Режиссерский оперный театр и волшебное

Ая Макарова
09:43, 05 февраля 2019965
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию
Дорогой читатель!
Этот текст, как я думаю, написан о важном. Он требует доработки и, я опасаюсь, расширения. Я опасаюсь также, что на это уйдёт немало времени и сил; а пока уходит время — оно уходит, ага. Так что вот он, этот текст, tel quel. Версия 1.0, открытая бета.

В будущее возьмут не всех

Режиссерский оперный театр и волшебное

Соловей поет дурно.

Жан Кокто

В начале XXI века в режиссерском оперном театре произошла бархатная революция. Сухие, логичные, рассудочные спектакли сами собой и, кажется, незаметно для ставящих их режиссеров пресуществились в поэтические. Волшебное и ирреальное, долгое время вытесняемое «современным театром» (об этом термине мы поговорим чуть позже), отвоевывает свои позиции обратно.

Часть I. Любовь и смерть поэта

Опера всегда была современным искусством и содержала в себе конфликт, потенциал для постоянного переопределения.

Когда в конце XVI века в кружке Флорентийская камерата придумали оперу, ее сразу придумали в пику существовавшим тогда театральным и музыкальным формам. Их пафос был в том, чтобы наконец-то начать делать театр «правильно». Никто не знал, что на самом деле значит «правильно», и уже по самым ранним операм видно, что жанр мгновенно начал эволюционировать. Практика оперы никогда не была однородной: во Франции писали и ставили не так, как в Италии, в публичных театрах — не так, как в придворных, и внутреннее несогласие всегда было ядром и теории, и практики жанра. А уж дальше на каждый век приходится по реформатору: сначала Глюк, потом Вагнер.

И связано это с тем, что в каждый данный момент опера стремилась находиться на переднем крае актуального мышления и актуальных эстетических ценностей, а значит нуждалась в постоянном обновлении и перепридумывании.

В конце XIX века, когда опере нет и 300 лет от роду, формируется стандартный набор регулярно повторяемого репертуара, новых партитур немного, а те, которые появляются, плохо собирают кассу и на самом деле не годятся для переопределения жанра как большого целого: в силу изменения ментальности людей во всех сферах искусства исчезает идея единого магистрального направления и появляются индивидуальные языки. Но опера не может просто выпасть из времени: на помощь приходят режиссеры. Функцией режиссера в оперном театре является обеспечение того, чтобы оперный театр оставался современным — потому что вне современности опера как жанр перестает быть собой.

Насколько это уместно? Не будем забывать, что опера создавалась именно как синтетический жанр. Античные образцы, на которые пытались ориентироваться флорентийцы, представляли собой музыкально-театральное целое, а вовсе не чистую музыку, пусть и облаченную в плащ театра. Идея оперы как музыки, очищенной от театральных грубостей и несоответствий, — это идея романтическая, а значит это только одна из идей, которые на протяжении существования оперы влияли на ее развитие.

В XX веке жизнь меняется: она начинает бешено ускоряться, плотность событий на единицу времени неимоверно возрастает. Поколение, родившееся во времена, когда телефон был редкой роскошью, сейчас сидит перед телевизором, положив рядом мобильник, и играет в онлайн-игру на планшете. Скорость развития технологий, скорость передвижения, скорость обмена информацией, скорость обработки информации, количество обрабатываемой информации, интенсивность и масштаб политических событий — все это чудовищно увеличивается. Время кажется стрелой, стремительно несущейся из прошлого в будущее.

Меняется и театр — в сторону максимального уплотнения театрального действия. Опера начинает казаться неоправданно медленной, поэтому в музыкальных редакциях возникают купюры на месте повторов, а в спектаклях — события-реакции для каждого, даже небольшого музыкального или словесного повода.

Филологизация гуманитарного знания приводит к идее тщательного исследования партитуры, вере в то, что ее анализ самоценен. Адепты исторически информированного исполнительства — «аутентисты» — настаивают на точном исполнении каждой написанной композитором ноты. Их внимание обращено прежде всего на старую музыку и направлено против актуального мейнстрима; но и поборники романтических страстей, например дирижер Артуро Тосканини, требуют играть come scritto, как написано. К старым партитурам возникает особенное почтение, не в последнюю очередь и из–за их большей популярности. Текстоцентричность возводится в ценность, и произведение начинает восприниматься как сакральное, закодированное послание, в котором все идеально устроено — осталось разгадать, как именно.

