Грэм Вик и Пол Браун — интервью Татьяны Беловой и Екатерины Беляевой,
3 сентября 2005

Оперный спектакль не может существовать в отрыве от той публики, которая его смотрит, и каждая постановка должна быть предназначена определенной аудитории…

Грэм Вик: Разумеется. Представление оперы не может существовать в вакууме. Так же, как и ноты на странице — это не опера, пока они не сыграны артистами. И, значит, каждый раз, когда живой человек исполняет музыку, она рождается заново, и она уникальна. Часть этой уникальности — в ушах того, кто ее слушает. Оперный спектакль наполовину творится за счет вовлеченности зрителей, которые смотрят и слушают его. И в этом вовлечении самая суть любого исполнительского искусства, любого театра. То, что я пытаюсь делать, — это прямая противоположность поискам абсолютного совершенства, которым публика может просто восхищаться. Я пытаюсь открыть оперу так, чтобы дать зрителям возможность вступить с ней в активный диалог, не восхищаться ею просто, как вещью в себе. Это заложено в самой природе оперы: ведь голос певца, его дыхание — оно само по себе медиум, посредством которого говорит душа. Любая, в сущности, составляющая оперы подобна этому столбу воздуха, который ведет нас к пониманию души композитора. Так же, как можно настроить связки, сфокусировать и направить этот объем воздуха в нужную точку, чтобы голос звучал яснее, можно и душу выразить максимально ясно. Эмоциональная и физическая артикуляция сцены, если можно провести такую аналогию, нужны для того, чтобы направить в нужную точку столб музыки — так, чтобы композитора было слышно каждый раз, когда исполняется опера.

Что Вы знаете о московской публике, рассчитывая на взаимодействие с ней?

Грэм Вик: Я гораздо больше знаю о Москве, чем о зрителях Большого театра. Но, в сущности, как любой художник, я имею дело с некоей идеальной публикой — той, что приходит на спектакль с определенной долей невинности. Адресовать постановку специфической «оперной» аудитории, вполне предсказуемой — значит обеднить ее. Обществу, которое создает и поддерживает театр, нужно оставить его часть работы над спектаклем. Если я не руковожу театром, я не могу отвечать за публику, которая приходит туда, — это всегда ответственность театра. Моя цель и мое желание — чтобы моя работа была доступна и тем, кто видит эту оперу впервые, и тем, кто вообще впервые пришел на оперный спектакль, и тем, кто хорошо знаком с произведением. Но я никогда не рассчитываю на то, что зритель хорошо знает оперу — это большая опасность, и часто это может стать препятствием к тому, чтобы воспринять в спектакле что-то новое и стать — на время — его частью.

У Вас много совместных работ с Полом Брауном. Вы постоянно работаете вместе, или у вас есть отдельные друг от друга проекты?

Грэм Вик: И то, и другое. Я занимаюсь этим немного дольше, чем Пол, что несложно заметить, глядя на нас. Но у нас много общих работ, это правда.

Почему Вам вместе хорошо работается? Каковы принципы вашей совместной работы?

Грэм Вик: Моя забота, конечно, в первую очередь, — воссоздать внутреннюю жизнь произведения, так, чтобы говорить со зрителями обо всем комплексе человеческих отношений, на всех уровнях — психологическом, политическом, духовном. Опера — для меня — бесконечно более выразительное и сложное искусство, чем драматический театр. Но в руках невнимательного исполнителя или случайного зрителя музыку подстерегает опасность, опасность удобного обобщения. Что меня восхищает и постоянно стимулирует в совместной работе с Полом, это его желание дойти до самых корней наших намерений и выразить их так, чтобы избежать этого соблазнительного обобщения. Он открыт, он не следует никаким устоявшимся театральным формулам, никакой предсказуемой эстетике.

Пол Браун: Да, я согласен. Меня это тоже увлекает.

