Фильм Терренса Малика «Рыцарь кубков» («Knight of cups») снимался в 2012 году, в США. Фильм относится к авторскому кино, снят в жанре фентезийная мелодрамма. Главную роль исполнил Кристиан Бейл. Картина повествует о сценаристе, пытающемуся собрать в единое осколки памяти, найти любовь и свое место в мире. Фильм снимался без сценария, все эпизоды, присутствующие в фильме — абсолютная импровизация актеров, которая в течение 2-х лет (с 2013 по 2015) была объединена в кинокартину лишь на стадии пост-продакшена. Именно поэтому здесь нельзя проследить четкую сюжетную линию. «Рыцарь кубков» с первых до последних кадров — чистая поэзия, связанная общей меланхоличностью, воздушностью, больше напоминающая видео-арт, который можно было бы представить как многоканальную инсталляцию, где полифония и единовременность потока мыслей и образов была бы доведена до предела. Премьера фильма состоялась в 2015 году на 65-м Берлинском международном кинофестивале, с уверенностью можно сказать, что этот фильм рассчитан не просто на взрослого зрителя, а на подготовленную аудиторию и в частности на кинокритиков.

Философская притча отчуждения

Картина Малика несомненно апеллирует к классике европейского киноискусства. В первую очередь можно провести параллель с фильмами Фредерико Феллини «Сладкая жизнь» (1960 год, Италия) и «Восемь с половиной» (1963 год, Италия), которые представляют собой философские притчи о бессмысленном праздном образе жизни итальянской богемы, в которых главный герой (чья профессия всегда связана с искусством — режиссер, журналист), пребывая в состоянии полного отчуждения, пытается найти смысл жизни, при этом не зная точно, чего он хочет. В фильмах Феллини, как и в «Рыцаре кубков», показан кризис общества, от которого герой бежит в мир грез: либо погружаясь в бесконечную рефлексию, либо окунаясь в магические, сюрреалистические образы сновидений.

Вторая группа фильмов — «предшественников» — фильмы Алена Рене «Хиросима, моя любовь» (1959 год, Франция, Япония) и «В прошлом году в Мариенбаде» (1961 год, Франция). Герои этих фильмов также переживают острый душевный кризис, они ищут любовь, но не могут вести диалог, они существуют в иллюзорных мирах, где не существует времени, «Мужчина предлагает женщине прошлое, она отказывается от него, потом по-видимому принимает. А, может быть и нет», — писал о «В прошлом году в Мариенбаде» режиссер. В картине Малике главному герою, Рику, его возлюбленные (Имоджен Путс, Кейт Бланшетт, Фрида Пинто Натали Портман, Изабель Лукас) предлагают настоящее, а он не может его принять, так как он постоянно бежит от своего прошлого и пытается спастись от будущего.

«Ты не хочешь любви… Ты хочешь ощущения любви»

«По-моему, ты боялся сбиться с пути. ты не хотел целиком жить внутри нашего брака… и во вне его тоже…»

Терренс Малик использует именно эту экспериментальную модель кино-сновидения Алена Рене, где разрушена пространственно-временная последовательность событий, он наследует у Рене и тему исследования взаимодействий прошлого и настоящего, времени и сознания.

«Жизнь так и не складывается из фрагментов… Просто набросано, как попало…»

Третий фильм, который можно назвать предтечей, — картина Жан-Люка Годара «Безумный Пьеро». Здесь использована аналогичная структура звучания внутри- и закадрового текста. Как в фильме Годара так и в фильме Малика текст закадровый порой относится не просто к другому внутри-экранному времени, но и является либо диалогом, происходящем когда-то давно, чего мы не видели на экране, либо звучит как внутренний диалог героев или внутренний монолог. Текст закадровый в фильме Малика практически всегда не совпадает с изображением, звук начинает появляться в одном внутри-экранном времени и продолжается как воспоминание за кадром в другом временном и пространственном контексте. Закадровый голос таким образом рождает интимность и чувственность, посредством звуков здесь создается трехмерный эффект погружения и обволакивающего присутствия.