В то же время развитие технологий порождает новый позитивизм: веру в то, что все может быть так или иначе объяснено, а если не может — то должно быть. И театр начинает искать причинно-следственные связи. К тому же технологии создают крупные планы (в кино мы регулярно видим человеческое лицо размером с огромный экран) — и из театра уходит привычка к недетализированности. Человек привыкает вглядываться, потому что верит, что разглядит.

С другой стороны, опера как жанр, который требует больших бюджетов (даже самому бедному оперному театру необходимы оркестр и певцы), начинает восприниматься как жанр, ориентированный на толстосумов, а значит — патологически комфортный и факультативный, как вечер в дорогом ресторане. Именно со вкусной едой сравнивает оперу Брехт. Начинается борьба за переопределение жанра еще в одном измерении: политическом.

Вхождение режиссерской оперы в мейнстрим начинается с «Кольца нибелунга» Патриса Шеро. С одной стороны Шеро показывает редкую смелость, не сказать наглость режиссерского мышления: отказывается от дотошного следования ремаркам Вагнера, рогатых шлемов и плюшевых, а оттого неизбежно комичных драконов. С другой проявляет ожидаемую робость, ведь ему предстоит как-то объяснить зрителям, откуда берутся боги и герои, которых, и ребенок знает, на самом деле нет. Он как бы просит разрешения на то, чтобы существовала Вальгалла, чтобы Зигфрид мог прийти в эту Вальгаллу в кольчуге и с мечом.

Миф все время так или иначе пытается проникнуть в его спектакль, и Шеро идет на огромные ухищрения, чтобы легитимизировать его существование и одновременно сделать это существование как бы несущественным — пытается переложить вагнеровский эпос на историю культуры и в пределе на классовый конфликт, сдобренный фрейдистскими построениями: во-первых, все это не по-настоящему; во-вторых, что люди все это сами придумали; и в-третьих, что само придумывание этого магического — это часть социально-психологического бытия европейской культуры. И более ничто.

Такой подход радикально меняет взгляд на конструкцию оперной партитуры. Необходимость все объяснять превращает и психологию в способ расчислить алгеброй гармонию. Внутренний мир персонажей теперь тоже подчинен системе вопрос-ответ. Почему Снегурочка такая холодная? Она что, из снега? Быть не может. Значит, она человек с аутизмом. (Так говорит Дмитрий Черняков своим спектаклем «Снегурочка» по опере Римского-Корсакова.) Почему Русалка и лесовички живут такой странной жизнью, что заставляет их считать себя лесной нежитью? Фантастических тварей не существует — значит, их держат в плену, не показывают им внешнего мира, заставляют верить в небылицы. (Так в спектакле по «Русалке» Дворжака решил сюжетную задачку Мартин Кушей.)

Мы получаем огромную психологическую убедительность и слышим постоянный разрыв между волшебным, которые предлагает нам партитура, и повседневностью, которую видим на сцене. Этот разрыв создает огромное внутреннее напряжение, а оно в свою очередь гарантирует внимание к происходящему. Зритель оказывается затронут, задет — поэтому не может просто выкинуть происходящее из головы. Оперный театр направляется к людям своего времени и заставляет их о себе размышлять.

Зазор между красотой слышимого и пугающей достоверностью видимого создает некое третье — переживаемое — измерение, в котором зритель соприкасается с реальностью. Такой подход очень убедителен и помогает опере вернуться на родную территорию — территорию актуального искусства. Именно с такой презумпцией опера расцветает во второй половине XX века: она снова может описывать мир, в котором мы живем.

Часть II. Сиятельные трупы

Сравним два спектакля Дмитрия Чернякова. Оба они поставлены по одной опере Римского-Корсакова, оба называются «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Первый был создан в 2001 году в Мариинском театре в Санкт-Петербурге, второй — 11 лет спустя в Нидерландской опере в Амстердаме. Эти спектакли очень похожи, но в их основе лежат сущностно различные взгляды на мир, в котором мы живем — то есть на мир, в котором существует оперный спектакль как спектакль с человеком в центре, о человеке и для человека.

