Конструирование памяти в ранней фильмографии Иштвана Сабо
Иштван Сабо является одним из наиболее значимых кинематографистов Венгрии с 1960-х годов. Мировую славу режиссеру принесла «Немецкая трилогия», снятая в эмиграции, однако выдающийся вклад в киноискусство внес его венгерский цикл лент 1970-х годов. Такие фильмы как «Отец: дневник одной веры» (1966), «Фильм о любви» (1970), «Улица Тюзолто, 25» (1973) и «Будапештские сказки» (1976) созданы под сильным влиянием французской новой волны. Подобно французским новаторам и
Первый фильм «Отец: дневник одной веры» (1966) рассказывает историю взросления юноши, пребывающего в мучительном поиске исчезнувшего образа отца, достраивая в фантазии реальные факты и придумывая для сверстников небылицы, мальчик и сам начинает в них верить. Взросление героя, поиск внутренней идентификации, его субъективный взгляд на героическую, ставшую мифом, фигуру отца, оказываются неразрывно связаны с историей ВНР. Так дети конструируют военное прошлое страны, бывшей союзником нацистской германии, а затем ставшей частью социалистического блока, через уроки истории, старые фотографии, предметы и рассказы из чужих жизней, присваивая себе коллективную память.
Многочисленные флешбеки и сцены воображаемого прошлого создаются главным образом через монтаж по предмету. Так отцовская медицинская шина является порталом в вымышленную сцену идиллической велосипедной прогулки по ландшафтам, показанным сквозь череду коротких кадров открыток отца героя. Часы отца становится переходным звеном в повествовании от детства к юности Тако, что делает предмет символически означенным не только в традиции мировой иконографии, но и в частной жизни героя. Тот же монтажно-драматургический прием используется в следующем фильме Сабо «Фильм о любви» (1970): красная кастрюля во французской квартире Кати, оказывается в композиционном центре последовательных кадров военных лет и детства Кати и Янчо. Черно-белые фотографии тут также служат капсулой памяти и поводом для флешбеков, где важную роль играет субъективная камера и ракурсная съемка. Наиболее яркими примерами может служить сцена, в которой отец Кати показывает Янчо фотографию, как бы из которой зритель смотрит на лица героев, а также сцена интимной близости, метафорически решенная через флешбеки с катанием на санках зимой, однако связанная с актуальным временем повествования звуком. Фантазии, заменившие воспоминания в «Отце» сменяются в «Фильме о любви» старыми снами, оживающими в памяти или еще более давними воспоминаниями внутри других воспоминания.
Ритм повествования в фильмах Сабо меняется не только в силу субъективного восприятия темпоральности, но и может быть связан со стилистическими отсылками. Так сидя в кинотеатре маленький Тако («Отец») видит динамичную, контрастную перестрелку отца с немецкими офицерами, снятую в жанре американского нуара. Другим жанровым подражанием, в частности документальному кино, можно назвать формат говорящих голов, обращенных к зрителю. Подобная форма интервью пронизывает весь «Фильм о любви»: глядя в камеру Янчо начинает рассказ о любви всей жизни, что и составляет сюжет картины. Живые портреты, вырванные из обыденной среды, прямые ракурсы, разрушающие четвертую стену, используются в фильме как метафора письменной переписки: меняя прически, одежду, герои попеременно зачитывают свои письма, создавая иллюзию прямого контакта как друг с другом, так и со зрителем.
Эксперименты с монтажом по направлению взгляда также помогают преодолевать единство пространства и времени: линия взгляда героев в одном воспоминании продолжается в другом, ассоциативно связанном, и кончается логически завершающим взгляд объектом, но существующем уже в иной хронологии.
