Жанр итогов года, пусть даже и объект частых смешков, позволяет для себя будущей сделать засечку в истории, записав распознанные паттерны в локальной культурной канве. В 2017 году можно говорить о тенденции к децентрализации искусства и об опыте непосредственного исследования культурных кодов периферийных городов; о популярности восточной Украины; о разгоревшемся интересе к советскому модернизму и об осмыслении советского наследия в целом; о деформации телесности как художественном методе и метафоре нарушения географической целостности страны; о крепнущей феминистской критике и разворачивающейся параллельно борьбе за женскую сексуальность; о войне с изображениями и об импотентности политизации искусства; о клубной культуре и попытках ее объяснить. Но мой главный итог года — это манифестация присутствия: в рассвете киевских рейвов, на крыше Минкульта или где-то в украинских полях — мы берем свое право уже не только на площадь, но и на страну. В этот раз, вместо общего анализа я подробнее остановлюсь на нескольких работах, заведомо придавая этому материалу очень личный оттенок: хоть и обращаюсь к отмеченным работам с искусствоведческих позиций исключительно, мой выбор очень ограничен в виду отсутствия в Украине большую часть года.

Лия Достлева, Киноцефалы Донбасса

Длительный проект Киноцефалы Донбасса обращается к мифу о некой “донецкой идентичности” и, пожалуй, на сегодня является самой сильной его критикой, воплощенной посредством художественного образа.

Образы киноцефалов — зооморфных персонажей с человеческим телом и собачьей головой — встречаются у многих античных писателей в качестве “иного” народа, который не знает “славную именем речь других смертных” и способен только на собачий лай. Достлева переводит эту легенду в контекст современной восточной Украины, стереотипизация которой за последние годы плотно утвердила образ Донбасса как Другого — не украинского, отставшего от современных процессов, тянущего Украину назад в “совок” пока вся остальная страна уверенно идет в “европу.”

В частности, историк Андрей Портнов, деконструируя многолетний процесс стигматизации Донбасса, показал как создание унылого образа гомогенного “советского Донбасса”, чужеродного, агрессивно-враждебного и антикультурного тела, — сформировало представление о “донецких” как особой культурной или политической группе, отождествляемой с “сепаратистами” и “террористами.” Такой Оthering (інашкування) приводит к тому, что на вынужденных переселенцев с Донбасса обрушивается целый поток стереотипов, с которым сложно, а то и вовсе бесполезно тягаться. Какой смысл объяснять, что ты — такой же человек как и все, если твою речь заведомо воспринимают как собачий лай? Художница начала с того, что сшила два автопортрета: образы себя и мужа с собачьей головой. Затем Достлева написала, что все, кто чувствуют такое же социальное отчуждение, могут прислать информацию о себе и получить собственный портрет киноцефала.

В методе Достлевой особенно интересно использование образа деформированного тела как метафоры разрушения территориальной целостности и связанных с этим трансформациях в частной жизни. Об этом приеме я писала ранее, показывая идею тела как дома, который гарантирует индивиду его символическую целостность, а также социальную и культурную идентичность. Когда целостность этого дома нарушается, это означает не просто физическую травму, а нарушение ежедневных, устоявшихся повторяемостью ритуалов; это означает трещину в разного типа порядках (социальном, политическом и т.д.).

Вова Воротнев, ЗА/С ХІД

Комментируя свою работу ЗА/С ХІД Вова Воротнев назвал ее “фланерским пижонством” и “прекариатным стахановством” в исполнении человека, имеющего время на бесполезное действие и проработку собственного чувства вины перед теми, кто угнетен отчуждаемым трудом. Суть этого бесполезного дела заключалась в прохождении Украины с запада на восток: в течение месяца художник нес образец угля Львовско-Волынского каменноугольного бассейна в Лисичанск на Донбассе. Отправной точкой в создании работы послужила скульптура Гимн Труду — монументальная композиция на въезде в Червоноград — шахтерский город на Львовщине и по совместительству — родной город художника. Воротнев развивает этот гимн в более концептуальную форму: посредством ритуализированного процесса ходьбы.

Марксистские термины, в которых описывает работу художник, и очевидные ссылки на историю искусства, в ходе которой вопросы о назначении искусства, труде художника и его социальной значимости были в основе художественно-политических процессов — позволяют уместить ЗА/С ХІД Воротнева в философский дискурс и линию западного концептуализма XX века. В то же время, география работы позволяет анализировать ее в локальном политическом и социокультурном контексте. В ситуации искусственно разжигаемых мифов про “две Украины” любой разговор сводится к заезженным бинарным оппозициям: восток-запад, совок-европа, коммунизм-национализм, зрада-перемога — жизнь сводится к “зрелищу,” упрощенным медийным месседжам, где каждому из процессов присваивается сконструированная идентичность.