И в музыке Римского-Корсакова, и в либретто Бельского постулируется, что опера расскажет нам о чудесном спасении града Китежа и праведницы девы Февронии — и это сюжет, в который средний европеец конца XX века поверил бы с трудом, если услышал бы о таком в сводке новостей.

Мариинский «Китеж» Чернякова, тем не менее, имеет такой финал: Феврония умирает и попадает в рай, в идеальный сказочный мир, где живут прекрасные, идеальные существа. Все, кого она любит, с ней. Они принимают ее, и она становится частью их сообщества.

При этом, правда, оказывается, что абсолютно магическое пространство с травой до небес, летающими в небе лампами и проницаемыми для взора домами, в котором происходит «Китеж», насыщено образами, взятыми из социально-политического контекста: от бездомных детей, которых подкармливает Феврония, и до блокадных саночек, на которых ее везут блокадные старушки Сирин и Алконост. Кроме этих бытовых образов, оказывается, в арсенале у Чернякова уже ничего нет: волшебство исчезло из числа выразительных средств, разумных зверей и мифических птиц не может быть на сцене, потому что их не бывает и в повседневности. Но сама идея волшебного еще теплится.

Рай Черняков тоже может показать только через социальные аналогии. Рай, в который попадает Феврония, жившая в прогнивших 90-х, — это мир победившего белого движения, где прекрасные люди стоят в мундирах и платьях сияющего белого цвета. Возможно, это не лучшее решение — и тем не менее здесь есть место чуду.

Когда в 2012 году Черняков возвращается к «Китежу», он финал меняет: теперь это финал расколдованного мира. Все это сказочное, прекрасное, ирреальное померещилось Февронии перед смертью, и мы смотрим, как она умирает. Понятно, что в первом варианте она тоже умирала, но тогда мы вместе с ней попадали в мир горний, а теперь мы остаемся внизу.

Расколдованный мир имеет свои плюсы: мы все в нем можем понять, объяснить и сравнить с тем, как мы живем; можем многое о себе понять и даже, возможно, что-то поменять. Но он имеет и свои минусы: он перестает нам давать что бы то ни было из того, что есть в нашей жизни и так.

Тогда, в 2010-е, начинает обозначаться кризис магистрального направления режиссерского оперного театра. Ведь такой театр — это театр дискомфорта, от которого мы ждем, что он будет создавать нам дискомфорт. Значит, чем увереннее мы принимаем такие правила игры, тем меньше собственно дискомфорта мы можем получить: наоборот, условия исполняются, а это очень комфортно. Кроме того, мы идем в театр, чтобы нам сделали неприятно, и за это — за то, что мы все это высмотрели, выдержали, удержали внимание, не ушли, не плюнули, вытерпели, подумали об этом, пережили это — за это мы даем себе огромное внутреннее вознаграждение. Получается система, которая уничтожает сама себя.

Параллельно с этим вырабатывается известный зрительский иммунитет: мы примерно знаем, как именно и о чем с нами будет говорить спектакль, и на этих регионах внутренней жизни нарастает мозоль.

Вторая причина кризиса, разумеется, заключается в усталости не зрителя, но приема. Возникает ощущение, что все удачные спектакли работают одинаково: создавая густо нашпигованный событиями зазор между видимым и слышимым. Скептик может сказать, что такой театр игнорирует партитуру, то есть подчиняет ее нуждам конкретного спектакля, не учитывая то, что в партитуре есть совсем другой ресурс — ресурс доступа к внебытовому, волшебному, мифическому.

Из–за этого возникает ощущение, что спектакль — с огромной плотностью реалистичных событий — в самом деле отвлекает от слушания музыки. Интенсивность действия превращается в суетливость, детальность — в мелочность, потому что в этих сценических событиях нет того волшебства, на котором настаивает партитура.

