Труд и проект современности

Трудовой подвиг и производственный героизм — эти подзабытые, но заново возрождаемые требования к работникам интеллектуального труда во второй половине 2000-х попадают в центр социального внимания и публичной дискуссии. Глобальный экономический кризис повлек за собой переход от постиндустриальной фазы капиталистического общества потребления к пост-капиталистическим сообществам (описанным, в частности, в книгах феминисток Катэрин Гибсон и Джули Грэхем, которые работают под псевдонимом Дж. К. Гибсон-Грэхем [1]). Сообщества эти производят уже не услуги и развлечения, а новые субъективности, в том числе политические и протестные. В условиях пост-капитализма становятся максимально востребованы культурные репрезентации производственного труда, овеянные революционной героикой (кстати, на эту тенденцию уже откликнулись чуткие на прибыльные новшества художественный и литературный рынки). Возникает вопрос, какой именно тип труда считать наиболее адекватным современности — труд нематериальный (он заключается в сетевой коммуникационной активности и безостановочной передаче информации) или труд ручной и вещественный (который возвращает пафос модернистской индустриализации уже на новом, после- постиндустриальном витке)?

Вопрос этот уже содержит в себе определенный ответ — наибольшей символической ценностью сегодня наделена такая мифологическая модель труда, которая придает ему характер этического, волевого и нередко физического усилия (усилия преимущественно коллективного). Собственно, труд, наделенный эмансипаторными функциями, не требующий моментальной отдачи или отплаты, пусть даже отложенной на будущее, становится базой для осмысления универсальных параметров человеческого опыта. Кстати, современная культура изобретает нового героя — человека трудящегося, который может оказаться изгоем, деклассированным безработным с криминальными повадками (вроде персонажа фильма Бакура Бакурадзе «Шультес», занятого вполне-таки «физическим» трудом — он «трудится» столичным карманником — по выстраиванию автономной субъективности).

За девяностые и нулевые статус труда и его культурная мифология претерпели разительную метаморфозу. В 90-е — как и в предшествующие «постмодернистские» десятилетия — труд, вложенный в изготовление объекта искусства, предполагал минимум физических усилий при максимуме усилий медиальных (включение в институциональные системы успеха, освещение своей деятельности в масс-медиа, самореклама и промоутерство, переформатирование арт-рынка по образцу финансового и создание на нем спекулятивных пузырей). Культурная репрезентация труда сводилась к отслеживанию своего карьерного роста и увеличению медиальной известности, к сосуществованию в качестве поп-звезды на интеллектуальном подиуме и погоне за непосредственными денежными вознаграждениями в виде гонораров, премий, грантов и дотаций. При этом само произведение могло числиться побочным, фоновым продуктом.

Минимальное количество времени, инвестированное в непосредственный труд, должно было обернуться максимальной выгодой — коммерческой или репутационной, и нередко именно так и происходило. Труд отождествлялся с мастерским овладением медиальными технологиями успеха при программном отказе от традиционных критериев мастерства в угоду заниженным вкусовым предпочтениям менеджерских техно-элит. Усредненную инстанцию глобалистского вкуса Джон Сибрук определяет с помощью термина «ноу-брау» [2], упраздняющего различие между высоким и низким, массовым и элитарным; труд в 90-ые подразумевал именно конвейерное воспроизводство культурных высказываний в стиле «ноу-брау».

Труд оценивался не по временным ресурсам, затраченным на производство текста, а по реакции публичного пространства (неважно, широкого или узкого) на его перформативное представление. Собственно, феномен слэма, ставший крайне популярным в 90-е годы, построен на однозначном публичном предпочтении труда, проявленного при сценическом исполнении стихотворения, труду, вложенному в его написание. Не секрет, что слэм ставит во главу угла сознательную методическую работу на понижение и профанацию высоких смыслов, на тонкую подмену реальных демократических тенденций в современной поэзии заигрыванием с необуржуазным вкусом просвещенного менеджера, требующего от искусства доступности и эгалитаризма. Но, при всех возможных упреках по отношению к слэму, в русском контексте он привел в поэзию множество дотоле замалчиваемых социальных голосов, принадлежащих отверженным и обездоленным, голосов, образующих поле разногласия, борьбы, конфликта… Стоит отметить, что интереснейшие эксперименты по опрощению языка принадлежат Андрею Родионову, остающемуся в эстетических рамках слэма, и Роману Осминкину, вырвавшемуся из этих рамок, но приспособившего слэм для артикуляции протестного поэтического высказывания.

