Casey Anderson / Jason Kahn / Norbert Möslang / Günter Müller / Mark Trayle

«Five Lines»

«Five Lines» — результат взаимодействия швейцарских музыкантов Джейсона Кана, Гюнтера Мюллера и Норберта Месланга с американцами Кейси Андерсоном и Марком Трейлом во время американских гастролей первых трех. Эта тройка — ключевые элементы международной констелляции музыкантов, работающих в той области экспериментальной музыки, которая сложилась за последние 20 лет, которую принято связывать с «редукционизмом», «электроакустической импровизацией», «lowercase» (все эти термины постоянно оспариваются — такой отдельный вид спорта) и которая составляет главный интерес московского лейбла Mikroton Recordings.

Это линеарная сорокаминутная импровизация, довольно разнообразная по текстуре. Из–за количества участников игры и их собранности степень неожиданности каждой единицы времени (счет идет на доли секунд) предельно высока, а музыкальное время постоянно находится на самом острие, стремясь преодолеть само себя и забежать в будущее — таков фокус внимания, который настраивают у слушателя эти «пять линий». Настоящая драма разыгрывается в пустотах — между уже произведенным звуком и ожиданием нового, когда каждый из музыкантов принимает то или иное решение. Экспериментальная импровизационная музыка вообще строится на ожидании неожиданного и на обмане ожиданий. В случае с «Five Lines» мы имеем дело с довольно напряженным ожиданием. Его характерный «швейцарский» саунд напоминает то бредовое состояние, которое испытывал каждый во время высокой температуры: гиперболизированные звуки, аудио-галлюцинации, оглушительная тишина. Тут в любой момент можно встретить полевые записи, радиошумы с пробивающимися сквозь них голосами ведущих, тишину (входит без стука на 2.30), скачки предельно разнородных звуков с монтажным их сравнением — в стилистике Echtzeitmusik (19 минута), — и всевозможные «помехи». Это слово я беру в кавычки, потому что оно предполагает, что нечто «мешает» восприятию чего-то, а здесь это что-то отсутствует, помехи замещают его собой и конституируют звуковую ткань. Смысловые смещения — одно из главных удовольствий этой музыки.

eRikm/Martin Brandlmayr

«Ecotone»

«Классик» ЭАИ, соратник Люка Феррари, вертушник и француз eRikm вместе с венским перкуссионистом-эклектиком Мартином Брандлмайром.

Вступительный трек «L’Hinterhof» начинается со звуков дождя и кисточек Брандлмайра, который постепенно уплотняет звук, наращивает массу, играя все энергичнее (но не громко) — получается не совсем абстрактное музыкальное полотно, что-то апокалиптичное. Остальные пять композиций можно считать пост-апокалиптическим тлением.

Брандлмайр в основном производит достаточно конвенциальные звуки, иногда модифицируя их, у него чаще всего присутствует ясный ритм, хоть это и не равномерная пульсация. Чтобы как-то сгладить прямоту Брандлмайра и сделать саунд более интересным, eRikm использует максимально широкую палитру своих привычных звуковых средств — монтаж, треск, дрон и всевозможные звуковые заготовки, пропущенные через самодельную систему обработки. Здесь ему не приходится производить много звуковых событий, как обычно он делает в сольных импровизациях, театрально шаманя руками, вроде накокаиненного крупье. В данном случае он внимательно следит за барабанными палочками Брандлмайра. В свою очередь, безумные ритмические кривляния eRikm подвергаются перкуссионной интерпретации Брандлмайра. Совместная импровизация — это всегда коммуникация, результат не равен сумме частей. И по тому, как коммуницируют друг с другом музыканты, можно делать вывод о результате. Особенно интересно, когда взаимодействуют разнородные материалы — разнородные по методу или звуку: например, энергичный вертушник и сдержанный акустический перкуссионист.

Практически во всех треках (за исключением, пожалуй, Répercussion, где eRikm наиболее шизофреничен) используется один и тот же прием: поступательное нарастание напряжения, сбивка и медленное бесцельное течение. Это оставляет ощущение композиции, музыкальной формы — в хорошем смысле. После прослушивания хочется обдумать услышанное.

