Сергей Огурцов. Стиль зла (комментарий к подборке К. Корчагина)

1. nota bene

К нижеследующим размышлениям необходима эпистолярная преамбула, комментирующая прозвучавшие в переписке опасения коллег в связи с моей репликой на тексты Кирилла Корчагина: можем ли мы говорить о политической форме в отсутствие политической позиции автора? не является ли любое подобное суждение трансэстетическим волюнтаризмом? не ведет ли к цензурированию?

Во-первых, должен признаться, что развернувшаяся в последние два-три года охота на ведьм в искусстве беспокоит меня даже больше, чем гипотетическое существование оных. Есть подозрительное структурное тождество в методичности, с которой справа распинают «антиклерикалов» и «активистов», а слева — жгут «буржуазных» и «фашизоидных» художников. Я всегда полагал, что любое (даже «правое») хорошее искусство более политически прогрессивно, чем любое (даже «левое») плохое. Вопрос в том, что такое хорошее искусство и может ли оно быть политически реакционным? Это совершенно автономная эстетическая проблема, не имеющая отношения к чистке рядов, — хотя я нахожу крайне полезным прояснение позиций, в том числе и политических, особенно в поэтической среде с ее крайне нерефлексивным дискурсом.

С другой стороны, крайне непродуктивным представляется убеждение, что «реакционным» искусство делает только соответствующая гражданская позиция художника (ср.: Беляев-Гинтовт), тогда как в отсутствие же таковой любые суждения о самих произведениях чреваты цензурой. Страх цензуры — интеллигентский анахронизм. В обществе постинформационной коммуникации технически возможна лишь самоцензура — пассивно-внутренняя (как результат биополитики) и активно-внешняя (медиа-демократическая тирания «общественного мнения»). Никакой текст, никакое произведение не может быть «запрещено» или изъято властью — и авторы, и издатели, и зрители лишь формируют различные сети, которые могут не пересекаться между собой.

И смысл диалога вокруг стихов Кирилла Корчагина — не в «суде» над конкретными произведениями, но в самой постановке и, надеюсь, прояснении вопроса о связях эстетического и политического, о границах авторской ответственности за аберрации символического, о критериях качества произведения искусства. Я очень рад, что такой повод появился, и именно в связи со стихами Кирилла — поскольку это действительно непростые, интересные произведения, достойные внимания во всех отношениях (в отличие от творчества того же Беляева-Гинтовта).

2. много или один

Как связан вопрос качества произведения искусства с политическим измерением его формы? Для начала необходимо отказаться от бессмысленного для эстетики клише «левое»—«правое»: структурно их различие всегда сводится к конфликту множественности и тождественности. Множественность — это (всегда-еще) не актуализированные возможные миры, которые описывает формула произведения. Синоним множественности — грядущее, то есть Другой. Логика тождественности, напротив, настаивает на данности, умещая различия в единой логике одного мира, предзадающего конфигурацию любых (сколь угодно множественных) субъективностей. Бадью описывает ее как имперскую логику всевозможности, запрещающую изобретение новых возможностей — лишь реализацию имеющихся [1]. Любое «хорошее» искусство раскрывает пространство возможного, производя (бесконечную) множественность субъективностей — в этом его освободительная функция. Невозможно создать формально сильное произведение, опираясь на данность одного мира. Таков, например, китч, или значительная часть монументального «придворного» искусства и официальной литературы — вне зависимости от политической позиции авторов, эти эстетически беспомощные произведения политически реакционны. В исторической перспективе, политическая суть именно эстетики, а не гражданской позиции автора, располагает каждое произведение в политическом. Другое дело, что случаи бессознательного конфликта позиции и эстетики — редкость.