В 2000-е годы — особенно во второй половине — статус труда радикально изменяется в связи с видоизменением образа культурного производителя: из обласканного медиальным успехом шоумена он превращается в прекаризованного наемного работника, сидящего на фрилансе и перебивающегося с одного ненадежного заработка на другой. Если период экономического бума сопровождался постоянным увеличением количества рабочих мест, ставок и позиций (в академии, в журналистике, в культурном менеджменте и т. д.), то финансовый кризис и затяжная рецессия принесли с собой их резкое и неуклонное сокращение (сегодня закрываются кафедры, терпят банкротства издания, перестают субсидироваться культурные программы и т. п.). Иными словами, труд становится дефицитным, за труд приходится бороться.

В книге «Комментарии к искусству», изданной по-немецки в 90-е годы, Борис Гройс говорит о структурном несоответствии между сжатым временем, которое художник посвящает процессу создания инсталляции, и тем растянутым временем, которое зритель должен уделить процессу ее восприятия [3]. Труд художника, тем самым, предстает работой на опережение, постоянным перепроизводством новых и новых медиальных знаков и новостных поводов, стремящихся не столько обогатить зрителя знанием, сколько «отнять» — точнее, заполнить — его свободное время. Заметим, что в 90-е году подобную модель труда диктовала сама логика позднего капитализма.

В 2010 году в статье «Маркс после Дюшана, или два тела художника» (опубликованной в каталоге I Уральской индустриальной биеннале, а затем в сетевом журнале E-flux [4]) Гройс утверждает, что дюшановская революция не освобождает художника от труда, а, наоборот, способствует его пролетаризации; художник ныне вовлечен в сборку и транспортировку произведенных им объектов. Современный художник уже не сибаритствующий режиссер развлекательных мегашоу, а перегруженный, не имеющий ни одной свободной минуты, поденный «рабочий сцены». Такая концепция труда, кстати, отчасти опровергает теорию «постпродакшн», предложенную Николя Буррио [5] и полагающую, что труд художника подобен финальной стадии съемок фильма, что художник занимается, в первую очередь, рекламными компаниями и рыночным продвижением своего продукта. В современной ситуации художник скорее сосредоточен на «препродакшн», на тяжелом повседневном труде (в том числе, по добыванию средств и ресурсов), делающем возможным дальнейший творческий акт. Таким образом, труд сегодня основан на факторе «делания всего своими руками», нередко на базе коллективного сотрудничества и сотворчества. Причем культурный производитель сталкивается сейчас с повсеместной недостачей труда, он вынужден искать, где бы приложить свою энергию и где бы реализовать свой потенциал, где бы оптимально было воплощено его право на труд.

В центре интеллектуальных дискуссий сегодня вопрос, насколько актуален и насколько устарел тезис пост-операистов — Вирно, Негри, Хардта, Лаззарато и др. — о господстве нематериального труда в условиях когнитивного капитализма и планетарного распространения экономики знаний. Кстати, о неразрешимых противоречиях этого концепта подробно размышляет Кети Чухров в статье «От нематериального труда к пространству всеобщего», также опубликованной в каталоге Уральской биеннале и журнале E-flux [6].

Труд сегодняшнего литератора и художника вполне органично описывается в терминах нематериального труда — это труд спрятанный (понятие Вирно)[7], предъявляемый не в длительном процессе, а в конечном результате, в интерьере выставки или в книжной полиграфии. Это труд аффективный или эмоциональный (термин Хардта)[8], предполагающий администрирование чувств и канализацию желания, это труд, реализующий принципы биовласти.

Но в 2000-е годы теория нематериального труда, призванная освободить труд и утвердить равноправные производственные отношения на принципах peer-to-peer и creative commons, оказывается перехвачена риторикой глобального корпоративного капитализма. Так, установка нематериального труда на стирание границы между временем занятым и временем свободным приводит к стремительному росту эксплуатации и прекаритету. Уже все биологическое время работника присваивается (невидимым и распыленным) крупным корпоративным капиталом: отличный тому пример — бесплатная, на одном энтузиазме, работа пользователей по улучшению и совершенствованию компьютерных программ под эгидой копилефта и лицензии GNU.

Кроме того, навязывание экономики знаний в глобальном масштабе приводит к перераспределению интеллектуального человеческого капитала, который оказывается сосредоточен в престижных, становящихся все более и более элитарными и закрытыми образовательных и академических структурах Первого мира, в то время как неуклонно нарастает «утечка мозгов» из неблагополучных регионов Второго и Третьего мира. Таким образом, современный интеллектуал скорее будет осмыслять свой труд как ручной, штучный и материальный, нежели прибегать к подозрительному и спорному эпитету «нематериальный», поставленному сегодня на службу пропагандистским машинам неолиберального капитализма.

