Классическая риторика, связанная с вовлечением масс в военные действия, выражается в двух видах.

Первый вид риторики основывается на спекуляциях долгом перед родиной, заветами отцов, великим реваншем и возможностью доказать свое мужество, пройдя инициацию во время боевых столкновений.

Эта риторика активно использует архетипические паттерны, глубоко укоренившиеся в человеческом сознании, связанные с инициацией и встраиванием индивида в более масштабный, «глобальный нарратив».

Война как призыв к долгу и коммерческое предприятие: два дискурса для вовлечения масс

Различные теоретики так или иначе изучали эти идеи. Примеры такой риторики можно найти, например, в работах Мирчи Элиаде, который в своих трудах подробно описывает роль инициационных ритуалов в архаичных обществах. Эти ритуалы, часто включающие испытания, страдания, символическую смерть и возрождение, были необходимы для перехода индивида из одного социального статуса в другой. Военные действия, по сути, могут быть представлены как форма такого инициационного процесса, где столкновение со смертью и борьба за выживание служат трансформационным опытом, призванным «выковать» из человека воина, доказавшего свою смелость и преданность. Вовлечение в войну часто подаётся как высшая форма инициации, обещающая индивиду выход за рамки его обычной жизни и включение в пантеон героев.

Идеи Клода Леви-Стросса о структуре мифов и бинарных оппозициях также могут быть применимы. Военная риторика часто создает четкую оппозицию «мы против них», «добро против зла», где участие в войне становится единственно верным выбором для сохранения порядка и справедливости. Индивид, вступая в ряды армии, становится частью этого великого мифа, обретая смысл и цель в коллективной борьбе.

Джеймс Джордж Фрэзер в своем монументальном труде «Золотая ветвь» исследовал ритуалы и верования различных культур, включая жертвоприношения и героические подвиги. В контексте военной риторики это может проявляться в представлении о героическом жертвоприношении ради высшей цели — родины, свободы, будущего потомков. Смерть в бою часто интерпретируется не как трагедия, а как акт искупления и славы, увековечивающий имя человека в великом нарративе истории.

Карл Густав Юнг с его концепцией коллективного бессознательного и архетипов предлагает еще один ракурс. Архетип Героя, проходящего через испытания и преображение, является центральным. Военная риторика апеллирует к этому архетипу, предлагая каждому стать героем своей нации, пройти через «путешествие героя», столкнуться с тенью (врагом) и выйти победителем, тем самым реализуя свой внутренний потенциал.

Таким образом, первая форма риторики искусно использует глубоко укоренившиеся психологические и культурные механизмы, превращая войну из акта насилия в символический путь к самореализации, чести и бессмертию в коллективной памяти.

Второй вид риторики — это сугубо капиталистический дискурс о войне как возможности заработать деньги. На втором дискурсе преимущественно основываются ЧВК и службы по контракту. В этом случае война представляет собой еще один элемент коммодификации.

Стоит отметить, что эти риторики могут прекрасно сосуществовать вместе, и они не всегда взаимоисключают друг друга. Наоборот, возможность стать мужчиной и не посрамить заветы отцов могут быть гораздо привлекательнее, если еще в дополнение к этим возможностям служащий сможет улучшить свое финансовое положение благодаря заключению контракта.Это старейшие методы вовлечения в войну, которые достаточно эффективно работают и по сей день.

Первая риторика основана на классическом дискурсе, отсылающим к периодам власти метанарративов, которые детерминировали социальную и политическую реальности. Второй дискурс в большей степени основан на капиталистическом нигилизме и малых нарративах собственной индивидуальной выгоды. При этом данный дискурс подразумевает, что возможность получения финансовых благ может быть привлекательнее чем риск потерять здоровье или даже жизнь.

Эрозия метанарративов: постмодернизм и вызовы традиционной военной риторике

Метанарративы, основанные на долге большим структурам или историческом долге, примерно после середины двадцатого века были в некоторой степени уравнены с нарративами свободы от долга перед какой-либо макроструктурой. Постмодернистский период деконструировал большие истории в контексте их важности с историями маленькими (личными).

Капиталистический же дискурс, сосредоточенный исключительно на динамике капитала и проникающий через все социальные структуры и акторов, столкнулся с идеями гуманизации и ценности жизни. Примечательно, что сам этот дискурс отчасти стимулировал данные идеи для оправдания потребления в обществе. В результате, хотя вовлечение через капиталистический дискурс и остается сильным, его эффективность, возможно, уже не так высока в сравнении со страхом смерти.

Эта трансформация мышления тесно связана с постструктуралистскими и постмодернистскими теориями. Жан-Франсуа Лиотар в своей работе «Состояние постмодерна» одним из первых провозгласил «недоверие к метанарративам», утверждая, что большие объяснительные истории — будь то Просвещение, марксизм или либеральный прогресс — потеряли свою легитимность. Вместо них возникают множественные, фрагментированные, локальные нарративы, которые не стремятся к всеобъемлющей истине, а скорее отражают плюральность опыта и знаний, приводя к «дифференциации» и «атомизации» знания и ценностей.