Один из традиционных символов тождественности — это конечность человеческого животного, или смерть. Казалось бы, смерть это точка схлопывания возможного, горизонт событий любой множественности. Искусство, готовое на риск, всегда стремилось изучать именно эти области, стирающие, порой, различия в политических позициях. Для работы в предельных полях от произведения требуется эстетическая сила, само понятие о которой немало критиковали в пост-концептуалистской парадигме искусства. Может ли искусство выступать на темной стороне силы? Казалось бы, часто оно пытается: упоение итальянских футуристов войной, смакование смерти радикальными сюрреалистами. Бадью отмечает, что одержимость конечностью (телом, сексуальностью, страданием, жестокостью и смертью) сегодня характерно для «имперского искусства», которое он называет Романтическим формализмом. Но одно дело — быть на темной стороне самому, а другое — звать туда других. Суть зла состоит в том, что само оно находится во свету: так, смерть не практикуется, но эстетизируется — то есть выставляется напоказ другим как объект желания. Если формула Батая — «смерть другого — это всегда моя смерть», то формула зла — «смерть — это всегда смерть другого».

С тех пор, как Вторая мировая создала бессознательный исторический образ зла, отождествив смерть с фашизмом, изучение тьмы на собственном опыте сменилось историческими реконструкциями, а практика зла — сублимацией в стилистических фетишах. И до того близкие оттенки тьмы слились в единый стиль зла, особенно в искусстве: здесь аналитическая реконструкция всегда чревата эстетизацией, а откровенный фетишизм, напротив, неизбежно содержит прививку иронии на формальном уровне, как бы призывая не принимать его всерьез (ср. Беляев-Гинтовт, или субкультуры: industrial, apocalyptic folk, black-metal, и т.д.)

3. субъект без автора

Формообразующая свобода текста от позиции автора, которую постулирует Кирилл Корчагин, ближе не к структуралистскому, а к романтическому представлению: за рамки текста выносится не автор, но позиция. Художник, таким образом, мыслится как чистый сверхпроводник, только вместо духовдохновенных озарений мы имеем некую объективную реконструкцию «коллективного мифа». Автору показалось, будто это его, Кирилла Корчагина, упрекают во зле: «Единственная возможность совпасть со своими героями была бы, если я <…> публично выступал с реваншистскими речами». Но есть или нет автора — позиция всегда остается. Искусство как таковое во многом и есть позиция, так как последняя — это лишь точка обзора, иначе говоря — субъект.

Субъект отнюдь не равен индивиду. Тысячи тысяч глаз наблюдали пейзажи ужаса войны, но субъектов было куда как меньше. Для резкости оптики можно свести их к двум: победитель и жертва. Каждый из них видел «некоторый коллективный миф» в некотором роде по-своему: один — убивая, другой — умирая.

«Эстетизация ряда концептов», как и пытается убедить нас Кирилл, естественна только в позиции победителя. Позиция эта, как любой субъект, темпоральна, и скольжение дискурса может с ней совпадать: тоска на руинах империи также принадлежит нарративу убийц, поскольку фашизм потерпел поражение, оставаясь субъектом победы. В текстах Корчагина меня всегда смущали не «знаки тоталитарных режимов», но характерная развертка образов будто бы во взоре некоего наблюдателя, спокойно витающего, как дух над водами, среди разрушений и боли других, видимых со стороны. Дух истории? Но мы знаем, что история меняется с переменой точки зрения. Столь же пристально работающие с эстетизациями зла реконструкции Пауля Целана видят зло, даже когда смотрят глазами зла. Это учит одному: истина не является моральным выбором; имя зла — зло, таковым оно опознает и себя. Отказ от позиции не есть условие не-осуждения или объективности: это отказ от истины, поскольку позиция остается всегда — отказ лишь скрывает ее подлиный источник.

Отрицание субъектной позиции в произведении искусства и порождает соблазн попытки занять позицию победителя. Меня несколько смущает, как настойчиво Кирилл повторяет: «знаки тоталитарных мифологий», «некоторый коллективный миф», «культурно-политические формации», а публичные выступления с реваншистскими речами видятся ему «балаганом на потеху уважаемой публики». Не следует ли из этого, что становление-злом возможно только в виде фарса, а историческая реальность ужаса — это лишь мифы, которые можно прочесть как «системы знаков». Действительно, «после деконструкций» принять восстановленное «за чистую монету» решительно невозможно. Монета запачкана в крови. Вопрос: за что же мы платим в данном случае?