Хорошим примером здесь может быть спектакль Тимофея Кулябина «Тангейзер», а точнее то, как там поставлена увертюра. Нам довольно быстро сообщают, что никакого легендарного рыцаря в гроте Венеры мы не увидим, да и вообще все происходит понарошку — люди снимают кино про Христа и мирские соблазны. Из–за очень мелкого дробления событий, из–за того, что на каждое минимальное музыкальное обстоятельство приходится сценическая реакция, плотность действия заслоняет звучание музыки. И происходит это оттого, что события здесь, такие плотные, такие подробные, так тщательно сделанные, должны нам рассказать, что эта музыка — не о чудесном. Это вызывает раздражение не из–за малого пиетета Кулябина перед Вагнером, не из–за нарушения в спектакле авторских указаний, а просто потому, что эротическое и мистическое сливаются в оркестре — и мы не можем всерьез сделать вид, что мы этого не слышим.

Часть III. Умерла так умерла

Итак, мы в тупике.

Из быстрых и густых спектаклей уходит энергия времени — и они становятся медленными и нудными для зрителя, потому что выглядят, как будто бы быстрый спектакль прокручивают на половинных оборотах. Спектакли, в которых темп сохраняется, кажутся неуместно кричащими, слишком громкими для музыки.

Выход из кризиса, очевидно, требует возвращения в оперу того, что не является повседневным, и многие режиссеры, не сговариваясь, выбирают один и тот же путь — продолжая защищаться от волшебного, они открываются несоразмерному.

Три важных премьеры Парижской оперы, вышедшие за последние два сезона — «Дон Карлос» Верди в постановке Кшиштофа Варликовского, «Борис Годунов» Мусоргского в постановке Иво ван Хове и «Симон Бокканегра» Верди в постановке Каликсто Биейто. Эти режиссеры — три важнейших агента социально ориентированного, дистиллированного театра, но с радикально несхожими генеральными темами, поэтикой, техническими приемами; к тому же с разным опытом в опере. Десять лет назад сложно было представить, что об их спектаклях уместно будет говорить одними и теми же словами — сейчас же это неизбежно, потому что и спектакли становятся почти неотличимыми.

Попытаемся предельно общо описать любой из этих спектаклей. Итак: масштабные декорации, которые поглощают человека под собой; малое количество сценического взаимодействия между артистами; малая плотность сценических событий; фронтальная ориентация действий и движения; наконец, гигантские видеопроекции крупных планов на заднике. Если исключить последний пункт — это очень похоже на «дорежиссерские» спектакли, которые высмеивали за схематичность и ненатуральность. И похоже, неслучайно: так оперный театр пытается вернуться к внимательному слушанию музыки, которое (как мнится многим и поборникам, и противникам режиссерского театра в опере) будто бы существовало до пришествия режиссеров.

Но важен и последний пункт: циклопические видеопроекции, изображения, которые меняют регистр восприятия за счет того, что они почти патологически несоразмерны человеку. Это уже не крупные планы, в которые легче всматриваться — это образы-гиганты, детализация в которых избыточна и невместима для восприятия, а сам масштаб заставляет скорее угадывать, чем видеть в проекциях живые человеческие лица.

Здесь все три режиссера идут по пути, который проторили для них другие живые классики — Роберт Уилсон и Питер Селларс. Несомненная актуальность такого подхода привела и к тому, что Ромео Кастеллуччи, долгое время державшийся от оперы подальше, стал едва ли не самым востребованным оперным режиссером. И он, и Селларс, и Уилсон эмулируют в опере другое переживание времени, пространства и человека, рядополагая несоразмерное.

Часто поздние спектакли Питера Селларса, например «Иоланта/Персефона» (двойник из опер Чайковского и Стравинского), очень медленные: они содержат медленное движение, медленное перетекание сцен, медленную смену планов. Это не «неторопливость», а свойство времени иного мира — мира, предполагающего другой информационный, психический, но также и физиологический метаболизм. Единственным способом вернуть опере внечеловеческое оказывается создание нечеловеческого, несоразмерного. Что угодно, лишь бы не волшебство!

Добавим, что при всей соблазнительности такое решение чревато созданием обратной проблемы: вместо игнорирования всего, что не относится к человеческой жизни в повседневности, мы теряем, напротив, именно ее. Опера перестает говорить нам о нас, уже никак с нами не соотносится.

