Написать текст
[Транслит]

Мэрджори Перлофф. После языковой поэзии: теоретическое недовольство новым

Daria Pasichnik 🔥
+2

Ты уверен, спрашивала она, что говоришь об идеях?
Темное, опустошенное от касаний было бы нетронутым, ничтожным.
Даже на острове.

Розмари Уолдроп

А. Кручковский, из серии «Записи А. Кручковского, непонятные ему самому», 2013 // [Текстологии], куратор А. Каркачева

А. Кручковский, из серии «Записи А. Кручковского, непонятные ему самому», 2013 // [Текстологии], куратор А. Каркачева

Инновация: от Латинского in + novare, «делать новое, модернизировать, изменять». Начиная с «Необходимо быть абсолютно современным!» Рембо и «Делай новое!» Паунда и заканчивая сборниками «Новая Американская Поэзия» Дональда Аллена (Grove Press, 1960) и «С другой стороны века: новая американская поэзия 1960–1990» Дугласа Мессерли, новаторство закрепилось в качестве основной задачи. Достаточно вспомнить уже устаревшее: «новую критику», «новый формализм», «новый историзм», «новый роман» и «новую кухню». Пока я писала это эссе, мне пришло сообщение с анонсом книги британского поэта-критика Роберта Шеппарда «Поэтика и лингвистически инновационная поэзия 1978–1997». Также совсем недавно вышли две важные антологии женской поэзии: «Вне всего: лингвистически инновационная женская поэзия Cеверной Америки и Британии» под редакцией Мэгги О’Салливан для Reality Street Editions в Лондоне (1996) и книга Маргарет Слоан «Подвижные границы: тридцать лет инновационного женского письма» (Jersey City: Talisman Publishers, 1998), в которых утверждалось, по словам О’Салливан, что «большая часть самой амбициозной, прогрессивной и знаменательной работы в последние годы, в частности в США… была сделана женщинами» (стр. 9), таким образом подводя к названию самой конференции: «Инновация и эксперимент в современной женской поэзии».

Но так было не всегда. Оксфордский словарь английского языка напоминает нам, что когда-то определение «новое» приравнивалось к бунту и даже измене. В 1561 г. Томас Нортон пишет в «Наставлениях Кальвина»: «Обязанность каждого человека — повиноваться, а не пытаться самовольно изменять режимы». Ричард Хукер в 1597 называет политических памфлетистов «авторами сомнительной новизны». Великий драматург яковианской эпохи Джон Уэбстер говорит о «гидроголовой массе / охотящейся за новизной» (1693), и в 1796 Эдмунд Берк называет французскую революцию «“восстанием нового”; из–за чего основные элементы общества были разрушены и рассеяны».

Только в конце XIX века инновация стала восприниматься как нечто одновременно полезное и необходимое, фактически как эквивалент авангарда, наиболее значительных движений начала века: от русского и итальянского футуризма к Дада, сюрреализму и т. п. Здесь я не могу отследить вариаций понятия, но важно отметить, что призыв «делать новое» был основной установкой и битников, и школы Black Mountain, и конкретистов, и Флюксуса, и Нью-Йорксой школы. В последние годы часто поднимается вопрос, как долго движение к новому будет продолжаться, особенно когда, как в случае «Подвижных границ» Слоан, 50 современных американских женщин-поэтов собраны под знаменем инновации. С такими цифрами сложно не задаться вопросом: кто же не является новатором? И как долго может поэт продолжать писать «по-новому», без понимания того, что в какой-то момент он непроизвольно делает нечто старое?