Идеи Жака Деррида о деконструкции также подчеркивают эту фрагментацию. Деррида показал, что любые бинарные оппозиции, на которых строятся метанарративы (например, добро/зло, свой/чужой, свобода/рабство), являются внутренне нестабильными и неиерархичными, а их деконструкция выявляет множественность значений и отсутствие фиксированного центра. Применительно к военной риторике это означает, что попытки однозначно определить врага или высшую цель войны становятся проблематичными в условиях, где «истина» не является монолитной.

Жиль Делёз и Феликс Гваттари также создали антииерархичную концепцию «ризомы» как альтернативу иерархическим, древовидным структурам. Ризома — это нелинейная, нецентрированная, множественная система связей, которая может расти и развиваться в любом направлении. В контексте общественной жизни это означает, что попытки навязать единый метанарратив, будь то идеология или «долг», сталкиваются с сопротивлением молекулярных желаний и автономных, децентрализованных потоков, формируя «микрополитики» и «малые нарративы».

Мишель Фуко же в своих работах о власти-знании показал, как различные дискурсы (включая военную риторику) являются не просто отражением реальности, но активным инструментом формирования субъектов и социальных практик. Он утверждал, что власть не является чем-то, что принадлежит кому-то, а скорее является сетью отношений, пронизывающих общество на всех уровнях. В этом контексте риторика долга перед Родиной становится не просто призывом, а частью обширной дисциплинарной техники, формирующей индивида в послушного солдата. Однако с ослаблением метанарративов эти дисциплинарные механизмы также сталкиваются с большим сопротивлением.

Наконец, Фредрик Джеймисон в своих работах, особенно «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма», проанализировал, как постмодернизм является не просто стилем, но культурной доминантой, отражающей глубокие изменения в капиталистическом производстве. Он говорил о «фрагментации» и «исчезновении исторического смысла», что ведет к неспособности воспринимать «большие» исторические события как единое целое. Это затрудняет мобилизацию на основе исторических долгов или грандиозных планов. Культура потребления, со своей акцентом на сиюминутность и поверхностность, также способствует ослаблению долгосрочных обязательств перед абстрактными структурами.

Таким образом, если классическая риторика опиралась на мощь унифицирующих мифов и обязанностей перед коллективом, то постмодернистский сдвиг ослабил эту силу. Ценность личной экзистенции, индивидуального опыта и свободы выбора приобрела сопоставимую, а порой и большую значимость, чем следование предписаниям макроструктур. Это не означает полного исчезновения старых форм вовлечения, но значительно усложняет их применение, поскольку люди стали более критичны к попыткам подчинить их жизни «великим» целям, не связанным напрямую с их личным благополучием и самореализацией.

Вовлечение в войну в постмодернистскую эпоху: слияние с массовой культурой

Но какая же риторика может быть применима для вовлечения в войну в рамках работы с поколением, взрощенным в постмодернистский период в атмосфере развлекательного контента, виртуального гедонизма и т.д?

Синхронизация военных действий с элементами массовой культуры является характерной особенностью для современности. «Орлиный коготь», «Триллер в Маниле», «Возрождение надежды», «Новая надежда», «Классическая решимость», «Буря в пустыне», «Скрытая угроза», «Грохот в джунглях», «Порывистый ветер», «Яркая звезда», «Космическая одиссея», «Каньон Эльдорадо», «Сокровища Сьерра-Мадре», «Обдуманная сила».

Стилистически сложно отличить названия, связанные с элементами массовой культуры, и названия военных операций. В этом перечислении есть броские названия и для боксерских поединков Мухаммеда Али, и для голливудских фильмов, и для военных операций США.

Это важная особенность указывает на то, что в рамках наименований такого рода разных сфер человеческой деятельности нет различий. Во-первых, потому, что это одна и та же плоскость человеческого мифотворчества и жизни, опосредованной воображаемым и символическим значениями. Во-вторых, конечно же, здесь имеет место вовлечение дискурсов о войне в пространство массовой культуры наравне с кино, боксерскими боями и т. д.

Почему военные дискурсы сливаются с массовой культурой развлечений?

Для чего же нужны дискурсы о войне, которые имеют схожие символические элементы с дискурсами, связанными с массовой культурой, а именно с массовой культурой развлечения? Это необходимо, чтобы сильная сторона могла удерживать свою аудиторию (аудитория развитых стран) в рамках дискурсов, неотличимых от обыденных, или же дискурсов, характерных для развлекательных медиа. Если символические границы между массовым кино, спортом и войной малоотличимы, то увеличивается шанс вызвать такой эффект реакции у аудитории, который выгоден для власти (эффект спокойного принятия войны).

Здесь проявляется трансгрессия — концепция, которая означает выход за пределы установленных границ, нарушение запретов. В данном случае это трансгрессия между различными дискурсивными полями: война, которая традиционно ассоциируется с серьезностью, трагедией и жертвами, переходит в сферу развлечений и мифотворчества, стирая привычные рамки восприятия. Эта размытость границ делает войну менее чуждой и более «усвояемой» для массового сознания.