Грэм Вик: Каждый раз — и меня это каждый раз восхищает — мы с Полом начинаем с чистого листа. И предметный мир сцены полностью продиктован тем, до чего мы вместе докопались, как до сути произведения. Как правило, Пол мыслит как режиссер, я — как художник, мы двигаемся друг другу навстречу, и где-то посередине рождается та идея, которая устраивает и увлекает нас обоих. То есть, в наших общих работах я столько же вкладываю в декорации, сколько Пол — в режиссуру.

Пол Браун: Мне доставляет особенное удовольствие то, что я не просто украшаю и воплощаю чьи-то идеи. Я соучаствую в процессе с самого начала. Хотя стимул должен исходить от одного человека, и обычно первый толчок дает Грэм, но дальше я свободен в выборе средств и тех ниточек, за которые мы будем дергать.

Вы только что выпустили «Волшебную флейту» в Зальцбурге. По «картинке» этот спектакль не похож на наш, но складывается впечатление, что в основе обеих постановок лежит единая режиссерская концепция: мудрое царство Зарастро с легкостью оборачивается убийственной западней для молодых, и нет в мире однозначно «темного» и «светлого»…

Грэм Вик: Знаете, так можно было бы описать практически все двести спектаклей, которые я поставил в жизни. Это, возможно, говорит больше обо мне, чем о том, что я вкладываю в «Волшебную флейту». Если говорить о том, что оперный спектакль должен отражать всю полноту человеческих отношений, было бы смешно всерьез рассматривать людей однозначно «темными» или «светлыми». Релятивизм — необходимая часть человеческой жизни.

Когда Вам приходится ставить одну и ту же оперу несколько раз, вы ставите ее по-разному? Вкладываете в одну и ту же музыку, в один и тот же сюжет разные идеи?

Грэм Вик: Нет общего правила. Некоторые оперы для меня неисчерпаемы, они могут бесконечно открываться с разных сторон. Я пять раз ставил «Так поступают все женщины», и могу себе представить еще пять разных вариантов. На конкретный же спектакль оказывает влияние и время, и место, и артисты, с которыми я работаю. С другой стороны, однажды я поставил «Мадам Баттерфляй», и больше я над этой оперой никогда работать не буду. Все, что я хотел сказать о ней, я сказал. Я не могу представить, как это можно воплотить иным способом, а повторяться не хочу. Потому что я никогда не повторяю свои спектакли в точности. Если я ставлю что-то не в первый раз, это обязательно будет или развитие однажды реализованной идеи, или совершенно новый вариант. Либо я вообще откажусь от постановки.

Откуда такая нелюбовь к «Мадам Баттерфляй»? Вы считаете эту оперу скучной или просто не любите веристов? Случайно ли, что произведения этого периода отсутствуют в вашем послужном списке?

Грэм Вик: Какие-то произведения обладают большей конкретностью, какие-то более декларативны. Стоит ли иметь обширный репертуар, если все спектакли похожи друг на друга? Есть оперы, которые что-то значат в определенный момент жизни. Я скоро должен ставить в Ла Скала «Евгения Онегина». Эту оперу я уже ставил в юности, и сейчас, в данной точке моей жизни, я не чувствую в себе желания пересматривать ее. Что может предложить Онегину пятидесятилетний мужчина? Опыт, умение и ностальгию. Этого, боюсь, недостаточно. Но мои воспоминания о том человеке, который ставил спектакль тогда, достаточно свежи, чтобы помочь мне снова сделать его.

Кто обычно выбирает название новой постановки — вы или руководство театра, который приглашает вас?

Грэм Вик: В данном случае мне предложили на выбор несколько названий, я выбрал «Флейту». Иногда театр предлагает только один вариант, иногда я сам предлагаю театру что-то, — бывает по-разному.

Если не секрет, что вам было предложено в Большом, кроме «Флейты»? И почему ваш выбор пал именно на эту оперу — вы решили, что важно показать ее Москве или вам просто захотелось еще раз поработать над ней?

