Пыль: постпанк в кино
Сыграем в метафоры и ассоциации. Некоторые образы просто звучат: например, чоппер заводится звуками Born to Be Wild, а взрывы в джунглях сопровождаются напевами The End. Эти мелодии слились с фильмами, в которых прозвучали. С одной стороны, психоделический блюз-рок, рифмующийся со свободой и беззаботностью, — как и фильм Easy Rider (1969) Денниса Хоппера. С другой стороны, эпический рага-рок The Doors, декламация без смысла, кроме того, что каждый находит сам, — не об этом ли вся вьетнамская война и Apocalypse Now (1979) Форда Копполы?
Любая эпоха так или иначе концентрируется в кино и музыке. Некоторые фильмы не просто существуют в контексте, но отражают его, как поверхность воды — с искажениями в волнах. Не заплывая глубоко в историю связи кинематографа и музыки, поговорим об одном конкретном движении — постпанке.
Очертим ландшафт. Рок-н-ролл — это переполненный стадион, гитарное соло и ритм ударных. Панк — это тесные клубы, незамысловатый грохот, ругань. Панк снес рок-н-ролл волной ненависти ко всему, чем тот стал к середине 70-х: инструментальным фетишизмом, коммерциализированной машиной по производству альбомов и концертов. Простой по своей сути, откровенный протест ради протеста — панк мгновенно взорвал хит-парады. Это мгновение — середина 70-х. Но революция не могла длиться долго, и уже в 76–77-м появляются освобожденные ей альтернативщики, которые и будут задавать тон новому движению: Joy Division, Gang of Four, The Pop Group, Wire, The Fall, Magazine, Public Image Ltd и многие другие. Это уже явно не рок-н-ролл, но и панками они не считаются. Постпанк — это тишина после взрыва, зависшая в воздухе пыль и осознание бессмысленности устоявшихся представлений о нормальности. С ним вернулось стремление к искренности, чувственности, экспериментам и в то же время — поискам новой идентичности.
Чтобы понять, чем был и чем не был постпанк, лучше всего обратиться к самой заметной книге: Rip It Up and Start Again: Postpunk 1978–1984 Саймона Рейнольдса. Он пишет, что эпоха постпанка — это период в истории популярной музыки и культуре приблизительно с 1978 по 1984, потому что в эти годы появилось большинство новых групп и более-менее сформировалась эстетика направления. Для панк-рока характерны взрывная энергия, простые аккордовые прогрессии и провокационные тексты. Но постпанк был более разнообразным и изобретательным подходом в музыке. Группы использовали элементы фанка, даба, регги, они стремились к более техничному и разнообразному звуку. По мнению Рейнольдса, из волны постпанка родились и другие новые жанры, например, гот-рок или синтезаторный нью-вейв. Он считает постпанк не просто музыкальным жанром, а общим вектором движения, идеей, настройкой чувствования, коллективным осознанием новых неограниченных художественных и эстетических возможностей.
Помимо новой музыки, постпанк стал феноменом в моде и искусстве. Многие музыканты разделяли подход Do It Yourself (сделай сам), поэтому сами создавали обложки, постеры, мерч, костюмы, лейблы и даже музыкальные инструменты. Черные кожаные куртки, узкие галстуки и андрогинные прически — всему этому нашлось место в образах многих постпанк-музыкантов.
Рейнольдс выделил черты, которые размыли границы между стилями и жанрами.
Стремление к усложнению и эксперименту (См. Throbbing Gristle — 20 Jazz Funk Greats). Постпанк отличался от оригинального панка более сложными и непривычными музыкальными структурами. Музыканты сочетали элементы джаза, фанка, электроники и арт-рока. Впрочем, это не всегда означало вычурность, скорее привносило новизну и разнообразие. Сегодня постпанк зачастую ассоциируется с очень ритмичным, минималистичным или приглушенным звучанием, но вначале это было совершенно не так.
Тексты с политическим и социальным подтекстом (См. The Clash — Guns of Brixton). Постпанк сохранил включенность панка в политические движения своего времени. Его герои были свидетелями развития эмансипаторных практик и не стеснялись новых социальных и культурных идентичностей. Тексты песен освещали злободневные проблемы общества, говорили о политическом давлении и экономической несправедливости.
Эстетика деконструкции и авангарда (См. Bauhaus — Bela Lugosi’s Dead). Постпанк активно искал новые формы выражения. Многие группы экспериментировали с визуальным искусством, модой и перформансом, деконструируя привычное и создавая авангардные образы и сценические представления. Из этого родился, например, готик-рок.
Независимость и DIY-подход (См. Joy Division — Transmission). Слово «панк» в названии все еще означало дух независимости и протеста против капиталистической эксплуатации и коммерциализации. Музыканты выпускали музыку через независимые лейблы и самостоятельно организовывали концерты и туры. Справедливости ради нужно отметить, что с обретением популярности многие группы в итоге обзаводились продюсерами и опекой крупных лейблов.
