Вторая Биеннале молодого украинского искусства в Харькове «Кажется, я захожу в наш сад» обосновалась на двух основных локациях: неиспользуемых этажах гостиницы «Харьков» и в Ермилов-Центре. Выбор откуда начать осмотр был довольно очевидным: оставив белый куб на потом, направляюсь в отель. Возле входа в здание задерживаюсь у странного сочетания объектов. Ярко-зеленый «порш» времен предвыборной кампании Зеленского, домики двух кошек, Муси и Фунтика, и приклеенная к уродливой белой стене фейковая цитата мэра Киева Виталия Кличко «С помощью дверей можно проходить сквозь стены». Настраиваюсь на восприятие современного искусства, фотографирую Мусю (или Фунтика?), прохожу сквозь стену с помощью двери.

Интерьер заброшенного отельного этажа — брутально красив. Установленные там и сям во имя искусства фальш-стенки эту красоту скрадывают. Нехорошо. Меня встречает хоровод черных аспидных досок, исписанных мелом вдоль и поперек. Художник Егор Анцыгин, аки нерадивый школяр, наказанный за невыученное домашнее задание, выписал из специальной литературы все до одного виды растений, встречающиеся в регионе. Затем меня атакуют древесные грибы-трутовики, вопреки законам природы «проросшие» прямо на несущих бетонных балках. Как следует из экспликации Богдана Локатыра и Маргариты Журуновой, их «Возвращение» о том, что руина — ненормальное состояние, и не мешало бы с ней покончить. Какая связь у руины с грибами, для которых медленное поедание дерева — базовый процесс жизненного цикла, — осталось загадкой.

Аквариумы Василины Буряник из Львова («Фрагменты организмов»), в которых плавают зооморфные куски ткани, симпатичны, но не отягощены смыслами. Двухканальное видео «Жизнь в симуляции» Владимира Когута предлагает зрителю проверить способность отличать реальные изображения природы от сгенерированного видеоряда, но одновременно выдает авторскую неосведомленность с идеями Жана Бодрийяра.

«Отзвук» Антона Саенко, инсталляция из подвешенного к потолку большого белого круга и китчевых советских фотообоев, — чуть ли не единственная сайт-специфическая работа на Биеннале. Невнимательностью к genius loci сквозит от подавляющего большинства представленного фито-искусства.

Фотоотчет Евгения Никифорова о поездке в экспериментальное село Вузлове на Львовщине («Перспективно/Неперспективно») выполняет сугубо информационную функцию, такое искусство легко можно заменить обычной ссылкой на Википедию. Печально наблюдать, во что превращается «новая архивность», модная нынче у нас, но давно залежавшаяся «у них».

Гостиничная глава Биеннале построена суперпрямолинейно, а само искусство я бы разделил на две условные группы. Часть художников честно пытается реагировать на максимально размытый кураторский стейтмент о садах и руинах, хотя в некоторых случаях эта реакция проступает только в настенных текстах. Но есть и авторы, словно посчитавшие работу с темой чем-то необязательным. К этой группе я бы отнес работу "#Герой" Антона Лапова, поппури из фотографий, алгоритмически отбираемых в Интернете, бесформенные грыжи Назара Мартынюка, фотографическую серию Сергея Мельниченко “Her”, а также зомби-реализм Катерины Шовкопляс.

Глубже, чем на толщину штукатурки, в садовую проблематику проникает, пожалуй, лишь видео Петра Армяновского «Горчица в садах». В нем я знакомлюсь с Еленой Апчел, женщиной, решившей вернуться в родное село в «серой зоне» Донецкой области, где она провела детство, но которое вынуждена была покинуть, когда началась война. Армяновский замедляет видеоряд и звук ровно настолько, чтобы темп речи героини стал странно похожим на заторможенную речь наркомана «на отходах». Такой технически несложный остраняющий прием до предела сгущает ситуацию, ставя под вопрос все происходящее на экране.

Спускаюсь этажом ниже. Пространства тут сильно отличаются. Все ухожено, разбито на секции и чем-то напоминает цивилизованный арт-центр. Здесь неожиданно для себя обнаруживаю редкий пример диалога между работами художников на этой Биеннале. Депрессивные офорты коллектива Etching Room 1, изображающие некое обобщенное исправительное учреждение, не то тюрьму, не то психбольницу, неплохо рифмуются с крупнокалиберными фотографиями дверных глазков из казематов Штази и КГБ («Наблюдение», Валентин Одновьюн), а те, в свою очередь, сугубо по формальным характеристикам здорово пересекаются с панно Евгения Чернышова, составленного из сотен стрелянных гильз («Годовой отчет»).