По Корчагину, цель реконструкции — «заострить противоречия, существовавшие в обсуждаемых <…> формациях». Тут есть некоторое лукавство. Сами тексты, на мой скромный взгляд, всякой противо-речивости лишены, есть только единое течение: монотонность «эпической» интонации, визуально равные строки, запись в одну строфу, минимум пунктуации, одинаково тяжелые (величественные) эпитеты, восторженный романтический дух и возвышенно-аскетический пафос — эта поэтика наредкость однородна и явно осознает эту однородность как задачу. Что закономерно: сами реконструируемые «мифы» (то есть реалии зла) на то и тоталитарны, чтобы быть одномерными и самотождественными. Их задача — аннигиляция противоречий, которые возникают только на кромке постоянно растущей империи победителей, где их передовые отряды встречаются с новыми жертвами. В данном случае на роль жертвы уготован, разумеется, единственный другой текста — это читатель. Только тут возможно возникновение противо-речи. К коей, хотелось бы верить, относится и настоящий комментарий. Мне лишь кажется, что достижение множественности за счет внешних тексту реальностей ослабляет эстетические достоинства произведения.

[1]. Alain Badiou “Commentary to the Fifteen Theses on Contemporary Art” (Lacanian Ink, www.lacan.com/frameXXIII7.htm)