Интеллектуальность и сознательность (См. The Cure — Killing an Arab). Внутренние конфликты и обращенность «в себя» стали основными мотивами творчества. Многие тексты и композиции проникнуты личной рефлексией, анализом собственного творчества или своего места в жизни. В отличие от панка, который бросался обвинениями в сторону государства, политиков или общества.
Постпанк для Рейнольдса — не столько в музыке, сколько во всем, что вдохновляло музыкантов. Почти всегда это была городская молодежь, чувствительная к несправедливости. Их антиавторитарные и подчеркнуто антимейнстримные взгляды крепко связаны с культурой «сделай сам» и политической активностью. Их вдохновение — это панк, рок-н-ролл, регги, экспериментальная музыка, литература и искусство, например, битники и дадаисты. Они хотят выглядеть и звучать неконвенционально, поэтому у Рейнольдса в книге постпанком названы такие разные группы, как Pere Ubu, DEVO, The Human League, Cabaret Voltaire, Scritti Politti, Throbbing Gristle, Depeche Mode, — и это далеко не полный список.
Стал ли постпанк чем-то большим, чем просто новым музыкальным жанром? Если верить Рейнольдсу — да, безусловно. Постпанк витал в воздухе, он привлекал новизной как выпускников арт-колледжей, так и молодежь из рабочего класса. Благодаря новой эстетике, новаторству в методах и видении, активной коллаборации художественной городской тусовки постпанк сформировал новый культурный контекст на стыке 70-х и 80-х. Можно ли найти его влияние в кино? Да, постпанк не просто повлиял, но, возможно, сам стал волной в кино. Если попробовать найти схожие черты, то они обнаруживаются удивительно быстро.
Это деконструкция старого и активный поиск нового: средств выражения, техник, смыслов, технологий. В крайней степени — поиск новаторского стиля, в деталях — экспериментальность. Как и в музыке, это усложняет конструкцию. Кино испытывает на прочность тропы, приемы и границы жанров. Для этого необходимы осознанность и самокритика. Чтобы по-настоящему выходить за рамки, нужно их понимать. Способность задавать вопросы самим себе оказывается важнее умения давать ответы. Внутренняя конфликтность — не слабая сторона, а напротив. Политическое и социальное напряжение — то, что провоцирует постпанк и заставляет его искриться. Возможно, самой важной частью музыкального и культурного движения, определяющей визуальный и художественный стиль, стала его эстетика. Для постпанка характерны: минимализм и абстрактные формы, монохромные или, наоборот, очень яркие цвета, эксцентричность и индивидуализм, эклектичность, мрачная и мистическая атмосфера. Кино, которое намеренно или нет воплотило в себе черты этой эстетики, можно назвать постпанковым.
Несколько лет назад критик и режиссер Скаут Тафойя (Scout Tafoya) опубликовал видеоэссе под названием The Post-Punk Cinema Manifesto [Side A, Side B]. В нем он говорит, что постпанком становится кино, которое смело использует тишину и негативное пространство, чтобы создавать напряжение между экраном и жизнью. Таким фильмам нужны общекультурные отсылки в нарративе как референсные точки и собственные правила мира, ведь привычные конвенции нарушаются или игнорируются. Реальное и кинематографическое одинаково важны, а потому всегда можно сломать четвертую стену каким-нибудь изобретательным способом — чем экспериментальнее, тем лучше. При всем этом техническая насыщенность скрыта и приглушена. Фантастические механизмы подаются как самые заурядные на свете вещи, сложные визуальные эффекты играют вспомогательную роль, а не стараются поразить зрителя. Эмоции героев тоже приглушаются, почти замораживаются в холодной, почти мертвой атмосфере. Это намеренная сдержанность, за которой ощущается осознанность каждого действия. В таком кино есть радикальная непочтительность: может быть, по отношению к предшественникам, а может быть — к современникам. Резкие слова, безразличие, игнорирование становятся формами выражения протеста.
Самая интересная характерная черта постпанка в кино — это возможность с легкостью найти ассоциацию или аналог в музыке: среди групп, альбомов или песен. Заменив саундтрек фильма постпанковым аналогом, вы не потеряете ни смыслы, ни атмосферу кинокартины. Очень удачное попадание в тему — Nosferatu the Vampyre (1979) Вернера Херцога и сингл Bela Lugosi’s Dead британской группы Bauhaus. Или пример изначально отличного подбора саундтрека в Breakfast Club (1985) Джона Хьюза, в котором звучит трек Don’t You (Forget About Me) постпанк-группы Simple Minds. Тафойя говорит, что кино выглядит так же, как звучит музыка. На стыке 70-х и 80-х это (не)панковый Suicide, арт-роковый Боуи или Talking Heads, в 90-х и начале 00-х — бесчисленное множество андерграунд-бэндов, Interpol, Block Party, LCD Soundsystem и Arcade Fire. Но на самом деле это лишь небольшой срез пестрой библиотеки нового звука, зародившегося в конце 70-х и звучащего по сей день.