Проблема усложняется, когда мы переходим к рассмотрению отношений «нового» с теорией. В какой-то момент деятельность французских постструктуралистов послевоенного времени становится известна как «новая критика». Но с течением времени «новая критика» становится известной как постструктурализм, так же как новая американская поэзия, в последних редакциях Дона Аллена 1982 года, становится «постмодернистской». Чем обоснован этот переход от «новой» к «пост-» ? Вопрос усложняется, но стоит добавить: что касается теории, эпитет «новое» привнесен извне, и что сами теоретики в меньшей степени пытались «делать новое», скорее — устанавливать определенные истины, например, изучая отношения литературы и так называемого обыденного языка, определяя перспективные роли автора и читателя в интерпретации текста, а также занимаясь поисками подходов, с помощью которых отдельный текст говорил бы внутри своей культуры. Барта и Деррида, также как ранее Беньямина и Адорно, Батая и Бланшо, вопрос нового занимал не сильно. Беньямин, к примеру, не интересовался дадаистами (при том что они являлись его современниками), считая их не более чем провокаторами, главной целью которых было «эпатировать публику». Адорно же считал большую часть «новой» литературы или поэзии китчем.

Все это являлось важным аспектом и для «Языкового движения». Совмещая огромное количество современной «инновационной» поэзии с «новым» способом сближения поэзии и теории, как в первых выпусках журнала L=A=N=G=U=A=G=E (1978) и в таких же важных журналах (сейчас уже 25-летней давности), как This и Hills в Cан Франциско, Open Letter в Канаде, «Языковая школа» работала в меньшей степени с инновационным как таковым. Группа поэтов, активно интересовавшихся философией и постструктуралистской теорией, была убеждена в том, что поэзия является областью интеллектуального и заслуживает больше пространства, чем могли предоставить литературные мастерские 70-х.

Рассмотрим сборник статей конференции под редакцией Стива МакКаффри, вышедший в канадском журнале Open Letter в 1977 и переизданный Эндрюсом и Бернстином под названием «Приложение к журналу Language номер один» в июне 1980. Конференция была названа «Политика Референта» и включала статью МакКаффри «Смерть субъекта: значения контркоммуникации в современном лингвоцентричном письме», «Текст и Контекст» Брюса Эндрюса, «Кристаллы» Рэя ди Пальма, «Открытое Письмо» Рона Силлимана и «Скитающаяся солома и соломенные мужчины» Бернстина. И хотя три из перечисленных выше статей появились позже в сборниках эссе авторов, эти ранние версии показательны. Авторы так скоро смягчили свои заявления, что приложение 1980 года начинается с редакторской оговорки: «Стоит напомнить, что тенденции, называемые МакКаффри в этом эссе «лингвоцентричными», с такой же легкостью могут попасть в ловушку стилистической фиксации, как и любая другая тенденция в современной поэзии». И когда МакКаффри готовит «Смерть Субъекта» для своего сборника «К северу от интенции» (1986), он заявляет: «Я никогда не был удовлетворен ни названием статьи, ни содержанием и в последствии изменил их. Эссе, мысли и материалы которого собирались в середине 70-х, акцентируется на главном аспекте Лингвистического письма, в основном на морфологических и сублексемных отношениях, явленных в языке. Спустя десятилетие я спокойно могу говорить об этом как об исторической фазе, и я исследую более широкий вопрос — критический статус предложения как минимальной единицы социального высказывания, фундамента дискурса».

Оригинальная версия эссе МакКаффри начинается с драматичного заявления: «Сегодня есть группа писателей, объединенных ощущением того, что литература начала переживать кризис знака… и что основная задача, характера более лингвистического и философского, чем поэтического, заключается в демистификации референциальной обманчивости языка». «Референция ослепляет, как стекло в оконной раме, этот моторный толчок слова выбивает тебя из языка в тонкий мир другого и тем самым мешает видеть то, что ты видишь». Этот толчок, снятие которого МакКаффри называет далее в том же эссе «стрелой референции», — крайне важен, так как «помимо прочего язык есть система знаков, и… письмо должно раздражать его семиотическую природу через режимы исследования и испытания вместо миметических, инструментальных указаний».