Терренс Малик наследует традицию европейского арт-кино 60-х, которое постулировало сомнение в собственном существовании и восприятии в связи с потерей аудитории из–за появления телевидения. Режиссеры обращали взгляд на самих себя, при этом самовопрошание заявлялось как кризис, затрагивающий близкие и интимные отношения. В этих фильмах не только ставится под вопрос творческий процесс, но и теряется чувство идентичности персонажей, о чем сигнализирует размытие границ между реальностью и фантазией. Здесь рефлективность кино доводится до самоуничтожения (замечу что, отсутствие сценария как такового в фильме Малика отвечает профессии главного героя, сценарий отсутствует и в его жизни, так же, как и мнимо его собственное присутствие в происходящих в фильме событиях). Модернисткая рефлективная эстетика позаимствовала у медиа-теорий и театральных практик Брехта теорию отчуждения, которая пыталась разорвать контакт доверия зрителя к вымыслу, заставить его стать активным критическим судьей. Рефлективное кино стало использовало «мертвое время», бессюжетные сцены бездействия и бесцельные блуждания героев (ранние фильмы Антониони, Росселини), что вело к фрагментации и распаду классических форм повествования. Модернистская эстетика развила собственный киноязык, проявившийся в частности через кадрирование, игру с условностями жанра, стилизацией и цитатами. На мой взгляд, Малик обращается к методам кризисного кинематографа с целью обозначения нового кризиса кино-формата, так как проблемы кино 60-х к началу 21 века остались не просто неизменными, но обострились еще больше: телевидение глубже вошло в нашу жизнь, а мультимедийность повседневного потока информации фрагментировало сознание современного зрителя еще сильнее.

Малик говорит о человеческой памяти, которая в наше время существует как продукт внешнего цифрового устройства, существующего уже вне нашего сознания

Здесь стоит сказать, что в фильме «Рыцарь кубков» цифровые медийные форматы часто присутствуют в кадре, как некий лейтмотив дополнительных реальностей, отвлекающих людей от себя и от мира. Человек не может сконцентрироваться на своих чувствах, поймать настоящий момент, соединить образы прошлого, ощутить себя живым, в то время как он окружен многочисленными гаджетами и цифровыми форматами, еще больше дробящими его внимание и сознание, еще больше расчленяющими его не-присутствие на не-там и не-здесь, способствующими, таким образом, тому что человек оказывается нигде и в безвременье. Даже некоторые кадры, напрямую отсылающие к прошлому героя, показаны в низком качестве цифрового изображения, с искаженными пропорциями, что заставляет нас воспринять их как кадры, снятые на портативную видеокамеру, таким образом Малик говорит о человеческой памяти, которая в наше время существует как продукт внешнего цифрового устройства, существующего уже вне нашего сознания.

Еще один из многочисленных повторяющихся визуальных образов в фильме — летящие самолеты (вертолеты). Находясь наедине с женщинами, присутствуя на шумной вечеринке, гуляя с братом или отцом, герой вдруг обращает внимание на пролетающий самолет. Эти кадры можно обозначить и как очередной отвлекающий фактор, но поскольку в фильме часто звучат фразы о душе, полете, попытке возвыситься над «земным»:

«…обретя совершенство и получив крылья … душа взмыла в небеса, где живут только крылатые, но душа потеряла крылья и опустилась на землю, где поселилась в смертном теле, и пока она в нем живет крыльев не видно, но корни их сохранились, природа крыльев побуждает их к полету… когда мы видим прекрасную женщину, прекрасного мужчину, и душа вспоминает былую красоту небес, и окрыляется, и жаждет взлететь, но не может, еще слишком слаба, и человек желторотым птенцом смотрит в небо, потеряв всякий интерес…»

Они скорее сообщают об очередном обмане современного мира, где самолет — нечто, несущееся с невероятной скоростью, максимально приближенное к небу, оказывается бездушной техникой, созданной человеком для еще большего сокращения, сжатия времени и пространства, некий видимый телепорт, стирающий из человеческой памяти представление о необъятных просторах и красотах Земли.

Поскольку главный герой — сценарист, он вращается в кругах голливудской богемы, часто оказывается среди пустых кинопавильонов. Здесь можно вспомнить фильм Анджея Вайды «Все на продажу» 1969 года, где так же как в фильме Малика звезды кино предстают в своем псевдо не-экранном образе, с настоящими именами, транслируя зрителю свой привычный для них образ актера (Антонио Бандерас в «Рыцаре кубков» носит имя Тонио и появляется в сцене вечеринки кино-элиты). То есть перед нами картина, которую можно в некотором роде, пользуясь терминологией Лотмана, назвать «метафильмом». Герой бродит среди кинопавильонов и таким образом мы можем расценивать его жизнь как неснятое или снимающееся кино, где все — игра, обман.