Собственно, подобная модель труда недаром возникает в середине 2000-х, в момент, когда единый цивилизационный проект модернити ощущается чуть ли не полностью исчерпанным и уступающим место локальным проектам экономической модернизации (в Китае, Индии, Бразилии и т. д.). В книге «Стансы» (1977) Джорджио Агамбен называет кульминацией европейского проекта современности переход (провозглашенный Бодлером) от товарной стоимости произведения искусства к его символической цене, некоей идеальной величине, измеряемой степенью попадания произведения в музеи, коллекции, справочники и т. д. [9]

Собственно, на всем протяжении XX века, от Дюшана до Уорхолла и дальше, труд воспринимался подобно целенаправленной работе на повышение собственной символической цены и символической цены производимого художественного жеста.

Сегодняшний кризис модернистского проекта (включающий и его постмодерную фазу) повлек за собой утрату доверия к всемогуществу символической цены, придающей произведению статус музейного экспоната или библиотечной единицы хранения. Ориентируясь на более поздние идеи Агамбена из работы «Власть и слава» о производительном бездействии суверена, возможно переформулировать понятие труда, увидев в нем потенцированное бездействие, приостановку работы, приостановку не капитулянтскую, а героическую и революционную. Собственно, интеллектуальный труженик сегодня — отождествляемый с социально отвергнутыми и неимущими — занят материальным производством радикального преобразовательного (без)действия.

Литературный труд в постсоветской России

При всей изолированности публичной сферы и культурных процессов в России 2000-х глобальные тенденции к переосмыслению творческого труда здесь заявили о себе довольно отчетливо. Мотивировано это тем, что в путинской России разрастающийся когнитивный класс работников нематериального труда сразу же после своего стремительного становления столкнулся с наиболее болезненными чертами неолиберальной формы управления: незащищенностью труда, академическим прекаритетом, пассивным конформизмом, приспособленческой инертностью и отсутствием какой-либо социальной солидарности. «Московский романтический капитализм» (так остроумно назвал Алексей Пензин русскую девиацию неолиберального капиталистического порядка) парадоксальным образом совместил в себе многие негативные аспекты глобального общества потребления с тревожными пережитками советского опыта, оставшимися в культурном сознании в виде непроработанной и вечно возвращающейся травмы. Таким образом, главенствующие в современной культуре модели труда обладают двойственным генезисом, восходя и к протестантской этике индивидуального успеха, достигаемого путем карьерной гонки и конкурентной состязательности, и к коммунистической этике коллективных свершений, предполагающей культ взаимопомощи и самопожертвования.

Труд оказывается местом диалектического столкновения неолиберального проекта (с требованиями повышения прибыли, износоустойчивости и рентабельности) и советского проекта с его эмансипаторным потенциалом, взывающим к ценностям всеобщего равноправия и справедливости. Далее я предлагаю внимательней приглядеться к нескольким магистральным моделям литературного труда, бытовавшим в два постсоветских десятилетия, посмотреть, насколько в них скрыт или проявлен освободительный ресурс советского авангардного проекта. В советское время труд писателя (как официального, так и неофициального) обладал крайне высоким, подчас даже сакральным статусом; за литератором была закреплена харизма «властителя дум». Выступая в амплуа романтического героя, пророка, правдолюбца, бичующего грехи общества или демонического бунтаря, писатель трудился над выстраиванием своего социального имиджа, стремился к абсолютной сделанности своей авторской маски.

Мир советской литературы был системен, иерархичен и упорядочен; он отличался четко заявленными (и довольно немногочисленными) дифференциями между официальной и неофициальной литературой, партийной элитой и андеграундом, публикуемыми и непечатаемыми авторами и т. п. Советская литература обладала общепринятой оценочной шкалой; малоподвижными рейтингами; закрепленными авторитетными ролями; однозначными идейными нормативами. Труд писателя приравнивался к универсалии, разделяемой всеми его читателями и коллегами по перу, универсалии, четко задающей ценностные вертикали между добром и злом, правдой и неправдой, своим и чужим, подлинным и мнимым.

В постсоветскую эпоху литературный труд становится «сегментирован»: каждый писатель оценивается в силу своего профессионального уровня и индекса цитируемости, но оценка эта разделяется узким сегментом читательской аудитории и может быть запросто проигнорирована массовым сектором книжного рынка. На место советского универсализма, создавшего жесткую литературную систему с минимумом дифференций и четким разделением труда, пришла эпоха постсоветского партикуляризма, когда литературный труд нередко воспринимается как любительство, хобби, персональная странность или эпатажный жест саморекламы.