Грэм Вик: Один из вариантов был поставить «Травиату», и это само по себе может объяснить мой выбор. Я не был в восторге от идеи делать в Москве «Травиату»: честно говоря, это была бы игра «в одни ворота». Это был бы спектакль о том, как я работаю, как я ставлю оперу, чему-то учу, развиваюсь, но те качества, которые так восхищают меня в русских артистах, стимулируя мою работу, не были бы в полной мере востребованы — именно в этой опере. И я ничего бы не приобрел для себя, не продвинулся бы на этом проекте. А выбор «Флейты» отчасти обусловлен тем, что эта опера кажется мне очень свежей и очень близкой русской культуре. Той культуре, которая дала Горького, Гоголя, Шагала, Булгакова, и всех гротесковых персонажей русской традиционной оперы. И потом, здесь есть простор для фантазии не только в рамках темы «тьма и свет»: можно говорить о том, как волшебная сказка воспринимается через призму языческой, а не христианской культуры. Россия меньше, чем Западная Европа, подвержена идеям Просвещения.

Представляя будущую постановку артистам, вы часто апеллировали к английским реалиям, рассказывали английские анекдоты и случаи из лондонской жизни, да и в оформлении сцены присутствуют элементы сугубо английского стиля дизайна… Как это будет сочетаться с вашим стремлением увязать «Флейту» с русской культурой?

Грэм Вик: Догадки, интуиция, быстрая реакция на репетициях, плотная связь с русской сатирой, и — надежда и молитва! И, конечно, то, что мы здесь хотим представить, это не об Англии. Потому что «английский юмор» — это такой миф, который возникает в любой стране, где бы я ни работал. Стоит мне появиться, и все вспоминают пресловутый «английский юмор». Я каждый день, в любом разговоре иронизирую. Но я с удивлением обнаружил, что во многих странах мне удается рассмешить людей гораздо успешнее, чем в Англии. А вообще-то я думаю, что ирония и черный юмор здесь очень уместны.

Пол Браун: На самом деле, я бы не сказал, что это очень английский дизайн или напрямую связанный с Россией. Скорее, средне-европейский, что-то между Англией и Россией.

Грэм Вик: Что я говорил о «Травиате»: мне не интересно было бы приехать сюда и ставить оперу, которую я заранее знаю, как поставить именно здесь. Я довольно хорошо знаю итальянский язык, я поставил дюжину опер Верди в самых известных театрах… И вот меня зовут сюда, и я снова ставлю Верди. Велика важность! Для меня гораздо интереснее приехать сюда со сложной оперой, чтобы попытаться воссоздать ее в контексте чужой культуры, незнакомой мне, чтобы заставить людей смеяться, хотя я не знаю заранее, как именно мне это сделать. Вот в чем для меня удовольствие, вот в чем вызов. Я не уставший мэтр, который знает все на свете и приезжает сюда свысока делиться опытом, наставляя всех. Жизнь так коротка! Я приехал учиться, я приехал за своей долей приключений! И если я не могу рассмешить людей в начале репетиций, возможно, через шесть недель я буду чуть ближе к этому. Именно в этом постоянном обмене и рождается что-то настоящее.

А кроме итальянского вы много языков знаете?

Грэм Вик: Да. Но это не самая интересная тема для разговора. Богатый опыт открывает два пути в жизни. Один — вы знаете, что нужно делать и учите всех. Становитесь экспертом. Второй — опыт дает вам возможность и смелость рисковать, идти на эксперименты и, следовательно, развиваться. Просто в этом случае ваш опыт становится своего рода страховкой, сеткой безопасности для тех, с кем вы работаете. Это ведь то же самое, что я говорил об операх. Если ваш опыт нацелен на то, чтобы закрыть их, создать нечто совершенное и завершенное, вы исключаете всех остальных из этого процесса. Опыт должен быть отправной точкой творчества. Я ведь здесь ставлю спектакль с русскими артистами, я его не на себя и не о себе ставлю.

Именно поэтому на репетициях вы не задаете жесткий рисунок сценического поведения, а прорабатываете эмоциональный ряд? Вы ждете, что артисты пойдут вам навстречу, сами находя нужные движения?

Грэм Вик: Именно! Совершенно верно! Я никогда не скажу, что и как делать. Я говорю о самой опере, о ее скрытых темах, я пытаюсь обращаться к материалу, но главная тема — постоянно помнить о том, кто они, что они сообщают нам, как опера проходит сквозь них. Это, конечно, для них тоже вызов, но я верю, что это приведет к наилучшему результату. Потому что артист должен быть одержим работой. Жизнь на сцене должна, в конце концов, стать независимой от режиссера. Если артисты полностью подчинены дирижеру или режиссеру, это будет мертворожденный спектакль. Режиссер — как хорошая мать: в определенный момент он должен суметь сказать «я сотворил это, но дальше это не моя жизнь, а жизнь моего ребенка». Моя работа в том, чтобы дать спектаклю независимость. И тогда мой вклад будет в том, что никто уже не спросит «правильно ли я делаю то-то? Туда ли я встал? Так ли я посмотрел?», — они сами будут понимать, что они все делают правильно. С другой стороны, какой родитель не научился чему-то от своего ребенка? Не узнал что-то новое о мире и о самом себе?

Вы постоянно говорите артистам: «Не следуйте за музыкой! Не ищите в музыке указания на нужное эмоциональное состояние! Думайте, а потом пойте!»

Грэм Вик: Смысл представления не в том, чтобы отвечать музыке. Это — короткий путь для лентяев, для тех, кто привык к «спектаклю вообще». Они скользят над музыкой. Ведь это зритель должен откликаться на музыку, артист же ее создает. Плохое оперное пение — это часто ужасная обобщенная эмоция, нечто на тему «что я думаю об этой музыке». Но если исполнитель уже откликнулся на музыку и дал готовые ответы, что осталось на долю зрителя? Каждый сидящий в зале должен отреагировать по-своему. Искусство и состоит в том, чтобы дать музыке жизнь, по-разному воспринимаемую зрителями, но каждая реакция ценна. Если мы диктуем ответы, мы катастрофически теряем резонанс. Особенно важно понимать это, имея дело с Моцартом. Он очень прозрачен в эмоциях: в музыке сияет эмоция, честная, неподдельная, проработанная, но музыка никогда не даст вам понять, какая это эмоция. Моцарт — один из самых великолепных обманщиков за всю историю оперы. Красота — это не моральная категория. Красота не означает добродетель. В «Так поступают все женщины» есть сцена, когда Феррандо собирается соблазнить девушку своего лучшего друга. Он знает, что друг следит за ним через окно. При этом друг только что соблазнил его девушку! Он зол, ревнив, оскорблен. И вот все эти негативные эмоции выплескиваются в фантастически прекрасную, невероятно прекрасную арию! Самый простой путь интерпретации таков: «музыка так прекрасна, значит, он влюблен во Фьордилиджи!» Но любой, знающий о Моцарте чуть больше, легко поймет, что человек, движимый злобой, ревностью и жаждой мести, получит прекрасную арию, способную соблазнить женщину, только потому, что он должен соблазнить женщину! И эта ария — одно из самых прекрасных произведений, когда-либо созданных. Вот почему я говорю: позвольте зрителю самому находить ответ на музыку. Наша работа гораздо более сложна.

А что для васв в самом начале работы над новой постановкой является отправной точкой? Сюжет — текст, конфликт? Музыкальная драматургия?

Грэм Вик: Откуда начать — это очень серьезный вопрос. Первый слой: опера, конечно, это слова, положенные на музыку. Честно говоря, за то время, что мы в этой профессии, очень немного осталось опер, которые я не прикидывал в уме. Поэтому первая стадия — попытаться взглянуть на оперу свежим взглядом, услышать ее по-новому. Пол в этом смысле — отличный помощник, особенно в том, что связано с «очищением» текста; у него гораздо меньше это предощущение будущего спектакля, чем у меня. И вообще, он по природе своей очень логичен. И так мы перекидываем оперу друг другу — как шарик в пинболе. Мы пытаемся готовить постановку, как мировую премьеру каждый раз. Ну и, конечно, на определенном этапе я и музыкальный анализ делаю.

Тот музыкальный анализ, который вы делаете, воплощается в итоге в указаниях артистам — как расставлять акценты в определенных местах. Иногда вы просите их спеть что-то громче или тише, быстрее или медленнее. Не вторгаетесь ли вы тем самым в область компетенции дирижера? И каково вообще место дирижера в процессе вашей работы над спектаклем — становится ли он частью триумвирата «режиссер-художник-дирижер» или просто должен делать свою работу отдельно от вашей?

Грэм Вик: По-разному. Но я всегда очень много пытаюсь выразить через музыку, ввожу артистов в драму, во внутренний мир произведения, именно через музыку я ищу способ воплотить его. Это не касается того, как звучит музыка — в смысле чистого вокала. Я просто требую от них ответственности по отношению к подлинной жизни музыки. Я пытаюсь ободрить их — помимо того, что настаиваю на точном воспроизведении написанного — тем, что написанное оживает только в момент исполнения. Когда найдена подлинная внутренняя органика музыкальной фразы, это здорово облегчает жизнь дирижеру. Но это не навязывает дирижеру никакой концепции, просто дает понимание того, что собой представляет материал. Я люблю работать с дирижерами, очень редко у меня возникали с ними проблемы. Я считаю своим долгом выстроить музыкальную логику так, чтобы дирижеру было легко работать. Иногда дирижеры включались в эту работу, иногда просто откликались на нее.

Имеет ли для вас значение время создания оперы, тот стиль, которому она принадлежит? Или вы всегда проецируете произведение на современность? Возможна ли для вас совместная постановка, например, с Николаусом Арнонкуром, в аутентичной стилистике?

Грэм Вик: Мы очень многое почерпнули у аутентичных исполнителей. Они прочистили нам уши. Опера тянет за собой ужасный шлейф традиций… традиций в их лучшем смысле слова, и в худшем, когда они становятся оправданием для лентяев, потому что, дескать, «мы делаем все, как раньше». «Традиция» применительно к музыке — это катастрофическое слово. Потому что музыка всегда требует свежести восприятия. Для меня это представляет особый интерес: ведь вне России существует фантастическая сентиментальная любовь к тому, что мы полагаем «русской традицией». Но когда я однажды слышал рассуждения одного замечательного, знаменитого русского дирижера о «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, увязывавшего эту оперу с традициями, я подумал, что Шостакович перевернулся бы в гробу: его сделали частью тех традиций, с которыми он всю жизнь боролся. Конечно, традициям есть свое место. Пожалуй, одним из самых восхитительных в русской культуре всегда было чувство приключения, модернизма, дерзости. Гоголь ли это, неповторимый гений, или Мейерхольд, или Станиславский — первый в мире оперный режиссер в современном смысле этого слова, который раньше чем кто бы то ни было он стал всерьез воспринимать именно действие в опере, и учил этому всех остальных. Великой русской традицией всегда была храбрость, отнюдь не ностальгия, — по крайней мере, так это выглядит снаружи. Здесь, в Москве, я ощущаю восхитительную атмосферу аппетита: аппетита ко всему новому, к эксперименту. Двери открыты, люди хотят думать и знать. Мне не интересно, приехав сюда, привозить с собой прошлое и цепляться за него. Моя работа — в том, чтобы показать пример, как двигаться вперед.

«Протокольный» вопрос: где учат таких английских режиссеров, которые мыслят как художники, и художников, которые мыслят как режиссеры?

Пол Браун: Я как художник все еще учусь.

Грэм Вик: Пол — это довольно интересный случай. Его первое образование — литература и драматургия. И только после пришел дизайн. Я говорил, что он думает как режиссер — он думает о тексте, о его значении, о драматургии до того, как начать поиск визуального воплощения.
Что касается меня, то я получил музыкальное образование, собирался стать дирижером. Мои инструменты — фортепиано, валторна, виола. Ну и вокал, конечно. А ставить начал без всякого специального образования. Но режиссура — это то, чему нельзя научить.

А филологическое образование у вас тоже есть?

Грэм Вик: Нет. То есть… можно сказать, да, поскольку я перечитал невероятное количество книг. Но бумажки, где это было бы написано, у меня нет. Я начал работать в очень юном возрасте, учился только до 20 лет.

Считая, что нельзя научить быть режиссером, вы не преподаете?

Грэм Вик: Я преподаю, то есть учу чему-то ежедневно. Но нельзя научить быть режиссером. Сам процесс работы над постановкой очень тесно связан с научением — то есть то, что я делаю, и есть в известном смысле преподавание. В том числе я учу немного и режиссуре. По-моему, единственный на самом деле важный талант, которым должен обладать режиссер, это умение получить работу. Остальное зависит только от тебя!

Вы много работаете по всему миру, в ведущих мировых оперных театрах. Но у вас есть своя труппа в Бирмингеме, труппа, которую вы воспитываете в своих творческих координатах уже много лет. Отличается ли ваша работа в других театрах от работы «дома»?

Грэм Вик: Разница в том, что в моем театре, где я реализую собственные проекты, этой работе подчинены все аспекты жизни труппы. Там все пронизано моей верой и моей философией. Так рождается то взаимное проникновение, которое в итоге дает мне возможность наилучшим образом сделать мою работу. Это единство целей, видения и веры распространяется также и на зрителей: в этом театре публика развивается вместе с самим театром. Чувство единения, диалога витает в воздухе еще до начала спектакля. Там существует стремление к новому опыту. Так что — какой ответ вы хотели услышать? Конечно, отличается!

Насколько наши артисты откликаются на ваши философские идеи?

Грэм Вик: Вне всяких сомнений — они достойно принимают вызов. Одна из причин, по которой мне доставляет удовольствие работать с русскими артистами: они очень хотят быть важными, они хотят быть артистами, а не просто певцами. И для них быть артистами — огромная гордость. Поэтому для них естественна высокая планка, если говорить об актерских амбициях. Это у них в крови, и это меня очень привлекает, отчасти ради этого я и захотел приехать сюда. Я отлично провожу время. Эта опера достаточно трудна для меня, так же, как и для них. И я наслаждаюсь нашим путешествием.

Каково ваше впечатление от Новой сцены Большого театра как от площадки?

Пол Браун: Очень хороший масштаб здания. Для этой оперы это замечательно. Мы хотели бы продвинуться дальше за портал, но все театры всегда этому противятся.

Историческая сцена Большого сейчас на реконструкции. Но — предположим, что вам предложили постановку на ней. Спектакль был бы другим?

Грэм Вик: Я бы выбрал другое название. Эта опера принадлежит небольшому пространству.

Оксфордский оперный словарь дал вам такое определение: «способный достигать впечатляющих эффектов ограниченными средствами»…

Грэм Вик: Замечательно! Неудивительно, что у меня столько работы!

Это совпадает с вашим ощущением себя как режиссера?

Грэм Вик: Я воспринимаю себя не совсем так. Но я думаю, что это правда. Хотя это не то, в чем я больше всего заинтересован.

Пол Браун: На самом деле «эффект» — это не совсем то слово по отношению к Грэму. Я бы сказал «правда».

Интервью к премьере «Волшебной флейты»
на Новой сцене Большого театра,
опубликовано в сокращенном виде
в буклете к спектаклю
(Большой театр, 2005, стр. 30-36).