Памяти логического позитивизма

* * *

цветные развешаны полотна

дробящие солнечный день

среди застывших молекул

а тени все льются и льются

ветер задул свечу и поют о заводах

солнцем сожженные трубы

и чернеют поля непрозрачные

проносящимся в автомобиле

молчит в темноте часовой

гулкая комната полная ветра

тонких губ сухие расщелины

в предчувствии снежного утра

их обнаженность простертая

по этому городу так дремлет

настороженно, но и ей предстоит

пока поднимается солнце

* * *

скрежет зубовный в эфире, но на этот

раз вещание не прервется привет тебе

с этих мертвых, но земляничных полей

магнитных вместивших дворцы и заводы

в сердцевине праздника расщепленного

ветром на соль и воду на ионы конечно

пусть восходит и падает медоточивый день

осколки его на языке в тишине разрываясь

капсулы воздуха над провожающими эти

составы за окном за озером замороженным

где все мы сойдемся снова конечно и треск

распростертый над развернутой вдаль

полосой тектонических плит молчащей

в движении к океану в кристаллах дыханья

те же черты как входящему тени не явны

и бьется сферы внутри, но утихает ночью

двигаясь медленно переулками и площадями

на кладке домов проступая слизью замерзшей

tranströmerträume

сытые поэты северных стран северных годов

сиятельные обломки стекающиеся к утренней звезде

сернистыми облаками над утесами озерами скалами

в тумане уст золотой голконды флейты и барабаны

их бесконечных теннисных кортов незаконченных

партий для левой руки, но окруженные черными

брызгами восточного семени сочащегося сквозь

тоскующую валгаллу звучат клавиры поверх голов

и в рецитации диктера гремит вокализ снарядов

воскрешенными клавишами парализованного рояля

разрезающие горы драконьи тропы вьются вокруг

в сумерках сочатся пещеры свечением о звучи

пиита побережья вымирающей сталью норда

сотрапезник пены и туч отсеченный рассветом

от широты долготы освобожденный

hôtel la mort

вынести их из пепла по шатким краям земноморья

в снежную глубь обратной вершины

куратор обратной вершины скажи

юго-восток запад или же пiвнiч

по широтам стекает, а мы приземлимся

отбросив защитные шлемы

взять его руку в молчании

и музыка не спасет их

в своем разворошенном гуле

на гранях великой горы

так прощаются пилигримы

с осколком недвижной воды

горизонту приравненной

в теснине сетчатки

в географии сломленной

точечной бомбардировкой

* * *

зияющая высь марксистских глаз

память о них их выраженье

мы мир насилия разрушим

пока весна эллинская в партийной ячейке

расправляет крылья кто из них переживет

поцелуи ее на раскрашенной кинопленке

и гниющие статуи садов городских

принесут им плоды и цветы

отягощенные цветением движутся берега

и скрипят суставы под красным покровом

так межсезонье равняет с землей

звуки рабочего молота и оседают

в песчаные рытвины стены факторий

готическими сводами длящих

уже невозможный день

* * *

высекая искры из травы подножной

приближается буря в поле и русского леса

тени на горизонте пока в гейдельберге

жилы мертвецов парализованы или

гальванизированные сумерки раскроены

бликами пляшущих созвездий

скапливается мрак в изломах платья

безответный пока не расколоты

кости о выступы стен зубцы бойницы

всё это смотрит и придвигается ближе

рука на колене и выше проваливается

в немощь и ветхость сучка кому ты

отсосала на заднем сиденье пока тени

вжимались в лощины дрожали гибли

смятые инсталляцией заката взнесенной

над раздавленными автомобилями

в меланхолически пылающую высь

памяти логического позитивизма

когда падает на ступени

протокольно тело

венского сада цветы разрывают

легкие влюбленных

на горизонте всходит

зарево над рейхстагом

и падаешь на ступени

через сотни клеток пуля

проникает в артерии и капилляры

стягивает эритроциты

здравствуй выблядок коминтерна

обгоняя дыханье влюбленных

биографии штурмовиков

как торжество мистики

над атомарными фактами

и приветливо коснется

прозрачной рукой хорст вессель

плеча твоего о друг

о брат верхом на драконе

взламывая вулканические глыбы

пронесется в прелом тумане вены

меланхоличная гибель

на стогнах рейхстага

под восточной звездой

* * *

(Замість сонетів і октав)
Павло Тичина

от полдня протянуты над днепром

к левому берегу в укусах корней

глубоких чтобы держалось небо

и своды этих мостов

мы движемся и дворовая паства

голуби дворняги шмели

воля або смерть

повторяют по разумению

когда небо нависает

и дождь мучителен

это иллюзия что не забылся

язык перемоловший улицы

в муку москворецкой пыли

он зарастает как эти берега

округляется и кажется листья

видны на его онемевшем теле

язык мертвецов язык мой

туберкулезный кашель

раздавленной ойкумены хрип

сохраненный в ночной мерзлоте

под прозрачным покровом почвы

сцепленный с ревом сигнализаций

пылью мостовых

ненавистью убийц и прохожих

пчелы в пирамидах каштанов

или души оглядываются вдаль

с этих ступеней из этой травы

* * *

белая музыка спущена с неба

а можешь ли дать ей что-то взамен

чтобы в огне очистительном

горела вместо тебя не спросишь

у чорта легко ли сидеть на коленях

расчлененному фавну, но поет

танцует словно даже живее

сладкой брызги слюны в доме

который построил боль высокая

в проницающем хоре литературы

взовьется хотя говорю лжива

и холодна, но звучит над шлемами

и потому не слышна

* * *

пневматическая махина парка

дневной конденсат сосредоточившая

в мышцах суставах своих

нависает и тело медленно

поднимается в затхлой воде

сестры солнца и братья воды