На этом фоне, Воротнев выходит за пределы зрелища и совершает очень личное, невидимое, но при этом настойчиво изнурительное действие, где способность видеть реальность без опосредованности становится трудом. Можно сколько угодно писать в фейсбук о том, в какой части страны живут “правильные” украинцы, а можно сделать усилие выйти офлайн, пройтись от шахтерского города на западе к такому же городу на востоке и увидеть одинаковую повседневность, живущую календарем заработка и выходных, рабочей рутины и праздничных побелок деревьев по весне.

Мария Плотникова в коллаборации с Ани Зур, Vulnerability

В этом перформансе, посредством очень простых действий одевания и раздевания — акта принятия и отдачи, — был поставлен вопрос об эмпатии и самопожертвовании.

Десять человек должны были разделить девять комплектов одежды: позаботиться о голом другом можно было только через решение обнажить себя. Уйти из круга можно было лишь полностью одетым, а значит — оставить остальных и дальше разбираться с проблемой и отказаться от участия в ней.

Такой эксперимент на постановку социальных связей, в котором определяющими были вынужденные условия взаимопомощи, позволил деконструировать само представление об отношениях с приставкой “взаимо-.” Помогаешь ли ты другому, потому, что не можешь вынести его уязвимость, или потому, что сам/а на виду у других? Перформанс длился несколько часов и очень аккуратный, бережный контакт между участниками сменился усталостью и раздражением — одеваться и раздеваться было больше невыносимо, одежду передавали уже со злостью, ставя под вопрос границы собственного сопереживания.

Авторка работы Мария Плотникова предполагала открытый финал, позволяя этой социальной скульптуре выбрать свое развитие событий. В определенный момент перформанса, одна из участниц поставила под сомнения систему правил, развернувшись лицом к другим участникам и как будто предлагая найти новые способы взаимодействия, после чего весь процесс обернулся свободной импровизацией.

Одна из зрительниц Vulnarability отметила, что за время перфоманса “прошла через ощущение комфорта и уюта существующей системы, через раздражение и усталость от ее искусственности и жесткости, через драму ее разрушения, через дикий дискомфорт от потери любого контроля и понимания, через удивление от того, что произошло с участниками, как только система рухнула. Только сейчас пришло понимание, что название «Уязвимость» не о человеке, а о системе. И что главная уязвимость системы не в каком-то ее элементе, а в самом факте ее существования. Ведь любая система провоцирует свое разрушение, на каких бы благих намерениях она не строилась.”

ДЕ НЕ ДЕ, “Кат" Артем

Двадцатисантиметровая фигурка была отлита по образу гигантского монумента Артема в Святогорске на Донетчине. Оригинальная скульптура была создана в 1927 году выдающимся украинским деятелем культуры Иваном Кавалеридзе и является самым крупным памятником в стиле кубизм.

Эта работа могла бы стать достоянием искусствоведения и туристической инфраструктуры, умей Украина строить культурную политику и анализировать искусство глубже уровня пропаганды. Однако сегодня монумент демонизирован декоммунизацией, находится в аварийном состоянии и, возможно, уже в ближайшие годы 800-тонный Артем просто упадет с обрыва.

Еще несколько лет назад у подножия памятника велась торговля уменьшенными копиями Артемов, которых производили на заводе керамики в Славянске, но они исчезли из продажи в 2015 году. Самоорганизованная группа свободных художников ДЕ НЕ ДЕ, практикующие культурный этноэксп по всей Украине, отыскали славянских мастеров, у которых сохранились оригинальные гипсовые формы и уговорили их создать новую партию реплик. Сейчас Артема из неполивной керамики можно купить всего за 300 грн (теперь и в праздничных неоновых цветах!) и подписаться на его страничку в фейсбуке.

Возвращение Артема к жизни произошло в лучших традициях поп-арта: ключевым элементом этой работы является ироническое заимствование и тиражирование готовых образов. Превращая фигуру советского революционера в предмет масскульта, ДЕ НЕ ДЕ (вкупе с народными мастерами и торговцами) лишает изображение первичного контекста, а вместе с тем — и его пропагандистской функции.

