изобразить некоторую схему «ярусов фильма», о которых и пойдет речь ниже.

Если Джеффри Бомонт — структурообразующая фигура фильма «Синий бархат», он же протагонист без этических примесей «хороший-плохой», особо не скрывается от лучей обращенного на него внимания и, более того, сам является буквально главным вуайеристом фильма, поначалу исподтишка ведущий «наблюдение и расследование», то события «Холопа» не подразумевают знания Григория о них для того, чтобы они продолжали происходить. Заметить роль «Гришки» как отвлекающего внимание можно через противостояние «внешнего» и «внутреннего» миров, при этом первый преподносится как гипертекст, поскольку по факту соткан из фрагментов эфира прайм-таймовых шоу и видеозаписей комментариев правоохранительных органов. Детский-сад-с-садистским-профилем же, в свою очередь, несмотря на избыточность декораций и нереалистичной архаики, для нас, как для подглядывающих кинолюбителей, является не только основной ареной действий — для нас он первичен, он более реален, чем окружающая его Россия. И если Григорий является ложным протагонистом, потемкинской деревней от мира «Холопа», то с кем мы делим замочную скважину? Кто поглядывает вместе с нами, одним взглядом своим, по аналогии с замечанием Умберто Эко о богоподобной роли читателя комиксов, влияя на нарратив, который Шипенко нам предлагает?

И здесь уместно вспомнить о концепте «следа» Делёза, «единственно значимого своим отсутствием», и самые популярные аннотации и рецензии укажут на того, кто эти следы оставляет. «Комедия о перевоспитании» , «воспитательное шоу», — не очерчивают ли эти описания «Гришку» как «воспитанника», лишенного и воли к самодисциплине, и в известном смысле субъектности? В таком случае, «воспитателем», или точнее «воспитателями», являются отец ложного протагониста и режиссер-визионер — зачинщики уничтожения всего гуманистического, со слабыми оправданиями вроде «необходимости» и «контекстуальных условий». И этот бессильно-злой гибрид тщеславия и отчаяния оказывается нашим проводником через «вход в порт».

Вернемся к перевернутой значимости «внутреннего» и «внешнего» универсумов и попытаемся упорядочить смысловые пласты фильма. Рассмотрим «комедию» в качестве смыслообразующего центра «Холопа», а «одновременную-узнаваемость-и-вечность» плюс морализаторство — как довесок, имитирующий смыслообразующий центр.

«Общерусская эпическая традиция»

Снимаю очки в знак уважения: благодаря «смещению» пересказать бытие и время России последнего десятилетия удается без болевого шока для зрителя. Гротеск, уместность которого «оправдана жанром», заметен и во «внешнем» мире «Холопа»: и сбитый ДПС-ник вызывает у зрителя тоталитарный смех, и ужасающие откровения отца о жертвах, на которые тот идет ради сына, также комичны. Так почему бы не предположить, что «иносказательность» касается обоих «миров»? А правовые нарушения лишь добавляют резкости тому, что Александр Самойленко-отец (к фигуре которого мы вернемся позднее) считает непослушанием со стороны «золотой молодежи» сытых-умытых нулевых? Ведь за происходящим мы подглядываем именно с его позиции — так что мешает подозревать в нем «ненадежного рассказчика», а образ морально разлагающегося общества в той же степени правдоподобным, в какой жевательная резинка Five призывает детей России к самоубийству?

Тьма гламурного кошмара замироточила и заискрилась с приходом «режиссера-визионера», чей дефект речи — не больше, чем очки Кларка Кента. И «режиссер-визионер» предлагает новый подход воспитания, только название «Долгое государство Путина» зачем-то заменили на «Выполнение отцом своих родительских обязанностей». Дальнейшая трансформация Григория, постепенное принятие своего вассального габитуса, демонстрирует умерщвление либерально-капиталистического индивидуализма 00-ых и его замену на социалистическое функционерство в монархической деревне под надзором суверена. А тщедушный суверен тем временем сидит в ветряной мельнице и только лишь системой наблюдения вторгается в городское пространство — его система «Безопасная деревня» охватила весь анахронический осколок XIX века.

Однако, мы отвлеклись от Линча.

«Предопределяющее проявление субъектности»

Для перевоспитания Григория ему необходимо переместиться в большую симуляцию, где сам Григорий становится Гришкой. Конечно, ведь тотальность фантазии можно преодолеть только если принять её «правила игры» — оно и Долину понятно.

Однако первые подозрения фильма Клима Шипенко в ироничном оправдании насилия и верноподданичества проступают при, пожалуй, единственной возможности выбора со стороны Джеффри Бомонта и Григория-Холопа. Григорий самоотверженно отказывается от греховно-спасительного соития с Ольгой Дибцевой в карете ради Бортич (то есть, говоря сомнамбулическим языком Линча — малиновки, олицетворяющей невинность любви),

"Холоп", реж. Клим Шипенко, 2019

"Холоп", реж. Клим Шипенко, 2019

а Джеффри все же становится «тайным любовником» роковой Дороти Валленс, скрывая это от своей «малиновки» — иконической Сэнди Уильямс.

"Синий бархат", реж. Дэвид Линч, 1986

"Синий бархат", реж. Дэвид Линч, 1986

Правда, мы забегаем вперед.