Примечательна сцена, в которой герой, находясь с продюсерами на киностудии, вспоминает разговор со своей возлюбленной о платье, в которое она одета, в этот момент мы лишь слышим их разговор (параллельно с разговором о гонораре, происходящем в настоящее время), и в кадре появляется одинокая девушка в средневековом костюме. Мы не можем знать точно, видение ли это, или это актриса, спешащая на сьемку. В любом случае, в фильме часто фигурируют моменты, насквозь пропитанные сюрреалистической эстетикой: это фантастические образы сна, которые не могли произойти в повседневной жизни. Эти образы говорят нам о том, что Рик не просто оторван от реальности, но и существует одновременно в каком-то ином измерении, это сновидения, существующие на тех же основаниях, что и реальные сцены, а значит, и те кадры, которые мы воспринимаем как правдивые, могут быть поставлены под сомнение.

Помимо этого, в фильме часто звучат фразы, обращающие нас к теме сна, видений, галлюцинаций, наркотического опьянения:

«…такое было видение. прозрачное. как горный ручей. душа. была себе явлена…»; «…мне приснился сон. я встретил женщину из другого мира… меня вознесло над землей…»

Название фильма отсылает к одноименной карте Таро, как и все названия глав картины: «Луна», «Повешенный», «Отшельник», «Суд», «Башня», «Солнце», «Смерть». Если попытаться соотнести отдельные части с их названиями мы не найдем прямой взаимосвязи, значения карт столько же туманны, как сюжет картины, и говорят больше о предостережениях, возможных опасностях, возможных взлетах. Создается ощущение, что фраза «как карта ляжет» применима и к последовательности названий, и к событиям в жизни Рика. В каждой новой части показаны отношения героя с женщинами, братом, отцом. При этом нельзя сказать, что в расстановке глав присутствует развитие, мы узнаем отрывками о его жизни, видим череду критических конфликтов и счастливых мгновений, но все они хаотично разбросаны, мы получаем факты, но в целостный пазл они не складываются: «Рыцарь-кубков» — не классический фильм-головоломка, в котором есть загадка с разгадкой, он больше напоминает импрессионистский фильм, где главная задача — передать ощущение кризиса, не-здесь-бытия. Герой часто называется «странником», «пилигримом», который ищет неведомую «жемчужину». Каждый его роман похож на предыдущий, каждую женщину он склонен обожествлять и видеть в ней спасение, но каждый раз отношения заходят в тупик, порой мы даже не видим их начала или финала.

«…мы ведь как облака. приходим-уходим. нет никакого навсегда…»; «…вспомни. жемчужина. шепчет. манит. каждый мужчина, каждая женщина — проводник, божество. ты живешь в изгнании, чужак в чужой стране… пилигрим»

Можно предположить, что отец и оба брата героя — его двойники: в них мы видим возможные пути развития его судьбы. Из отрывков фраз мы узнаем о смерти одного из братьев: «Когда Билли опустили в могилу, папа закатил истерику… Говорили, он наложил на себя руки… но никто не знал наверняка…», об отношении Рика к отцу: «Дурак дряхлый… пускай так и умрет с шорами на глазах», об отношении отца к Барри: «Ты гляди-ка, зверь какой! Зверство в глазах, сам виноват!», об отношении Рика к Барри: «Я тогда любил брата… и ненавидел. он сломал все, что я строил. я пытался вернуть нас к жизни после смерти Билли…». Таким образом, старик разочаровавшийся в жизни, Барри, вышедший из клиники после неудачной попытки суицида, покойный Билли — отражения Рика, его демоны расшатывающие и без того потерянную целостность. Семья, работа, дружба, любовь — все это для героя разбито или существует в состоянии глубокого кризиса.

Герои постоянно ищут новых ощущений, любого способа пробудиться или еще больше зачароваться, сбежать или проснуться: «Давай! Надо почувствовать хоть что-то», кричит Билли, бросаясь на брата с кулаками, «Скажем, я тебе вилкой глаз проткну. Почувствовать бы хоть что-нибудь… Заняться бы чем-нибудь…».