Идеологический мир постсоветской литературы намеренно хаотичен и бессистемен, он лишен ценностных иерархий, разделяемых всеми и каждым этических ориентиров и поведенческих норм. Формально он отказывается от властных правил и запретов при четком консенсуальном соблюдении рекомендаций и предписаний, диктуемых, с одной стороны, якобы «свободным» рынком, с другой, невидимой, но повсеместной биополитической цензурой. Постсоветский писатель почти сразу же после кризиса советского проекта перестает числиться статусной авторитетной фигурой, способной своими суждениями влиять на решение базовых социально-политических проблем. Любопытно, что постсоветский партикуляризм, пришедший на смену советскому универсализму, упразднил жесткие дифференции между двумя идейно-политическими полюсами и одновременно привнес множество иных дифференций (социальных, национальных, классовых, гендерных и т. д.), не объединенных какой-либо внятной системностью.

Типичный персонаж коммерчески успешной современной прозы (например, романов Дмитрия Быкова, Захара Прилепина, Владимира Сорокина, Сергея Минаева и др.) это запутавшийся в хаосе дифференций образованный либеральный интеллигент, который в условиях кризиса либерализма становится паранойяльным шизоидом. Постсоветский «шизонарцисс» (термин И.П. Смирнова) [10], ненавидящий свое «эго» по причине его неоправданного выпячивания вперед, стремится воплотить в себе все множество историко-культурных идентичностей, от ультраправых до ультралевых. При этом он полностью не способен внятно артикулировать собственную социальную или политическую позицию.

Главный конфликт, будоражащий постсоветское литературное сознание, это разрыв — точнее, незаживающий «шов» — между обращенной в будущее советской пролетарской утопией (потерпевшей символическое поражение, но оставшейся потенциально нереализованной) и множеством предлагаемых ей взамен ретро-утопий, которые изобретают альтернативные образы прошлого с тем, чтобы терапевтически смягчить коллективную «боль» от утраты единой утопической перспективы. Разнообразные модели литературного труда, в постсоветский период сменившие советскую модель ударного героического подвижничества, также несут на себе отпечатки этого разрыва. Так, партикулярные модели труда, ставящие во главу угла отстаивание частных финансовых интересов и главенство личных достижений над общественным благом, все равно не свободны от патетики советского универсализма, все равно готовы представить себя как некую тотальность, как гарант всеобщего социального преображения через индивидуальные трудовые усилия.

Если приглядеться к уже устоявшейся конфигурации моделей труда в постсоветском литературном процессе, то возможно выделить три наиболее специфических типа, кстати, сменяющих друг друга в последовательном порядке. Применительно к 90-м годам, особенно ко второй половине, имеет смысл говорить о медиализации литературного труда. Ролевые стратегии писателя в этот период предполагали его превращение в медиа-звезду, участие в телевизионных ток-шоу, фигурирование в газетных репортажах и светских хрониках. Причем литературный продукт преподносился — в соответствии с популярными и модными на тот момент медиа-теориями Бодрийяра и Вирилио — подобно заведомым провокационным розыгрышам и мистификациям, специально придуманным симулякром. Тем самым, литературный труд ставил перед собой задачи воспроизвести, разоблачить и спародировать симулятивные приемы, используемые масс-медиа и медиальной пропагандой.

Максимально чутким к появлению такой медиальной ипостаси литературного труда оказался Д.А. Пригов, который в своих текстах 90-х годов (например, «Стереоскопические картинки частной жизни») отказался от высмеивания идеологических клише, навязываемых риторикой партийного официоза, и принялся за развенчание штампов медиальной риторики, показывая ее авторитаризм и неумеренные властные претензии. Возможно, медиализация литературного труда продолжалась бы и дальше и перекочевала бы в 2000-е, если бы в начале путинского правления из сферы масс-медиа не были бы исключены любые протестные интеллектуальные усилия и любое содержательное критическое высказывание.