О том, как революционное становится китчевым путем репликациии писал еще Вальтер Беньямин в своих московских дневниках, говоря об упаковке революционного содержания в формы старых буржуазных культурных ценностей в виде портретов Ленина или серпов с молотами, выполненных в плюше и прочих предметов “декора.” Продолжая метод тиражирования, ДЕ НЕ ДЕ вскрывают как импотентность революционных образов так и метод борьбы с ними. Само рабочее название “Кат” является иронией над политикой Института Национальной Памяти с их болезненной верой в то, что монументы обладают силой идеологического влияния и их нужно либо снести, либо одеть в вышиванку.

Свой акт торговли ДЕ НЕ ДЕ осуществляет на территории искусства и в этом действии можно также проследить деконструкцию устоявшихся смыслов. В конце концов, под покрывалом идей о светлом социалистическом будущем советские люди вертелись как могли, в том числе и приторговывая бюстиками вождей. Тот же Беньямин, устремившийся в постреволюционную Москву обращается к категориям торгашества при анализе окружающей его советской символической среды. После распада СССР деньги перестали быть плохими в свете коммунистических идеалов и торговля стала основным способом выживания. В контексте нынешней военной агрессии России такая деконструкция особенно интересна: несмотря на повсеместные милитаристские и националистические установки, война породила новые товарно-денежные отношения на границе, жители западной Украины также ездят в Москву на заработки, некоторые заводы крутятся на две стороны, от чего даже президент не сразу смог удержаться.

Петр Гронский, Ледник

Ледник стал, пожалуй, самым лаконичным художественным высказыванием, резюмирующим всеобщий хайп последних лет вокруг советского наследия. Скульптурная композиция представляла собой серию крупных геометрических блоков, поверхность которых была стилизована под лакированные ДСП-панели, что мгновенно отсылало к пресловутым “дефицитным стенкам” — неотъемлемым элементам поздних советских интерьеров. Они и сегодня занимают свое место в быту и в строчке “просьба без советской мебели” в объявлениях об аренде жилья.

Работу можно проанализировать в терминах постминимализма, реализованного в контексте украинской современности. Художественный метод Гронского исходит из традиций минимализма: единичные изолированные объекты редуцированы к форме и материалу, а ключевым становится феноменологический опыт — частный опыт зрителя в пространстве выставки и в соотношении себя с работами. Проходя через галерею классического Мыстецкого Арсенала, зрителю приходилось буквально уткнуться в массивную преграду — эту глыбу советского кадавра, с которой тело человека просто несоизмеримо.

Постминималистской эту работу делает аспект “человеческого” — узнаваемая визуальность, в которой практически каждый сможет найти что-то из своей биографии. В своем программном тексте “Minimalism and Biography” искусствоведка Анна Чейв пересматривает основной тезис теоретиков минимализма, суть которого была в том, что художники, акцентируя чистые материал, форму и пространство, напрочь лишали произведение авторской биографии. Чейв доказывает фактор биографии и задает новое направление в анализе работ, опирающихся на эстетику минимализма, но не исключающие присутствие идентичности автора в произведении. Если говорить о том, что дом является одной из первых локаций, где формируется идентичность, то биографический элемент в Леднике налицо, — будучи объектом зависти и гордости в свое время, эти “стенки” стали частью визуального кода того самого времени.

Вообще примечательно, что Гронский обращается к плоскости быта, переводя дискуссию от уровня больших нарративов эпохи к частной истории человека.

Можно изменить названия государств и заменить его монументы, но ритуалы и эстетика повседневности не меняются так быстро. С другой стороны, эту работу можно прочитать как раздуваемое засилие “советской” темы и манипуляции политикой идентичности. В Украине этот лед давно тронулся и уже почти растаял — наш Майдан был манифестацией новой субъектности, в которой советскому было мало места, а вскоре и вовсе не останется — оно изживет себя и отправится на свалку истории как старая мебель.

Продолжение Искусства в Украине 2017 coming soon.

Дорогой читатель/ница,

работа над этим текстом заняла несколько дней писания и долгие недели сбора и осмысления информации. Если он был вам интересен и полезен, вы можете заплатить мне гонорар в виде одного доллара или любой другой суммы.

Syg.ma предлагает пространство для свободного высказывания, но здесь мой труд может быть оплачен только вами.

Спасибо!

Ася

Номер карты ПриватБанка: 4149 4393 1015 5944

Paypal: azdireva.asia@gmail.com