Еще одну серию повторяющихся мотивов можно отметить в образах природы. Пейзажи делятся между собой тематически. Это и океан и лесные, горные ландшафты. Герой часто присутствует в этих местах один или со своими близкими. Можно сказать, что это пространство сна, куда герой вновь и вновь возвращается, места, где, казалось бы, покой должен явить себя во плоти, но при этом происходит еще большее отчуждение, некоторые помещения нельзя четко обозначить (пустые залы, которые не имеют характеристики, не привязаны ни к одной ситуации), они напоминают скорее не-место, которое человек мог забыть или увидеть в видении. Природа здесь противопоставляется большому мегаполису — идеальным каменным механизированным джунглям.

Также можно часто увидеть изображение дороги, не только героев, перемещающихся в дорогих машинах, но пустых, обезличенных верениц дорог. Стоит заметить, что эти кадры — наиболее статичные из всего видеоряда, здесь камера двигается прямолинейно, в то время как на протяжение всей картины камера движется максимально беспокойно, создавая эффект маятника, то приближая, то отдаляя объекты, часто искажая перспективу, деформируя изображение и этим гротескно увеличивая дистанцию между персонажами. Камера в «Рыцаре кубков» невесома, она постоянно парит над водой, проплывает над землей и скользит по лицам, улицам, пейзажам, не привязанная ни к какой антропоморфной позиции наблюдения. Такая внешняя динамика изображения лишает зрителя твердой почвы под ногами, делает его подвешенным, бестелесным духом, способным перемещаться вопреки физическим законам. С помощью этих приемов оператор Эммануэль Любецки создает эффект гипнотического транса, где не работают логические схемы фиксации происходящего.

Еще один пример, при котором камера становится статичной — многочисленные погружения героев в воду. При этом камера не просто фиксирует человека, находящегося в безвоздушном плотном вакууме из воды, но иногда и вовсе весь экран заполняют беспредметные кадры с морской пеной, брызгами, подводным кружением пузырьков воздуха, — в этом случае зритель уже не наблюдает за героем под водой, но сам оказывается погружен под воду.

Фильм Малика предельно осязаемый. Камера будто ощупывает все поверхности, исследует рельефы, текстуры как под увеличительным стеклом, возможно, пытаясь доказать зрителю, как разнообразен внешний мир. Тактильность картины выражается и при том, что сами герои касаются практически всего, что видят (мы всегда видит эти прикосновения крупным планом, деталью), будто идут вслепую наощупь или стараются увериться в реальности окружающих вещей.

Суммируя все выше сказанное, можно с уверенностью сказать, что Терренс Малик обозначает проблемы современного человека, потерянного как для себя, так и для окружающих. Его герой не способен четко фиксировать и анализировать ни собственные мысли, ни бесконечную лавину информации, ежесекундно поступающую из внешнего мира. «Рыцарь кубков» — фильм-коллаж, зыбкий ирреальный поток сознания. Режиссер ставит и своего героя, и зрителя в ситуацию, где никто не может найти точку опоры, ощутить привязку к реальности. Малик анализирует медиум кино, изначально призванный создавать вымышленные истории таким образом, чтобы люди принимали их за правду благодаря отлаженной методике нарратива. В его работе все средства (звук, движение камеры, монтаж, структура повествования) направлены на то, чтобы вывести зрителя из равновесия, перевернуть схему доверительного взаимодействия с публикой и показать жизнь так, как она существует в настоящее время в сознании человека, принадлежащего к технологической эпохе современного цифрового медиума. Важно и то, что Малик создает фильм в традиции европейского арт-кино 60-х, используя характерные для них проблемы, сюжеты и средства, но доводя их до гротескной кульминации. Его герой, теряя собственную идентичность, пытается найти смысл жизни (ответ он ищет и у гадалки, и у тибетского монаха, и, как герой Феллини, у католического священника), разбалованный богемным образом жизни, он получает множество подсказок, советов, наставлений, но остается к ним холоден и глух.

Не так важно, что будет с героем далее, найдет ли он счастья, скорее всего нет, но в любом случае, в картине Малика главенствующую роль занимает форма, ее мультисенсорность, мультимедийность и попытка проанализировать новый взгляд человека как феномен, оставаясь при этом в привычных границах кино-формата.