Двухтысячные постепенно утверждают модель труда, предполагающую сосредоточенную работу автора над позиционированием себя и своего текста внутри подвижного и неустойчивого литературного поля. Такая фокусировка на вопросах позиционирования обусловлена двумя факторами. С одной стороны, это дальнейшее сегментирование литературной среды, возникновение новых поэтических серий (Клуба «Проект ОГИ», «Воздуха», «Новой серии» и др.), открытие пусть недолговечных, но многочисленных книжных клубов, кафе и площадок, группировка литераторов в довольно замкнутые и непересекающиеся объединения по интересам. С другой стороны, это перемещение литературного процесса (по крайней мере, значимой части его участников и элементов) в сеть Интернет. В 2000-е репутация писателя и признание его карьерной состоятельности нередко формируется в блогах, социальных сетях и на многочисленных любительских сайтах, где любой пишущий может обнародовать свое сочинение, которое оценивается путем виртуального голосования пользователей.

Проблема в том, что русская блогосфера сознательно задает очень низкую вкусовую планку, способствуя тем самым резкому снижению требовательности к качеству текста. Отчего в вершины топов и в герои интернет-опросов, как правило, выходят произведения, выдвигающие на первый план принцип развлекательности и удовлетворяющие невзыскательный вкус молодежной менеджерской аудитории. Ирония в том, что неустанный труд по позиционированию (подчас облекаемый в форму сетевого диалога или перебранки) вполне может оказаться напрасным с прагматической точки зрения. Удачное позиционирование сегодня может обернуться провальным позиционированием завтра, ведь все рейтинги и котировки в нынешнем литературном поле — особенно в переведенном в виртуальный режим — сменяют друг друга моментально и непредсказуемо.

Следует отметить, что перечисленные модели литературного труда — и торжественная сакрализация, и тяга к медиальности, и работа над позиционированием — остаются актуальны и сегодня, подчас смешиваясь друг с другом внутри конкретного авторского проекта. Во второй половине 2000-х среди молодых интеллектуалов возобладали левые взгляды и воззрения, отчего понятия советского универсализма и интернационализма вновь сделались базовыми ценностями и героическими идеалами. Под «советским» здесь понимается не воинственный реваншизм, свойственный право-консервативным кругам культурной элиты, а левая идея советского как выразителя революционного обновления и освободительного импульса. Одним из интереснейших представителей литературной сцены становится левый интеллектуал, работник нематериального труда, который предъявляет свой продукт в подчеркнуто материальный форме, в форме плаката, лозунга, агитации, видеоролика на YouTube и т. д.

Изобретаемая им новая модель труда проявляется в установке на материализацию потенциального, в изъявлении своей готовности к. Готовности к чему? — к будущему, к подвигу и к самопожертвованию, к самоотверженной деятельности во имя других, к отклонению от неолиберальных идеологических догм, к работе с дискурсом дружбы, к коллективному утопизму.

В эссе «Что такое современность» Агамбен, отталкиваясь от «Несвоевременных размышлений» Ницше, определяет «состояние современности» как способность не совпадать полностью со своим временем, отклоняться от него, быть в стороне11. Какую бы модель литературного труда не избрал для себя писатель, сакральную или профанную, архаическую или новаторскую, эстрадную или самоуглубленную, принципиально важно, чтобы этот труд не был абсолютно адекватным современности, чтобы он отклонялся от своего времени в ту или иную сторону, в сторону ее жесточайшей критики или тотального игнорирования. Именно при таком условии литературный труд сумеет перейти от бездействия суверена к суверенному действию.

1. Gibson-Graham, J.K. The End of Capitalism (As We Knew It): A Feminist Critique of Political Economy. Oxford: Blackwell, 1996; Gibson-Graham, J. K. A Postcapitalist Politics. Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 2006.

2. Сибрук, Джон. Nobrow. Культура маркетинга. Маркетинг культуры. М.: Ad Marginem, 2005.

3. Гройс, Борис. Комментарии к искусству. М.: Художественный журнал, 2003.

4. Groys, Boris. Marx After Duchamp, or The Artist’s Two Bodies // E-flux Journal. № 10. 2010.

5. Bourriaud, Nicolas (Ed.) Postproduction. New York: Lukas & Sternberg, 2002.

6. Chukhrov, Keti. Towards the Space of the General: On Labor beyond

Materiality and

Immateriality // E-flux Journal. № 11. 2010.

7. Virno, Paolo. A Grammar of the Multutude. NY: Semiotext (e), 2004.

8. Hardt, Michael. Affective Labor // http://www.generation-online.org/p/fp_affectivelabour.htm.

9. Agamben, Giorgio. Stanzas: Word and Phantasm in European Culture. Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 1993.

10. Смирнов, И.П. Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М.: НЛО, 1994.

11. Agamben, Giorgio. What Is An Apparatus? Stanford: Stanford University Press, 2009.

[анализ] был опубликован в #8 [Транслит]: Литература: вид сбоку