возвращаются с разным запахом

к берегам, а жители подземелья —

уже из другого мира, но динамика

максвелла от анода и вдаль несет их

цветы адюльтера гирлянды нищеты

но они спросят откуда ты изыскиваешь

этические основания говорить о нас

не как о жертвах пламенной смерти

а как о песке и пыли? и только на перегонах

видимых глазу заметны взметенные стаи

тех эфемерных существ и пока гремит солнце

перекатываясь по горизонту мы

укутанные молекулами воздуха

вдыхаем среди иссушенной травы

собственный запах смешанный

с запахом оставленных братьев

памяти марксистского сюрреализма

как в разъемах гор лампады горят

сквозь молчание коммуникаций

так иди к перевалу где ожидает

с лицом опаленным

домны трепещут в расщелинах

книгу уралмаша так перелистывает

раскаленный ветер горных предплечий

как над дряхлыми дремлет лощинами

взметает обрывки твоих стихов

так ненавидят из безликой руды

высекая венец огнестрельный

но отменит горы солнечный пролетарий

сравняет постройки тифозная вошь

составы на всех перегонах

только прах прах распыленный

от тебя не останется праха

Кирилл Корчагин

Кирилл Корчагин / Автокомментарий

Мне хотелось бы отдельно заметить, что основной «вектор проблематизации» в настоящей подборке — системы знаков ряда социально-политических мифологий (в том числе и тоталитарных в традиционном смысле). Честно говоря, собственные поэтические тексты всегда представлялись мне пространством, которое должно быть свободным от явно выраженной «позиции автора», что, видимо, в данном случае может смущать читателя. Я ставлю в некотором роде противоположную цель: реконструировать своеобразный коллективный миф и попробовать «сыграть партию» в рамках его системы координат (отсюда, кстати, и «эстетизация» ряда концептов в некоторых из представленных стихотворений — никто ведь не будет отрицать, что она непременный спутник подобных политических режимов). Такой подход позволяет тексту вместить часть тех противоречий, которые заложены в реальной системе взглядов (думаю, читатель отметит переключения из одного дискурсивного режима в другой на протяжении одного текста). Но при этом я хотел сохранить границы собственно лирического высказывания (такого, к которому привыкла новоевропейская словесность при всей туманности своих взглядов на лирическое).

Но главный вопрос, очевидно, в телеологии этих текстов. Здесь я могу сказать, что вся эта реконструкция устремлена в некотором смысле к одной цели (я редуцирую собственную позицию ради большей прозрачности изложения, но надеюсь, что мне это проститься) — дополнительно заострить те противоречия, которые существовали в обсуждаемых культурно-политических (выразимся, обтекаемо) формациях. Всё же ни я, ни Сергей Огурцов, полемическим ответом на реплику которого и является этот небольшой текст, не живем в Вене 30-х или в Москве середины 20-х — не нужно лукавить: принятие элементов этих эстетик за «чистую монету» едва ли возможно на фоне опыта тотальной деконструкции концептуализма и соц-арта, да и много чего еще.

Мне придется немного обратиться к механике текстов для иллюстрации сказанного, тем более что так велит поступить тот тематический спектр, к которому в целом обращен данный номер альманаха «Транслит». Например, текст «цветные развешаны полотна», вошедший в данную подборку, — по-существу, комбинаторен и составлен из малоизвестных (но тем не менее при желании легко обнаруживаемых) фрагментов строк комсомольского поэта Михаила Светлова. Зачем это сделано? Ответ достаточно очевиден: здесь совершена попытка восстановления эстетики 20-х годов из относительно случайных, но укорененных в той эпохе элементов. Очевидное утверждение «фрактальности» ранней советской эстетики: мельчайшую и казалось бы незначительную деталь оказывается возможным «развернуть» в целое, так как по своей внутренней структуре она этому целому идентична. То же происходит и в стихотворениях на «германскую» тему: внутри текста «Памяти логического позитивизма» мистическое, оживающее в шестой главе «Логико-философского трактата», устремлено навстречу мистическому по Альфреду Розенбергу. Точка, в которой сходятся эти две интенции, — убийство Морица Шлика. К этому «туманному германизму» обращается и текст «tranströmerträume», но связь между временами здесь более «литературна»: сама динамика dahin, конечно, принадлежит Гёте (равно как и «драконьи тропы» — Kennst du den Berg und seinen Wolkensteg? / Das Maultier sucht im Nebel seinen Weg), а Тумас Транстрёмер, подразумеваемый герой этого текста, соотнесен с веймарским классиком как занимающий во многом сходную нишу поэта-бюргера, певца античности (вспомним, сапфические строфы шведского поэта).

Я попытался в самых общих чертах прокомментировать три текста, раскрыть ту схему, которая лежит в их основе — это сильная редукция, тем более что никакой прямой референции сами тексты не содержат. К тому же, мне привычнее говорить об эстетике, но, думаю, читатель понимает, что подобная эстетика может существовать только совместно с этикой, политикой, антропологией и т. п. И мне интересен взгляд с этих позиций, взгляд реконструктора (со всеми оговорками), который вынужден иметь дело с «приближенным к натуральному» экзистенциальным ужасом реконструируемых формаций. Последний, в свою очередь, позволяет еще раз посмотреть на заложенные в них противоречия, но, увы, не позволяет солидаризироваться (в рамках текста, само собой) с той или иной описываемой позицией.

Материал опубликован в #9 [Транслит]: Вопрос о технике