По мнению Тафойя, первые постпанк-фильмы появились благодаря людям, работавшим в крупных киностудиях. По аналогии с истоками панка и постпанка, где на первых порах двигателями выступали студийные люди (вспомним Малькольма Макларена и Дэвида Боуи), Тафойя приводит в пример Роберта Олтмена, который начал экспериментировать с жанрами в 70-х. Он снял несколько картин, стиль которых сильно отличался от привычных студийных работ: McCabe & Mrs. Miller (1971), Images (1972) и Quintet (1979). Их атмосфера оказалась неожиданно холодной, отрешенной, тяжелой по сравнению даже с другими фильмами Олтмена. Эксперименты Олтмена оттолкнули как голливудский истеблишмент, так и массового зрителя. Тафойя сравнивает их с альбомами Боуи того же периода — Low (1977), Heroes (1977), Lodger (1979). Он считает, что эти фильмы сделали для постпанка в кино то же, что альбомы Боуи — в музыке: показали, что можно делать по-другому, даже если ты часть большой индустрии.
Любимым жанром новаторов становится научная фантастика, потому что она позволяет пересобирать и представлять идеи в неожиданном ключе. А еще сай-фай всегда был черным зеркалом неясного и потому пугающего будущего. Поэтому все характерные для постпанка черты прекрасно накладывались на фантастические антиутопии 80-х. Визуально они наполнены темнотой и холодной серо-синей палитрой, чтобы подчеркнуть депрессивную и отчужденную атмосферу изображаемых мест. Например, Terminator (1984) Джеймса Кэмерона, Escape from New York (1981) Джона Карпентера, Videodrome (1983) Дэвида Кроненберга, Brazil (1985) Терри Гиллиама. Сюжеты этих фильмов фокусируются на героях-одиночках, пытающихся сопротивляться угнетающей системе или искать выход из опасной для жизни ситуации. Они исследуют темы потери личности и свободы, манипуляции и социального контроля. Авторы затрагивают проблемы социальной справедливости, коррупции, нарушений гражданских прав и последствий технологического прогресса. Это воплощение опасений и тревог эпохи. Точно так же эти мрак и страх воплощали на сцене группы Joy Division и The Cure.
Научная фантастика конца XX века представляет мир, где правят тоталитарные режимы, технологии контроля и угнетение личности. Апокалипсис либо уже случился, либо грядет. Там царит атмосфера безликой грандиозности, где занесенные мусором и грязью мрачные города освещаются холодными цифровыми вывесками. Либо наоборот — песчаные или водные пустыни, наполненные остатками ушедшей в небытие цивилизации, как в фильмах Mad Max (1979) Джорджа Миллера и Waterworld (1995) Кевина Рейнольдса. В таких ландшафтах на равных смотрятся низкобюджетные DIY-эксперименты, как Liquid Sky (1982) Славы Цукермана, и студийные гиганты, как Blade Runner (1982) Ридли Скотта. А о городах, занесенных пылью, поет Сюзи Сью из Siouxsie and the Banshees в песне Cities in Dust.
В равенстве подходов тоже прослеживается сходство между постпанком в музыке и в кино. Никому не известные группы из клубных подвалов становились популярными, наступая на пятки поп-музыкантам своего времени. Да, при поддержке продюсеров, но вышеупомянутые Joy Division/New Order, The Cure, Siouxsie and the Banshees достигли популярности, сравнимой с поп-героями 80-х Billy Idol, Duran Duran, Tina Turner или George Michael, а в культовости, вероятно, превзошли их. Что касается кино, можно вспомнить ранние фильмы режиссеров, впоследствии прославившихся: The Evil Dead (1981) Сэма Рэйми, Blood Simple (1984) братьев Коэн, Eraserhead (1977) Дэвида Линча, Stranger Than Paradise (1984) Джима Джармуша. Стать финансово успешным и сверхпопулярным или обрести культовый статус в узких кругах? Что из этого свидетельствует о большем успехе — вопрос открытый.
Только ли фантастика стала постпанком? Нет, просто это наглядный пример. Как в один список постпанк-групп из книги Рейнольдса попали Joy Division и Frankie Goes to Hollywood, так и в списке постпанк-кино на Letterboxd Тафойя разместил, например, Blue (1993) Дерека Джармена и Drive (2011) Николаса Рефна. Искать сходства — это занятие как минимум интересное.
Одновременно важным отличием и проблемой можно посчитать тот факт, что сложно назвать готовый рецепт постпанка. Легко примерить на себя мейнстримный образ бунтаря, чтобы считаться панком. Но как быть, если хочешь стать постпанком? Единственный путь к этому — не искать рецептов, а действовать по своим правилам, придумать их самому. Полюбить его эстетику, и чем больше конвенций падет по пути, тем лучше. Причисление к постпанку происходит кем-то со стороны. Самоопределение означает, что ты подражаешь.
Разогнавшись в конце 70-х и получив расцвет в 80-е, постпанк продолжил меняться с годами и людьми. Для некоторых исполнителей постпанк стал первым шагом долгого творческого пути, на котором уже давно ничего не напоминает об опыте бунта и эксперимента. А для других навсегда остался ориентиром, той самой референсной точкой, к которой можно возвращаться в любой момент как в безопасное убежище во враждебном мире.