В «Улице Тюзолто, 25» (1973), фильме полностью выстроенном в сюрреалистической манере, прямой взгляд героев в камеру и почти все формы коммуникации каждым последующим кадром обманывают зрителя: внутренний монолог многочисленных обитателей дома может оказаться как разговором с закадровым голосом неизвестного интервьюера, так и диалогом с неожиданно возникнувшем персонажем сна, призрачным воспоминанием. В фильме через сплетенное в единое, коллективное сновидение всех обитателей дома 25 на улице Пожарных показана история страны, которая становится единственным стержнем хронологии, не дающей потеряться в лишенном линейности нарративе, соединенным исключительно интеллектуальным и ассоциативным монтажом. Дом становится причудливым лабиринтом, где солдаты, возникая в одной спальне, приносят собой снег, иная комната может превратиться в аквариум, плач ребенка реализуется как орава одинаковых кричащих младенцев на кухне, а с помощью комбинированной съемки лица любовников соединяются и распадаются в неуловимом мужском портрете.
Лежа на пляже во Франции, герой «Фильма о любви» закрывает глаза и видит размытое изображение фасада здания на улице Тюзолто: «Такова связь между морем и улицей Тюзолто: они во мне если я открою или закрою глаза».
Отсылки к будущим или прошлым фильмам можно встретить в раннем венгерском периоде режиссера почти повсеместно. Так особое значение в творчестве Сабо занимают часы, как образ субъективного времени, которое можно носить с собой, обманываясь, что обладаешь персональной вечностью. Так, старый часовщик в комнатах дома на улице Тюзолто говорит дочери, что шестеренок в часовом механизме столько же, сколько черт на ее лице, а герои «Будапештстких сказок» (1976) тайком переводят назад часы у всех членов шествующей общины пилигримов.
Будапештский трамвай, по которому так тоскует во Франции Катя и который снится Янчо из «Фильма о любви», станет главным символом и героем фильма-притчи «Будапештские сказки». Фильм отличает лаконичность и цельность повествования, где впервые режиссер явно отходит от дробного, агрессивного монтажа, удлиняя планы и сохраняя единство пространства и времени, однако делая почти обезличенных героев участниками масштабной метафоры: бредя неизвестно в каком направлении и откуда, персонажи задаются целью довести своими силами старый желтый трамвай в депо, бредя сквозь лес по железнодорожным путям, словно герои старинных немецких сказок, они сталкиваются с лесными разбойниками, приносят в жертву жизни, выстраивают свои законы коммуны. Сюрреалистичность фрейдистских мотивов здесь заменяется другим сломом привычной логики: существуя в своей системе координат незначительное приобретает метафорическое значение, так ослепшая, ставшая прорицательницей героиня обличает нетрадиционный зеленый цвет свежей краски трамвая, который может быть истолкован как подмена понятий массовой пропагандой, а битва с разбойниками — как метафора войны. Непривычная последовательность сцен, ранее встречавшаяся в фильмах Сабо, здесь трансформируется в парадоксальные сочетания внутри единой сцены: на зеленой траве герои Будапештских сказок находят пасхальные яйца и празднуют Рождество среди украшенных летних елок или наблюдают снег в мае. Также, как и герои «Будапештских сказок», народные песни поют толкающие трамвай в «Отце», где он становится символом победы и национального духовного возрожденения.
В финале «Будапештских сказок» нам открывается своеобразная рекурсия: желтый трамвай на пути к мечте о Доме, благодаря плавному отъезду камеры, оказывается в окружении таких же спасенных трамваев, объединивших схожие группы людей. Аналогичный прием используется режиссером в начале «Улицы Тюзолто, 25»: в последовательно показанных окнах дома герои совершают одно и то же действие — готовятся ко сну. Подобное умножение частного, бесконечное повторение себя самого, организующее структуру коллективности и всеобщности иным способом проявляется через демонстрацию старых фотографий, хроник или черно-белых открыток, предваряющих каждый из упомянутых фильмов. Помимо таких артефактов времени, задающих тему фильмов, кинокартины прежде всего предваряют литературные эпиграфы.
Последующая «Немецкая трилогия» режиссера продолжит размышление автора на тему персональной судьбы на фоне глобальной Истории, однако лишится экспериментальных монтажных решений, сосредоточившись на гармоничности цветового решения и стройности нарратива, что в более позднем творчестве приведет Сабо к понятному и доступному академическому стилю.