Опера теряет ощущение человека так же, как человек теряет чувствование себя, теряет себя среди других бесчисленных песчинок информации. Увидеть действительность в зазоре между партитурой и сценическим действием мы больше не можем — инструмент сломался от частого использования; почувствовать себя через время тоже невозможно — оперное время стало или слишком быстрым, или слишком медленным. Неужели мы никак теперь не можем почувствовать реальность? Неужели опера отвернулась от нас, стала неактуальным, невостребованным искусством?

Часть IV. Жизнь во время смерти

Одновременно с этими процессами мы наблюдаем зарождение совсем другой эстетики: непоследовательной, нерафинированной, не-тотальной — и именно поэтому полной жизненной (и волшебной) силы.

Самой заметной фигурой здесь является Барри Коски: самый ставящийся режиссер в 2018 году, лауреат вороха самых престижных оперных наград.

Неслучайно, что Коски, обильно работающий в Европе и прежде всего в ее немецкоязычной части, родом из Австралии — страны, где культура европейской цивилизации успела уничтожить локальную, но не успела, прижившись, постареть; далекого края антиподов, где, кажется, все так же, как здесь у нас, только люди ходят вниз головой.

Говорить о методе, приеме и системе Барри Коски или предсказать следующий спектакль Барри Коски — задача невыполнимая.

Он может поставить спектакль документального-политического плана, как «Девушка с Запада» Пуччини в Цюрихской опере: есть люди, есть отношения между ними, есть социальная подоплека, есть постоянное подозрение в том, что люди хуже, чем кажутся.

Он может поставить «Нос» Шостаковича в Ковент-Гардене — варьете, балаган, где социальный контекст нужен только для создания макабрических образов. Советский быт, советская архитектура и советская ментальность нарезаны, чтобы развернуть фантасмагорию с чечеткой носов и разъезжающими по сцене столами.

Он может поставить «Сказки Гофмана» Оффенбаха в «Комише опер», где нарушается любая логика рассказа, в музыкальный текст вторгается текст вербальный, персонажи двоятся и троятся. Спектакль, который длится четыре часа, собирается одной сценой в финале — и до этого момента невозможно предугадать, какой еще вираж тебя ожидает.

Барри Коски слово бы оперирует всеми эстетиками, решениями, логиками, разгадками сразу, не делая различия между ними. Коски интересуют не разгадки, а сами загадки; он использует готовые подходы для постановки задачи — но совершенно не интересуется тем, как с задачей будет связано решение. Дважды два — это, безусловно, стеариновая свечка.

Второй режиссер, постоянно применяющий культурные реди-мейды, — это Кристоф Лой, тоже как будто бы режиссер без собственного языка. Это ощущение возникает, потому что он постоянно цитирует — и, в отличие от Коски, цитирует не постановку задачи, а ее решение. Лой словно говорит: давайте смиримся с тем, что все задачи уже решены; чем займемся теперь?

Например, «Тоска» Пуччини в постановке Лоя — это спектакль, который можно было бы назвать «Еще одна “Тоска”». Если ты видел основные и, замечу, доступные в записи спектакли крупных режиссеров от Люка Бонди до Роберта Карсена, которые вышли в XX веке и в начале XXI, то сходства найти несложно: определенные сцены и определенные приемы совершенно открыто к ним отсылают.

Сейчас, в XXI века, вполне резонно предполагать, что оперный зритель — человек, который умеет пользоваться Интернетом, а значит вполне вероятно, что он смотрит оперу в записи. У нас есть образованный зритель и образованный режиссер, и они могут вместе обдумать не только конкретный спектакль, но и саму оперу «Тоска», ее сценические возможности, всю ее сценическую историю. Спектакль становится одновременно «собой и чем-то еще» (так можно описать и магический предмет).

Барри Коски говорит на всех языках мира, как будто он сам их придумал, а Кристоф Лой говорит на всех языках мира, потому что эти языки существуют.

Оба режиссера постоянно придерживаются культуры цитатности как принципа именно потому, что транслируют нам наше же внутреннее содержание. И это внутреннее содержание, разумеется, не лимитировано правдоподобием.

Часть V. Вперед к самим вещам

Наш разговор начинался с тезиса, что режиссерский театр в опере — это путь оперы в современность. Мы привыкли к тому, что современность — это ценность и к тому, что что-то или кто-то постоянно нас в эту современность не пускает. Человек XX века, как Алиса в Зазеркалье, вынужден очень быстро бежать, чтобы попасть не в завтра, а в сегодня. Режиссерский театр, который столько усилий потратил на рассказ о том, в каком времени мы живем, тоже вполне добился своей цели.