Burkhard Beins / Enrico Malatesta / Michael Vorfeld / Christian Wolfarth / Ingar Zach

«Glück»

Что заставляет профессионального музыканта производить один и тот же стук раз в 5-10 секунд, заполняя промежутки тишиной? Определенная доля шаманизма, конечно, присутствует, но это не главное. Главное — то ощущение свободы, которое не может дать академическая музыка ни музыканту, ни композитору, ввиду их взаимозависимости. Свободный импровизатор обладает невероятным объемом власти: над звуковым временем-пространством, над самой ситуацией исполнения перед публикой.

Но импровизатор при этом не пытается продать вам себя как продукт (виртуозность, высокая культура, сумрачный романтический гений, интеллектуал), не надевает античную драматическую маску, силясь изобразить ваши же эмоции. Слушатель, как и импровизатор, становится свидетелем развертывания звукового пространства как объективной реальности. Это еще и особый вид спонтанно складывающейся коллективности, в которой индивидуальность максимально раскрывается, обнаруживает себя через другую индивидуальность: индивидуальность, импровизация, индивидуация.

Альбом «Glück» с ироническим подзаголовком «contemporary percussion music» действительно содержит музыку пяти перкуссионистов — Буркхарда Байнса, Энрико Малатеста, Кристиана Вольфарта, Михаэля Форфельда и Ингара Заха, — записанную в берлинском клубе Ausland в 2014 году. Эта работа наглядно показывает давно сложившуюся в экспериментальной музыке проблему — отсутствие четкой границы между импровизацией и композицией, а также необходимости эту границу чертить. Каждый трек альбома — это авторская композиция, две принадлежат Байнсу и по одной — Заху и Вольфарту. Есть большая разница между, с одной стороны, партитурой, пусть и открытой, но написанной диктатором-композитором, с другой, тем общим направлением, которое очерчивает один из участников процесса. «Glück» — это все та же импровизация, свободная и коллективная.

Альбом сложно поставить на какую-то определенную стилевую полку, что уже само по себе хороший признак. Это ламинальное (лиминальное) столкновение звуков, а не наcлаивание, изощренное путешествие по перкуссионным техникам — практически без ритма. Непрерывный высокочастотный дрон скрежета или игры смычком по тарелке, скрещивающиеся и резонирующие микротональные волны — все это завораживает, если в достаточной степени довериться звуковому потоку.

SQID: Angélica Castelló / Mario de Vega / Attila Faravelli / Burkhard Stangl

«SQID»

«SQID» — двойной альбом с белой обложкой без каких-либо надписей, вместо названий треков — наименования файлов-картинок: IMG_7697, IMG_7750, IMG_7787 и т.д. Первый диск состоит из одиннадцати коротких треков, второй — из двух длинных — с найденными звуками (часто произведенными из буквально найденных на месте предметов), полевыми записями и, собственно, импровизациями музыкантов: мексиканки Анхелики Кастельо (флейта, кассеты, радио, игрушки, укулеле), мексиканца Марио де Вега (электроника), итальянца Аттилы Фаравелли (электроника, модифицированные колонки) и австрийца Буркхарда Штангля (гитара, электроника).

Альбом представляет собой что-то среднее между саунд-артом и музыкальной импровизацией — аудиовизуальную работу, основная концепция которой состоит в попытке неконвенционального подхода к записи и живому исполнению. Все записано и исполнено в Клайлехофе, на австрийско-венгерской границе, внутри и снаружи здания на заброшенной ферме. Музыкантов сопровождал медиахудожник из Мексики Гуддини Кортина, задокументировавший среду (фотографии и коллажи представлены на дисках).

Музыка сделана в редукционистской эстетике — максимальная концентрация внимания посредством минимальной громкости и минималистических звуков. Мы слышим тихие перестукивания предметов, происходящие не на фоне, а в взаимодействии с окружающей средой. Иногда сложно разобрать, где мы слышим окружающую среду в момент записи импровизации, а где — добавленную позже полевую запись. Осязаемая материальность, чистые тоны, далекие электронные шумы, шорохи, стуки, шуршание, шепот, робкое дыханье, трели и т.д. Человек — это лишь способ генерации звука, ничем не лучше и не важнее других объектов природы. Эта, так сказать, объектно-ориентированная музыка (ООМ) дает возможность поменять перспективу восприятия, причем не только музыки.

Lowercase и электроакустическую импровизацию часто называют «музыкой птиц и насекомых». В данном случае музыканты действительно становятся насекомыми, а насекомые — музыкантами, импровизируя вместе, на равных, в едином магическом оркестре.

Купить альбомы на сайте Mikroton Recordings