Также можно добавить связанное с этой темой понятие трансверсальности, которое разрабатывал Феликс Гваттари. Оно описывает способность соединять различные сферы и измерения реальности, создавая новые конфигурации.

Здесь трансверсальность проявляется в том, как дискурсы о войне пронизывают и пересекаются с дискурсами массовой культуры, создавая некий гибридный, «гиперреальный» феномен. Война перестает быть отдельным, замкнутым событием, а становится частью непрерывного зрелища.

В целом, происходит эстетизация насилия и нарративизация конфликта, где война встраивается в знакомые и комфортные для потребителя культурные паттерны. Это позволяет снизить критическое восприятие и создать благоприятную почву для «спокойного принятия войны», превращая её из чего-то ужасного и трагического в элемент привычного медийного ландшафта.

Называя войну иначе: от ослабления означаемого к конструированию реальности

Войну зачастую не называют войной. Зачастую войну называют по имени страны, не превосходящие по силе своего оппонента. Привилегия же стран, доминирующих в военной и экономической мощи, — называть войну как угодно. Например, США использует названия, похожие на захватывающие наименования голливудских блокбастеров, а Великобритания использовала размытое понятие «The troubles».

Сильный стремится придать войне будничный или даже развлекательный тон. Смешение дискурса о войне и дискурсов о развлечениях неразрывно связано с этой все более и более слабой связью означающих и означаемых. Означающие что-то символы уже не обязательно должны означать что-то конкретное или же постоянное. Означающие перестают быть фиксированными относительно конкретных означаемых. Такое явление характерно для психически больных людей: например, когда субъект использует означающие, которые не отражают то, что он хочет обозначить. В культурной области это характерно для постмодернистского периода, где означающие не просто более свободны от означаемых, а вообще могут доминировать в качестве главенствующей структуры реальности (невозможность узнать правду в СМИ, виртуальная реальность). Постмодернистская реальность усиливает власть имманентного над трансцендентным (релятивизация дискурсов и т. д.). Для лучшего понимания этого процесса необходимо обратиться к лингвистическим и психоаналитическим теориям.

В основе исследований связи означающих и означаемых лежит теория Фердинанда де Соссюра, одного из основоположников современной лингвистики. Он выдвинул идею о том, что языковой знак состоит из двух неразрывно связанных частей: означающего (акустического образа, звучания слова) и означаемого (понятия или идеи, которую это звучание вызывает). Важнейший аспект его теории заключается в произвольности этой связи: между звучанием слова «стол» и понятием «предмет мебели с плоской поверхностью на ножках» нет естественной, «природной» связи. Эта связь устанавливается конвенционально, в рамках определённой языковой системы. Однако в классической лингвистике Соссюра эта связь, хоть и произвольна по происхождению, считается фиксированной и относительно стабильной в рамках данной языковой общности.

Постмодернизм же и постструктурализм, опираясь на эти идеи, но развивая их дальше, утверждают, что эта связь становится всё менее фиксированной и всё более подвижной. Это особенно ярко проявляется в дискурсах, где слова используются не столько для обозначения конкретной реальности, сколько для создания определенных эффектов или конструирования желаемой версии реальности.

Жак Лакан, ключевая фигура в психоанализе, радикализировал идеи Соссюра. Для Лакана означающее доминирует над означаемым. Он представлял их как два кольца, которые могут скользить друг относительно друга, создавая эффект «скольжения означаемого под означающим». Это означает, что одно означающее может вызывать множество означаемых, и наоборот, одно означаемое может быть обозначено множеством означающих. В своей теории Лакан также вводит понятие «точки стёжки» или «точки фиксации», которая временно останавливает это скольжение, придавая означающему относительную стабильность значения в определённом контексте. Однако в условиях постмодерна и массовой культуры эти точки стёжки становятся всё более хрупкими и временными.

Когда военные операции называются как развлекательные шоу, происходит именно такое скольжение. Означающее («Каньон Эльдорадо») изначально связано с разрушительным конфликтом, но его намеренная «развлекательная» окраска позволяет ему отключиться от первоначальных, тяжёлых означаемых (смерть, страдания, разрушения) и привязаться к новым означаемым из сферы развлечений (стилистически это название больше похоже на названия одной из частей фильмов об Индиане Джонсе, например).

Таким образом, название становится мощным инструментом, который не описывает реальность, а создаёт её воспринимаемую версию, способствуя «спокойному принятию войны». Это позволяет сильному актору манипулировать восприятием, используя язык, который уже не столько отражает, сколько конструирует реальность в выгодном для него свете.

Означающее «свобода», например, уже может означать все что угодно. Зачастую как раз означаемым у означающего «свобода» могут быть явления, прямо противоположные свободе. Дискурсы, связанные с массовой культурой, могут проникать в дискурсы о войне, тем самым оказывая социальный седативный эффект на аудитории из-за работы рефлекса, связанного с переживанием, которое обычно испытывает киноаудитория. Возможно, именно такого эффекта добиваются власти США, нарекая свои военные операции звучными названиями, похожими на названиями блокбастеров…