Борьбу с «Харьковом» современное искусство, тем не менее, проиграло. Понимаете ли, для старой советской гостиницы все эти картины, фотографии и инсталляции — они как постояльцы. Клиент всегда прав, но клиент рано или поздно съезжает. Торжество пространства над арт-объектами очевиднее всего в помещении бывшего ресторана. Тут почти нет нелепых дээспэшных ширм, без которых вибрации места становятся реально ощутимыми, тут роскошный естественный свет (спасибо гигантским окнам), а главное — предусмотрен спасительный выход на балкон на случай, если искусство вдруг спровоцировало тошноту. Роль шума столовых приборов успешно выполняет птичье щебетанье, источник которого, — инсталляция художницы Лии Достлевой на тему канареек, которых запускали в шахты проверить, есть ли там вредоносный газ.

На балконе ветренно, но почти ничего не мешает наслаждаться видом на Площадь Свободы. На вопрос, что тут делает теплица в форме танка, искать ответ как-то уже и не особо хочется, потому что ясно одно: гений места на выставке не в почете. Теплица-танк на балконе? Почему бы, собственно, и нет?

Вечер первого харьковского дня провожу в каком-то холодном гаражном кооперативе, где православный художник Богдан Бунчак представил работу, посвященную Томосу. На завтрашнее утро запланирован поход в Ермилов-Центр.

Вторая глава Биеннале оказывается предсказуемо нормативной. Скульптурно-инсталляционная работа из чертополоха Ольги Кузюры («Моя игра») выполняет функцию блокбастера, вокруг которого вращается все остальное. Из этого «всего остального» нетривиальной показалась мне работа «Город садов» Вячеслава Полякова и Елены Субач, что-то вроде ментального снепшота психогеографии польского города Катовице.

А вот «Машина и сад», двухканальное видео Лариона Лозового на тему репрезентации природы в советском кинематографе, расстроило как уже второй (после Никифорова) пример того, что эстетика «новой архивности» переживает не самые лучшие времена. Во-первых, ничем, кроме данью модной тенденции, себя не оправдывает двухканальность: и справа, и слева мы видим по существу одинаковый видеоряд. Половинки не спорят друг с другом, не образуют контрапункт, и их объединение в единое целое в конце видео считывается как формальная тавтология. Что касается содержательной составляющей, то целью исследования Лозового было доказать, что пейзаж в соцреализме насквозь пронизан идеологией. Ну, как бы на то он и соцреализм, чтобы быть инструментом пропаганды, разве нет?

Буквализму, дидактике и визуальной журналистике не должно быть места в поле искусства. Инъекция дозы фиктивного в архивно-ориентированное искусство, как показывает несправедливо маркированная 18+ «Темнота» харьковчан Даниила Ревковского и Андрея Рачинского, может спасти «новую архивность» от конторского малокровия. «Темнота» — о совершенно конкретной проблеме: ПСТР (пост-травматическом стрессовом расстройстве) возвращающихся с фронта военных и печальной статистике по самоубийствам среди ветеранов АТО/ООС. При этом по форме «Темнота» позволяет себе уйти в фикцию, перенося сюжетную канву «Апокалипсиса сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы из джунглей Вьетнама в Харьковскую область. Операция по уничтожению некого полковника, организовавшего под Харьковом лагерь детей-убийц, не только разыгрывется лично Ревковским и Рачинским, но и странным образом санкционируется Борисом Филоненко, одним из кураторов Биеннале.

А что там по поводу терзавших меня сомнений, что харьковская Биеннале калькирована с Манифесты-2018 «Планетарный сад»? — спросите вы. Хорошая новость состоит в том, что подозрения можно снять. Плохая — что тема сада, увы, оказалась нераскрытой. Понимаю, что это довольно бескомпромиссное заявление. Да, я видел слово «сад» в названиях работ, было немало «фито-искусства», но ничего хоть отдаленно напоминающего рефлексию упомянутого кураторами баумановского антитезиса «егерь/садовник» выставка не дала. Неверное прочтение текстов Зигмунта Баумана, для которого садовник был олицетворением фашиствующего отношения к энвайронменту («я знаю, каким формам жизни есть место, а каким нет») и противопоставлялся фигуре егеря (gamekeeper), работа которого состоит как раз в обратном: сделать все, чтобы среда развивалась самостоятельно, по своим внутренним законами (и который, конечно, осознает себя неотъемлемой частью этой самой среды!), — эта ошибка в прочтении и завела концепцию Биеннале в тупик.

Кажется, я слегка увлекся. Кажется, это был [не]мой сад.