В отличие от «Холопа», где объектом манифестации выступает Владислав Сурков и его косметические методы преобразования повседневности, Линч попеременно демонстрирует иррациональную «подкладку» повседневности, вроде вызывающих отторжение жуков под газоном в первой сцене, и «чистые формальности», которые скрывают не только властные отношения, но и их немощь. Линч также успешно претендует на иносказательность — слегка подкрученные диоптрии, правда, странноватые и жуткие. Это, кстати, делает из него мастера, которого хочется «уважать как художника и издали», но уж точно не «посидеть с ним в трейлере или быть его другом».

Благодаря этому фильм «Синий бархат», в определенном смысле, является своего рода демонстрацией двоякости патриархата — тому пример и герой Фрэнк, который является ребенком, пока смотрит на влагалище насилуемой им Дороти, и агрессивным абъюзером, когда она смотрит на него, видит его (равно как и Самойленко не может возразить сыну напрямую — его власть излечивается от импотенции только когда он спрятан и, в каком-то смысле, смотрит на влагалище своего сына).

Оставим в стороне «3Dшность (3D-объем?) главного героя» , из–за которой тебе не просто хочется верить ему, но ты готов «со/чувствовать ему/его» , и вернемся на фатальное перепутье. Modus operandi Джеффри выдает в нем скорее ребенка, чем отца, что также подмечает Дороти, которая видит в нем похищенного Фрэнком мужа, Дона; рушится иллюзия после отказа Бомонта ударить её, за что она и выгоняет Джеффри. Он идет до конца, миметически принимает новый миропорядок, поддается на последующее соблазнение со стороны Дороти, (поскольку его роли ребенка свойственно скорее адаптироваться, чем конфронтировать с реалиями фальшивой идиллии), узнает во Фрэнке «отца» и пытается подражать ему, почему и соглашается ударить Дороти.

В отличие от, казалось бы, самоотверженного отказа Григория от тела Ольги Дибцевой, которое вызвало ликование «дергающих за ниточки коллегии постановщиков» и его отца лично.

На самом деле, «сохранение верности», пускай и гипотетической, Александре Бортич — это арбуз, которым барин деревни покупает лояльность Григория и готовность буквально подставить свою спину под плети, обманув городничих и обезопасив тем самым барчука. Поэтому Григорий отказывается драться с барчуком за обещанную вольную/против унижений и плевков в лицо. Теперь репрессивная система и холопский удел не является триггером: изменившаяся мотивация порабощает жажду свободы и заменяет ее на рвение нести это тяжкое (но искусственное, созданное системой) бремя ради спасительной (но такой же искусственной, созданной системой) влюбленности в «апологет невинности» Александру Бортич.

А что с Джеффри, в таком случае?

«Троянский конь фантазии»

Бомонту удается преодолеть Эдипов комплекс (который невозможно пропустить в сцене, когда прячущийся в шкафу Джеффри-сын оказывается настигнутым Фрэнком-отцом, после чего Джеффри-сын убивает Фрэнка-отца). По мере продвижения сюжета он раз за разом сталкивается с исключительной иллюзорностью демонстрируемого насилия. Вот почему в финале, после полицейского рейда в воплощенный очаг ужаса, криминала и абъюза, после убийства Фрэнка и последующего признания в своей темной стороне с очевидными извинениями и клятвами в верности, Джеффри не только остается с Санди, но и видит малиновку с жуком в клюве. Динамика, по принципу которой развивается нарратив классического мифа: Джеффри столкнулся с системой, узрел изнутри её импотенцию и бессилие, и уже сама система превратилась для него в комок «ложных идолов», которые рухнули вместе с аксиомой фантазии «Синего бархата» — сконцентрированным во Фрэнке бессильном насилии.

Симптоматично, что завершающей сценой «Холопа» стало итерационное безумие: простивший отца Григорий сам участвует в инсценировках Суркова-Охлобыстина, конвертируя тем самым используемое им ранее дискурсивное насилие в физическое — с плетью и кулаками. Иными словами, теперь Григорий ощущает «Фрэнка» (Самойленко-Охлобыстина) не только лишь как источник свободы (как было прежде), но в то же время как источник её легитимации — если раньше он был наделен «всякой властью», то теперь он отдает себе отчет (за формированием этого понимания тщательно следила вся деревня) в том, что «всякая власть от Бога».


Послесловие, или почему смеяться бывает вредно

Как видите, цель перед режиссерами стояла одна — создать актуальный Bildungsroman (роман воспитания) своей эпохи. Линч выбрал толпу безмолвия, лоб в лоб столкнувшись с уже не раз упомянутой хтонью — диковатой и пробирающей до мурашек. Это не значит, что Шипенко в противовес использует закадровый смех, но даже приписывание картине политического толка жанра «комедия» неумолимо очерчивает тезис романа уже упомянутого автора Эко (речь идет об «Имени Розы»): «в современных обществах, будь то демократических или тоталитарных, такая циническая дистанция, смех, ирония выступают, так сказать, частью принятых правил игры» . Григорий же, к сожалению, становится оммажем (равно как и картина вообще) на переход от марксистского «они не осознают этого, но они делают это» к «они отлично сознают, что делают, но, тем не менее, продолжают делать это». Говоря словами режиссера, язык «удачной комедии»: теперь Григорий знает, что его деньги и власть — не абсолют, они зависят от закулисного демиурга, но все равно продолжает воспроизводить насилие, вдобавок, импотентное, в специально отведенном для этого месте, где действия суверена легитимны.

Теперь темно.

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки