Вектор истории и контур прошлого в фильме Эйзенштейна «Иван Грозный»

Светлана Веселова
02:24, 16 апреля 2021
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

выступление на конференции «История в искусстве и литературе». РХГА 12. 2020


Лишь высвобожденному человечеству выпадает прошлого вдоволь
Беньямин В.
Элементом, в котором рассеивается и утрачивается мистерия, является история. История — это то, в чём мистерия погасила или спрятала свои костры.
Агамбен Дж.

Каковы Ваши тезисы? Кинематограф как новое искусство работы с воображением масс творит историю. Как новое средство записи он может быть и историографией, хроникой. Судьба любой революции — реакция. Как только революционный процесс динамический и открытый начинает показываться, в том числе средствами кинематографа, в горизонте свершившегося, он окаменевает, проваливается внутрь себя. Не потому ли Эйзенштейн делал революционные фильмы, но не фильмы про революцию. Революционный кинематограф изобретает язык, труд и жизнь. С ростом реакции и тоталитаризма кинематограф превращается в инструмент мифологизации институтов подавления и вытеснения, в которых общество осуществляет принуждение против самого себя. Как Эйзенштейну удается находить точки напряжения и размежевания с «ли-нией Сталина», разрывая покрывало создаваемого им же мифа Сталин-Грозный тем, что его ткет? Как меняется изобразительный язык мастера в не простой взаимозапутанной коллизии власти и свободы?

Мы попытаемся взглянуть на монтаж позднего Сергея Эйзенштейна через теорию Ильи Пригожина нелинейных нестабильных систем, к которым относятся и социальные системы, в которых творится процесс истории. Через взаимозапутанные движения нелинейных систем видел историю Николай Данилевский: вектор истории, ведущий к изменениям, «состоит не в том, чтобы всем идти в одном направлении, а в том, чтобы все поле, составляющее поприще исторической деятельности человека, исходить в разных направлениях», создавая неповторимый ореол эпохи: ее тон, интонацию, эстетические формы, моральные нормы, максимы поведения, властные императивы. Все существующее изменяется как очень большое тело, тонкое или плотное в различных частях. Разве не хирургом этого организма входит Эйзенштейн в кинематограф, кроя воображение масс «кино-кулаком»? Динамические системы с нелинейными взаимодействиями и нелинейными законами развития, проходя состояние «предельной нестабильности», втягиваются в аттрактор совершенно другого порядка связей, меняются необратимо, что создает несводимое различие эпох. Описание Пригожиным систем через вероятностные множественные нечеткие траектории, в противоположность историческим описаниям независимых индивидуальных четких траекторий Ньютонианской динамики, лежащей в основании эпистемы Нового времени, может дать ключ к тому как работает Эйзенштейн с материалом, которым, по словам мастера, были не пленка или свет, а массы и множества. Как режиссер в «Иване Грозном» ставит прошлое в настоящем, играя видимостью, показывает невидимое, вытесненное из обра-за и слова, эпохи Сталина? В фильме происходят переходы через модуляци свобода/господство, свобода/могущество, свобода/власть — девять состояний асимметрий, не-обратимо изменяют социальное тело. Первая серия фильма начинается, как и заканчивается, несводимым различием волны народных масс. В начале фильма мощная волна лю-дей во время молитвы в храме: вздымание, сгущение, уплотнение тел, что, противобор-ствуя и сливаясь, подхватят и восставят Ивана на престол, и совсем другой ход и состав волны мы видим в конце, что выстроена тоненькой вереницей людей, тянущихся то ли в Александровский монастырь, то ли по этапу в Гулаг, что монастырь в прошлом. Как пропущенные через горнила судов, строек, лагерей, пыточных подвалов и демонстра-ций массы были перекодированы из революционных в легко проницаемые для страха, перемещения, исчезновения и казни? Об этом последний фильм мастера.

Эйзенштейн — автор исторических кинолент, среди которых снятая в период 1941-48 гг. двухсерийная картина «Иван Грозный», что планировалась трехсерийной, и осталась не завершенной ввиду смерти автора от инфаркта в 1948 году. Автор смертен. Смерть авторитетна. А пленки не только хорошо горят ввиду материала, но и могут быть смыты, как в 1952 году материалы не вошедшие в фильм «Иван Грозный», что все еще соблазняют легендой о зарытых около киностудии в землю подобно таланту или страсти ящикам с пленкой. Вопрос об авторе, таланте, проявленном или смытом в интервале эпохи — это вопрос о том, каким уникальным и неповторимым образом ему, автору, удалось вместить в конечный интервал жизни, что выпала на ту или иную эпоху, «вообще все». Вопрос о пересечении конечного и бесконечного множеств, без которых ни одно из них не может быть определено. «Вообще всё» происходит «когда-то», «где-то» и с «кем-то» или не происходит вообще. «Вообще все» приходит и выражается различ-ным образом в короткие промежутки исторического времени как уникальная «атмосфера эпохи», и потому искусство, политика, наука, мораль историчны, а не абсолютны, их уместность в некотором интервале (пусть бы и вида непонятных современникам пись-мен Ницше и Кафки или советов «Государю», которые пишет удаленный от двора возделывающий виноградник Макиавелли). Их неповторимый тон делает возможным обращаться к ним авторам других эпох, переходить из рук в руки, становиться историями переходов колоколов в пушки, ложки, что переливают один и тот же материал в разные формы. История содержит разные формы общественного сознания, эстетические формы, моральные нормы, максимы поведения, властные императивы. История постоянно переписывается: «Все» уместное в «когда-то» и «где-то» прошлого и будущего — это вполне совместимые возможные операторы во множественных повторениях друг в друге в разных видах и масштабах. Как бы многообразно не вкладывались истории одних акторов в другие, история не может стать единственной, жестко определенной, однозначно лгущей в меру этой идеализированной жесткости. Единственная история всегда ложна, тогда как истинная едина во множественном разнообразие, что видимо имел ввиду Гегель в лекциях по философии истории, вводя понятие «истинной видимости» эпохи, собранной в единый контур многими «окнами» игры видимостей, которые тво-рят искусство, наука, политика, театр войны и церкви.

История государств и политических систем обществ, говорит о том, что власть и свобода, не одно и то же. История составляется и переписывается в интересах власти, и тем не менее дает свободу творчества, высвобождается от «идолов рода», от связанности доксой, от привычек мысли и тела, паттернов и габитусов, что властвуют прежними формами власти. Исторические эпохи складываются не в линейное повествование без противоречий и разрывов, а в подвижный многообразный контур прошлого, колеблющийся подобно волнам, интерферирующий со всеми и каждым из живущих на Земле. Н.Я. Данилевским, полагал, что вектор истории, ведущий к изменениям «состоит не в том, чтобы всем идти в одном направлении, а в том, чтобы все поле, составляющее по-прище исторической деятельности человека, исходить в разных направлениях» [3, с. 87]. Волна не стоит на месте, накатывается на берег и бьется одна во всех точках побережья. Не в этом ли Беньямин усматривает «тайный сговор между поколениями», что высво-бождают свободу друг друга в творчестве: «быть творением своего творения» как это понимал Мандельштам: Прошлое еще не было по-настоящему: «я говорю: вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему. Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворяет исторический Овидий, Пушкин, Катулл [5, с. 41]. «Грозный» еще должен сбыться в творчестве Эйзенштейна в новом искусстве кино, чтобы стать контуром эпохи Сталина.

Что же тогда новое для XX века искусство кинематографа? Хроника, свидетельство исторической эпохи и/или ее производство как атмосферы, тона и вкуса, способа чувствовать, мыслить, поступать? Кто создает ореол, контур исторического интервала, того «что еще не было по-настоящему» и станет в этом конкретном «где-то», «когда-то» и с «кем-то», во власти и/или в свободе? «Чем более свободна истина или мысль, то есть, чем более она соответствует своей природе не иметь никакой природы (согласно пониманию свободы Кантом), тем менее, она может быть властна любыми прежними формами власти, что когдалибо существовали. Но и напротив, тем менее истинными являются все эти формы власти теперь, в ходе своевременного и современного высвобожде-ния свободы»[4, c. 25]. О несимметричности власти и свободы написано достаточно: власти может быть много –свободы никакой — Берроуз «Голый завтрак» и все. И все же на некоторых интервала совпадение власти и свободы приводят к революциям, в том числе в науке, в мысли, образе жизни, тогда как и свобода может удерживать себя и во власти разделения труда, во власти образа, власти политического господства, свиде-тельством чему стал Эйзенштейн-автор фильма «Иван Грозный» о Сталине и стране.

Эйзенштейн входит в искусство, новое искусство кино, в момент революции в поли-тике, труде, искусстве, жизни, языке, уникальный момент, когда власть и свобода от-крыли друг другу объятия, что в своем подвижном колебании оборачивались и белым и красным террором, и председательствующим на земном шаре авангардом, что хочет «открывать новое новым», и победой в Великой Отечественной, и чудовищными про-токолами подавлений и репрессий. Эйзенштейн, наследник знаменитого рижского архитектора, избирает кино, понимая, что это новое искусство как никакое другое может работать с новым коллективным субъектом истории — массами, освобождая их от прежних рабских паттернов и габитусов, творя новые формы жизни, труда, любви и смерти. Изобретение монтажа «встык», он рубит прежние страты восприятия, «кроя по черепам до окончательной победы». В отличие от «кино-глаза» Дзиги Вертова Эйзенштейн со-здает образность на экране «кино-кулаком». Монтаж — не соединение, а столкновение кадров друг с другом, его эффект- не сложение, а возведение в степень — раскачивание чувственности до преодоления порога аффекта. Рубленный монтаж помогал также пре-рвать инерцию долго-говорения: удар литавр не менее значим, чем монолог Гамлета. Немое кино позволяло раскраивать привычное нарративное разворачивание событий соединением в кадре крупных и частичных объектов и гигантских стихий. Можно ли пересказать фильм «Стачка»? Автор захватывает нас противоборствующими силами в кадре, разворачивая эпопею состояний на стыке срезов мира вместо рассказа истории.

Революция отношений, произведенная в воображении фильмом «Броненосец Потем-кина» равнообъемна имевшему место взятию Зимнего. Нужно «организовать зрителя организованным материалом». Искусство должно освободиться от еще властвующих над восприятием буржуазных эстетических форм, (можно сравнить со стремлением Малевича «освободиться от эстетического комка»). Кадры конфликтуют, сталкивают друг с другом противоборствующие силы, мысли, идеи, которые расщепляют кодифициро-ванную прежними формами образности и языка чувственность, выводят коллективного зрителя в состояние стабильного аффекта. Кадр — «ячейка» монтажа, направленная в бессознательное, на подавленные желания и отклоняющиеся творческие силы. В таком монтаже «изобразительная сторона зависит от не высказываемых желаний общности, требующих повторяемости таких иероглифов, которые постепенно становятся массо-выми клише»[9, с. 233].

Для Эйзенштейна важно, что кино открывает еще не бывалый способ воздействия на зрителя. Кино не отражает реальность, но создает ее. Задача кино — воздействовать. Чем сильнее воздействие, тем эффективнее кино. Свой новаторский монтаж Эйзенштейн называет «монтажом кино-аттракционов». Аттракцион -аттрактор, втягивающий массы в новые, еще небывалые дальние корреляции и связи». Аттракцион это и ловушка вни-мания, и притяжение (attraction), тяга, которой невозможно сопротивляться, которая растворяет дистанцию созерцания, имевшуюся в восприятии предшествующего кино визуального искусства живописи. Аттракцион захватывает и начинает действовать на уровне инфантильного сознания, на инфантильные вытесненные комплексы. Окутывающая тьма, неподвижность переводят зрителя на доэдипову стадию уровней и страт ма-теринского тела. Кино — это эротический аттракцион, погружающий в стихию Mutterleib, где нет запретов, а есть регресс к первичным типам восприятия, первичным удовольствиям. Когда статус реальности перестает иметь значение, а головокружение нарастает, масса в зале совпадает с массой, показываемой на экране в едином восприятии. Материалом Эйзенштейн является не пленка, а массы. В отличие от станковой жи-вописи, визуальное искусство кинематографа обращено не к индивидууму, а к массам. Застывая перед экраном, некое коллективное «мы» не просто смотрит, а, смотря, «выходит из себя», превращается в экстаз, и только по достижении подобного состояния становится той подлинной массой, которую кинематограф может формировать, направлять и приводить в действие. Для синема-восприятия исчезает актуальное настоящее, присутствие в момент «здесь и сейчас». Для такого нового типа восприятия настоящее виртуализируется, а актуальным становится образное над-индивидуальное восприятие, которое принадлежит не мне, как и вам, но нам, коллективному зрителю, чей язык мыш-ления сформирован изображениями и кинематографическими знаками. Олег Аронсон последовательно доказывает в лекциях: кинематограф породил тот тип восприятия, в котором современные информационные системы стали возможны (реклама, телевиде-ние, компьютерные интерфейсы сетевой реальности, наша конференция в zoom). Мы заключили новый медийный договор. На что мы смотрим, когда смотрим фильм? На белую простыню или на трубочки жк экрана? Цветные пятна и тени на экране, их движение вовлекает нас в медиа-опыт. Докинематографический опыт мира различался в зависимости от места в разделении труда, как полагал Маркс. Что будет, если сделать медиа опыт кино общим (общим сном)? Исчезнут ли конфликты и непонимание? Может ли кинематограф стать новой границей, объемлющей нас всех? И как устроена эта граница коллективного сна?

В фильме «Иван Грозный», что снимался по ночам на энергии подстанции , питавшей днем военный завод Алма-Аты, мы видим уже другого Эйзенштейна, переходяще-го от производства «молодости мира» к «черному ящику» ночи власти. Как происходит переход от монтажа «свободного раскроя черепа» к кинематографической образности, создающей контуры напряжения и размежевания с той исторической эпохой, которая шаг за шагом замуровывала революцию в свою границу? При крайне развитой мифологии свободы разрастались институты ее подавления и вытеснения. Общество революции и «мирового расцвета» превращается в общество принуждения против себя самого. Открытые пространства противостояния стихий суши и моря в «Броненосце» сменя-ются «зажитыми подвалами и сводами» в «Иване Грозном», что будет поставлено на вид режиссеру в Кремле. Задачей политики Сталина было переформирование масс: «масса должна была быть иной, уже не революционной, а массой, открытой террористическому перекодированию в любой момент времени и точке социального пространства, застывшей, «холодной», легко проницаемой для страха, перемещения, исчезновения и казни. Эта масса должна формироваться вокруг фигуры вождя/тирана. Средствами террористического перекодирования были парады, демонстрации, суды, лагеря, стройки и т. п., все это плотные, компактно организованные пространства, которыми усмиряется «революционность» массы» [8, с. 129]. В «Иване Грозном» Эйзенштей по-гружает зрительские массы в сон, который проводит их через все пороги от революционного прорыва до тоталитарного провала во все разрастающуюся огромную тень фигуры вождя, которая достигает своего максимума в сцене с астролябией, когда царь отправляет посла Нипею к англичанам.

Итак, фильм по заказу Сталина. Последнее десятилетие жизни Эйзенштейна: эвакуация в Алма-Ату, ночные съемки Ивана Грозного, в 1947 вызов в Кремль и разгром второй серии Сталиным, Молотовым и Ждановым. Сталина волнует вопрос: Можно ли списать политические жертвы на историческую эпоху?

Здесь я приведу избранные места из стенограммы встречи [2]:

Сталин: Вы историю изучали?

Эйзенштейн: Более или менее…

Сталин: Более или менее?… Я тоже немножко знаком с историей. У вас неправильно по-казана опричнина… как куклукс- клан, на финикийцев или вавилонян. Царь нерешительный, похожий на Гамлета.

Жданов: Иван Грозный получился неврастеником.

Молотов: Вообще сделан упор на психологизм, на чрезмерное подчеркивание внутрен-них психологических противоречий и личных переживаний.

Жданов: в фильме имеется слишком большое злоупотребление религиозными обрядами.

Молотов: это дает налет мистики, которую не нужно так сильно подчеркивать. Зачем огромная тень Ивана?

Сталин: Нужно показывать исторически правильно. Не соблюли стиль исторической эпохи. Репрессии вообще показывать можно и нужно, но надо показать, почему они делались, во имя чего. Ошибка Грозного в том, что он не дорезал пять боярских родов из–за которых после возникла смута.

Из нашего нынешнего места в истории такое прямое признание Сталина и требова-ние от мастера оправдать репрессии в монументальной картине эпохи кажется через чур откровенным, если не безумным. И разве не делает власть безумным? Прямой ответ — да. И, видимо, уклонение от подобного прямого ответа, как «бессознательное отклоне-ние творческих сил», создает ленту «Иван Грозный» как «истинную видимость» исто-рической эпохи, о которой толкует в философии истории Гегель.

В середине тридцатых годов у Эйзенштейна появляется серия рисунков распятия, ко-торое вместо утверждения индивидуальной траектории рассекает распятие другими распятиями, одни оказываются распятыми на других: На образе Христа распят бык, на быке распят тореро- фигляр. Следующая графическая работа распинает на тореро Еву со стигмами Христа. Фигуры переплелись и вросли друг в друга, их невозможно отделить. Единый контур исторической эпохи предстает в его множественном разнообразии. Подвижная линия рисунка ищет ход, который будет использован в монтаже будущего фильма — контура всей эпохи СССР, ограниченной двумя мировыми войнами, обретающей видение себя в постановке эпохи Ивана Грозного, разыгрывании Ивана Грозного как «ловушки сознанья короля». Даром ли Сталин поминает Гамлета?

[Илл. 1. Рисунки распятия Эйзенштейна С. 1930-х гг.]

[Илл. 1. Рисунки распятия Эйзенштейна С. 1930-х гг.]

История — процесс, имеющий определенную пространственно-временную протя-женность в социальной системе. Системы являются динамическими с нелинейными взаимодействиями и нелинейными законами развития. Взаимодействия множества акторов приводят к необратимым изменениям, которые можно описать только на вероятностном уровне множественных траекторий. Происходящие изменения в системе накапливаются, в результате система теряет стабильность и совершает необратимый скачок, начиная развивается дальше в других границах стабильности. Такую потерю стабильности в теории систем называют бифуркацией. Выведенная в ассиметричное неравновесное состояние система включается в аттрактор нового порядка связей не бывших прежде и не описываемых через индивидуальные траектории. Эта привлеченная из теории систем гипотеза Пригожина помогает нам найти вопросы, которые даже не могли бы быть заданы внутри уже имеющихся формы знания, в его разделении между философией, физикой, историей равно как и в разделении практики между этими науками.

 [Илл. 2. Диаграмма колебаний маятника в главе «Возрождение парадокса време-ни» Пригожина С. [7. c, 74]

 [Илл. 2. Диаграмма колебаний маятника в главе «Возрождение парадокса време-ни» Пригожина С. [7. c, 74]

Обращаясь к истории, мы не можем вернуться к историческому событию назад как маятник Ньютона, наше внимание в обращение к прошлому отклоняет траекторию простого возвращения назад: движения накладываются друг на друга приводя маятник в хаотический непредсказуемый режим. Шаг BA (обращение к прошлому) не тождественен шагу АB. Детерминистические симметричные во времени шаги и законы соответ-ствуют только весьма частным случаям. Они верны только для устойчивых классических систем. Вопрос Пригожина: как высвободить мир из универсализма Ньютона, сводящегося к тому, что 1) все детерминировано, 2) обратимо во времени, 3) если известны начальные условия, то можно предсказать ход движения, 4) между предсказанием будущего и восстановлением прошлого нет никакого различия — движение к будущему со-стоянию и обратное движение от текущего состояния к начальному эквивалентны. Такова классическая механика — наука о движении материи в индивидуальных траекториях. Пригожин же показал, что к системам в сильно неравновесных состояниях не применимы эти законы, т.к. эти системы не описываются в индивидуальных траекториях. «Мера изменений переходит свою границу, для того чтобы объект изменился бы необратимо для таких систем". Так теория замкнутой детерминистической вселенной отбра-сывается в пользу теории открытых не стабильных систем в открытом мире, где в каж-дый момент вступают новые возможности. В Теории диссипативных нелинейных систем Пригожин показал, что маятник совершает случайные переходы из одной моды колебаний (из одних наборов характерных для колебательной системы типов гармони-ческих колебаний) в другую. Расстояние между любыми двумя точками, первоначально сколь угодно малое, экспоненциально возрастает со временем. Хаотический аттрактор порождает множественность систем с неопределенным исходом [6, 7]. Гипотеза Пригожина может быть расширена на кинематограф позднего Эйзенштейна, материалом которого были и остаются массы в их колебаниях, сгущениях, уплотнениях, пороговых состояниях, множественных модуляциях. «Результаты необратимых процессов могут стать отправными точками новых типов эволюции. Жизнь вовсе не борьба порядка и беспорядка. Своими корнями жизнь уходит в когерентную диссипативную активность сильно неравновесной материи. Сколько молекул становятся «актерами», существование которых связано с существованием других «актеров», каждый из которых играет свою роль в когерентном и вполне осмысленном действии? [7, c. 80]»

Эйзенштейн создает первую серию фильма как последовательность девяти порого-вых неравновесных состояний, переход через каждое из которых необратим, приводит к состоянию несводимому к предыдущему. Образность часто следует в разрез с нарративом, с тем, что произносят актеры в фильме. Если ранний Эйзенштейн хочет максимально увлечь зрителей до отождествления массы в зале и массы на экране, то в «Иване Грозном» намечаются точки разрыва зрителя с экраном, где его принудительно будят от кинематографического сна как сна исторической эпохи.

[3. Таблица равновесных состояний и нестабильных пороговых переходов в фильме «Иван Грозный»]

[3. Таблица равновесных состояний и нестабильных пороговых переходов в фильме «Иван Грозный»]

*С этого момента каждый шаг к власти будет делать все более несвободным, сжимая «железное/стальное кольцо». Свобода, не имеющая позитивного определения, не мыслимая, как полагал Сартр, проходит через «тело» фильма как модуляции различий: сво-бода/господство, свобода/могущество, свобода/власть.

В таблице серым выделены предельно неравновесные состояния, в которых Эйзен-штейн показывает множественность возможных исходов. Каждое следующее устойчи-вое состояние — белое, не при каких условиях не может вернуться к предыдущему положению дел и ходу вещей — «стрела времени» не может лететь вспять. Переход через девять «врат» модуляций свобода/господство, свобода/могущество, свобода/власть — девять необратимых состояний асимметрий. Фильм начинается (как и заканчивается) волной народных масс. Но мы замечаем их различие: в начале фильма мощная волна людей во время молитвы в храме: вздымание, сгущение, уплотнение тел, что, противоборствуя и сливаясь, подхватят и восставят Ивана на престол, и совсем другой ход и состав волны мы видим в конце первой серии, что выстроена тоненькой вереницей людей, тяну-щихся в Александровский монастырь, открытая видимость которой играет с вытесненной и невидимой вереницей тысяч людей пущенных по этапу в ссылки и лагеря.

Народная волна первой сцены фильма превращается в румор: раскроенные тенями лица послов и перешептывание дробят предыдущий стабильный кадр с фигурой молодого царевича, с отброшенной на нее тенью креста. Румор и нестабильность нарастают, они могут и заглушить и усилить монолог Ивана, который обращает их в свою пользу: вступая в господство, он жаждет свободы для России: выхода к морям, ресурсам, при-влечения мастеров. В начале фильма царь влеком революционными силами, высвобождающими от «идолов рода», от старой формы власти бояр и церкви. Каждый раз после белой сцены стабильного состояния: венчания на царство, венчания с Анастасией румор усиливается и возрастает до критического в пожаре и бунте народной стихии, которую царю удается консолидировать и направить на взятие Казани через высвобождение ско-ванных желаний. Подстерегающей негативностью высвобрждения является насилие. Поход на Казань следует к кульминации спора о взятии Казани. Выигрывает стратегия подкопа под стену крепости Ивана, что избегает бессмысленных жертв, в отличии от плана Курбского. В пятой сцене смертельная болезнь переливается в смуту: нагнетание беспорядочности разгоняет систему до максимума и превращается в чудо «исцеления святыми дарами». В момент явления Ивана боярам, обращающего смуту в присягу вер-ности, свобода становится границей могущества. Шестая сцена была сильнее всего раскритикована в Кремле Сталиным: именно в ней появляются огромные тени, захватывающие царя, играющего в шахматы «властелина мира сего» подле астролябии и отправ-ляющего посла в Англию. С этого момента свобода становится негативной границей власти: каждый шаг к власти будет делать все более несвободным, сжимая «желез-ное/стальное кольцо» вплоть до переходной кульминации к последней девятой сцене, артикулируемой словами Басманова: «сотвори вокруг себя кольцо, чтобы люди твои от-реклись от отца и от матери и только волю царскую творили». Грозный: «железное кольцо», «железным стану». «Свобода — это цена власти. Коль скоро, власть питается свободой, как рабочий на свою заработную плату, что и есть цена его рабочей силы. Свобода это тот или иной градиент силы и могущества. Именно поэтому в виде такой вещи свобода оказывается неотличима от власти, что в конце концов поглощает ее» [4, c. 8]. В последней девятой сцене мы видим огромную одинокую черную фигуру царя во власти на фоне бескрайних снежных равнин, что скорее бездомны, чем просторны, сре-ди которых тянется тонкий ручеек людей, то ли ход народа, добровольно отдающего се-бя во безграничную власть царя, то ли бесконечная вереница ссыльных и перемещен-ных страны Сталина. Эйзенштейн ставит прошлое в настоящем.

Система фильма имеет девять подвижных границ- переходов интенсивности, каждая из которых расщепляется в асимметрии стабильного и текучего состояний, делится антагонистами, выводящими систему из равновесия к открытым множественным возмож-ностям. Каждая граница ведет к наступлению необратимого во времени состояния социальной системы внутри исторической эпохи. В фильме «Иван Грозный» перед нами другой Эйзенштейн, прошедший от кино-механики высвобождения к фильмам о взаим-ном переплетении в стальное кольцо власти, где каждый распят на другом, а миф свободы создается институтами ее подавления и вытеснения. И все? И все же Эйзенштейну, при поддержке и финансировании Сталина удается поговорить с вождем как и с массовым зрителем о высвобождении свободы, ведя коллективное воображение через сон подвижных неравновесных состояний, необратимых переходов влекущих к скачку социального тела в еще не бывшие границы нового. Во второй серии, запрещенной к показу, сцена Пещного действа, в которой режиссер открыто играет видимостью, станет постановкой прошлого как ловушки сознания узурпатора.

Постановка прошлого — шаг к свободе, полагал Беньямин: освобождение «таится в представлении прошлого, с которым хорошо расправляется история". История подделывает поступь времени, выстраивая связный нарратив, искусственно прокладывает причинно-следственные связи там, где их нет и не может быть. Агамбен начинает книгу «Костер и рассказ» с притчи: «Когда Бааль Шем, основатель хасидизма, должен был выполнить какую-либо сложную задачу, он уходил в определённое место в лесу, разводил костёр, произносил молитвы, и то, что требовалось, сбывалось. Когда, спустя поколение, Магид из Межерича столкнулся с похожей проблемой, он удалился на то место в лесу и сказал: «Мы уже не умеем разводить костёр, но мы умеем произносить молитвы», — и всё сбылось согласно его желанию»…Ряд вычитания продолжатся до полной утраты связей с источниками мистерии: «Мы уже не умеем разводить костёр, не умеем произносить молитв и не знаем даже того места в лесу, но мы можем рассказать историю обо всём этом».

Беньямин как и Эйзенштейн находится в поисках утраченного будущего, свободный переход к которому угадывается в минувшем. **Прошлое несет с собой скрытый знак, посредством которого оно указывает на освобождение. Не касается ли тогда нас самих дуновение воздуха, окружавшего ушедших? Если это так, то существует тайный сговор между бывшими поколениями и нашим. То есть нас ожидали на Земле» [1, с. 81]. Все наше прошлое может быть впереди и все еще не определено, не может стать «по настоящему» без нашей постановки как акторов живой истории, созда-ющих в искусстве и науке его контуры, производя атмосферу, тон и вкус эпохи.

Литература

1.Беньямин В. О понятии истории. Новое литературное обозрение. — 2000. №46. С. 81-90.

2. Беседа Сталина с Эйзенштейном и Черкасовым по поводу фильма«Иван Грозный» 26 февраля 1947 г. Российская газета — Федеральный выпуск № 14(5687) https://rg.ru/2012/01/25/ivan-groznyy.html

3. Данилевский Н.Я. Россия и Европа. М.: Мысль, 1991. –358 с.

4. Караваев В. Власть и свобода. Фрагмент 1046. СПб.: Рукопись, 2015. –44с.

5. Мандельштам О. Слово и культура. М.: Советский писатель. 1987. –320с.

6. Пригожин И. Конец определенности. Время, хаос и новые законы природы. Ижевск.: НИЦ «Регулярная и хаотическая динамика», 2000. — 208с.

7. Пригожин И., Стенгерс И. Время. Хаос. Квант. К решению парадокса времени.

М.: Едиториал УРСС, 2003. — 240c.

8. Подорога В. Революция как миф авангарда. Философский журнал. — 2018. Т. 11. № 3. С. 121–136.

9. Эйзенштен С. За кадром // Эйзенштейн С. Избр. произведения: в 6т. Т. 2. М.: Ис-кусство, 1964.— 778с.

р 1046

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки

Автор

File