Более того: в ходе сражения за современность и режиссеры, и композиторы, и критики, и даже зрители наделили современность определенными чертами (да-да: политизированностью, насыщенностью, быстротой) — и незаметно начали сражаться за них, не тревожась о том, соотносятся ли они собственно с современностью, которая, разумеется, не стоит на месте, а значит и постоянными свойствами обладать не может.

Завоевание современности и права на современность — метасюжет XX века, но век этот сам ушел сейчас из современности в прошлое. Сегодня, в начале 2020-х, битва за современность уже выиграна. Настало время оглядеться вокруг и начать в современности жить.

Завоевание современности — это завоевание современных ценностей, зыбких и проницаемых границ там, где они казались несокрушимыми стенами (к примеру, отказ от оппозиции мужское-женское как перестающей работать эффективно и что бы то ни было в человеческом обществе описывать). Это, следовательно, неизбежная переоценка ценностей: феминистская теория, колониальная теория… И неизбежная усталость от этой переоценки. В мусорное ведро летит и Киплинг с бременем белого человека, и указание на то, что белый человек уничтожил самобытную инородную культуру. В последний момент из мусорного ведра нужно, впрочем, выброшенное выхватить, рассортировать и сдать на вторичную переработку.

Завоевание современности — это завоевание общего культурного багажа, который с неизбежностью истлевает и обесценивается. Информации слишком много — и мы перестаем ее атрибутировать. Цитаты слишком исчерпывающи — и новое высказывание по любой теме начинает требовать кавычек. Рефлексия чрезмерно активна — и мы начинаем думать больше, чем действовать.

Завоевание современности — это признание, что любовь возможна только как цитата.

Завоевание современности — это завоевание уверенности в предельной субъективности, привычка к брошенности без способности об этом говорить. Текст может быть прочитан любым образом, вещь в себе непознаваема (если существует), здесь-бытие — побасенка вроде Вальгаллы. Коммуникация между мной и Другим невозможна, потому что я ограничен собой и не могу даже убедиться в существовании Другого; Другой же необходим мне, чтобы как бы то ни было определить себя.

Что же делать? Отказаться от коммуникации? Поставить крест на интерпретации? Как вообще можно жить в мире, который высушен и обглодан, которого, как кажется, вовсе не осталось, потому что утрачено ощущение стоящей за ним «на самом деле» реальности? А еще точнее: если мир таков, то где мы сегодня можем жить?

Отказаться от коммуникации невозможно (вы читаете этот текст); интерпретация неизбежна (вы читаете этот текст).

Нужно просто вернуть себе то главное, что мы потеряли — свободу.

И здесь мы снова можем повернуться к опере.

Когда оперные режиссеры пришли на территорию политического, то политическое оказалось той территорией свободы, где мы можем говорить о чем угодно, как угодно, любыми средствами и любым образом, и нас никто не будет ограничивать, потому что не посмеют — это наше политическое высказывание. Но теперь «свободность» этого политического высказывания исчерпала себя. Мы избавились от роскоши деполитизации в актуальном театре просто потому, что избавились от роскоши разделения сфер частного и публичного, оказались в плену не только у идеологий как таковых, но и у их сформировавшихся и закрепившихся потенций.

Однако в голове у человека живет та самая свобода, которой нет снаружи, и которая нужна нам для того, чтобы оторваться от зацикленности на тексте, на выяснении, на правдивости, достоверности, логичности, обоснованности. Здесь происходит волшебство, и этот волшебный мир непознаваем, непредсказуем и, конечно, неповторим — поскольку неповторен. Он не покоряется структурированию и логизации, его невозможно вполне проанализировать — как нельзя препарировать живую лягушку. Признание себя позволяет использовать пришедшее на ум средство или родившуюся идею в то мгновение, когда мы с ними столкнулись, проживать — и двигаться дальше. Назад, к волшебному.

Подпишитесь на нашу страницу в VK, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе событий, которые мы проводим.
Добавить в закладки

Автор

File