Здесь, коротко говоря, присутствует до сих пор непонятый анимус движения: поэтический язык — не окно, сквозь которое смотрят, не прозрачное стекло, указывающее вовне себя, но система знаков со своей собственной «внутренней связностью». Говоря иначе, «язык материален и первичен, и все переживаемое есть напряжение и отношение букв и буквенных кластеров, одновременно борющихся со значениями и отказывающихся появляться». Сам МакКаффри отсылает к русским формалистам, Витгенштейну, Барту, Лакану и Деррида как ресурсам своей теории, и действительно, Языковая поэзия, на первых порах, много заимствовала у французского постструктурализма, несмотря на то что Ч. Бернстину, к примеру, был ближе Витгенштейн, которого он изучал в Гарварде со Стэнли Кэйвелом, чем Деррида, анализу означивания которого он не доверял, так же как Силлиман и Эндрюс, более близкие к политичной поэтике франкфуртской школы. Но МакКаффри звучит именно в дерридианском духе, когда говорит, что «эмпирический опыт графемы заменяет то, что означающее в словах всегда пытается отбросить: означаемое и референта». Действительно, означаемое в поэзии всегда «избыточно», перегружено потенциальными значениями и таким образом плотнее зашифровано.

Имеются два следствия: одно бартовское, другое — марксистско-альтюссерианское. «Лингвоцентричное письмо, — говорит МакКаффри, — подразумевает фундаментальный переворот текстуальных ролей: социально определяемые функции писателя и читателя как производящего и потребляющего меняются местами относительно товарной оси». И снова «текст становится местом общего труда, которое открыто автором и расширено вторым автором (читателем)… Старая дуальность читателя-писателя разрушается, становясь объединенной функцией, и два действия имеют возможность стать совместным опытом внутри работы, производимой участником. Таким образом “чтение становится “альтернативой или дополнением написания текста». Здесь угадывается марксистский мотив: «Лингвистическая референция — это подмена человеческих отношений, и как таковая она является фетишизмом в понимании Маркса. Референция, как товар, не имеет связи с физическими свойствами и материальными отношениями слова как графемы». Прямое общение в этом случае есть не что иное, как признак товарного фетишизма. Таким образом, «извлечение стрелы референции», «короткое замыкание семиотического контура» становится политичным, а не просто эстетическим жестом. В эссе «Текст и Контекст» Брюс Эндрюс укрепляет эту идею, отбрасывая референциальность как сбивающий с пути «поиск горшочка на конце радуги, полного товара или идеологии».

Как утопический манифест двадцативосьмилетнего поэта, эссе «Смерть субъекта» неизбежно преувеличивало положение дел. Призыв к «нечитаемости» и «не-коммуникативности», к примеру, ярко подтверждался последовательностью бессвязных фрагментов слов и отдельных морфем, как в произведениях Эндрюса, Кларка Кулиджа и Барбары Бэрэкс. У последней, к примеру, есть подобное стихотворение в две колонки:

урезать песчинки
рывок файл
даром как наполнить жестянки
щегольской ракурс
больной яблоко

МакКаффри предлагает «читать среди многозначных путей, предлагаемых текстом», нелегкая задача, даже не смотря на то, что, как вскоре стало ясно, менее строгие чем сам МакКаффри читатели расценили это как успешность всякого прочтения. Сверх того, отказ от любого инструментального языка как от товарного фетиша в пользу поэтической парадигмы, которая, если верить примерам МакКаффри, включает в себя только крайние формы словесной игры, фрагментации, декомпозиции слов и отсутствие каких-либо связей, может выглядеть как чрезмерное пренебрежение альтернативными способами поэтического письма. См. у Эндрюса: «сборище клык / кинул на деньги / глазок / иди лаванда / будущебельный».

Но несмотря на Убю-подобное иконоборчество МакКаффри, его основные предложения были не так экстремальны или новы, как навязывают нам и последователи и оппоненты Языковой поэзии. То, что МакКаффри и Эндрюс называют «референциальной обманчивостью языка», возвращает нас прямо к центральному тезису Р. Якобсона о том, что в поэзии знак никогда не равен значению и, следовательно, что поэзия изначально является особенным языком. Аргументы против прозрачности, инструментальных средств и прямой читаемости лежали в основе теории русских формалистов, так же как и теории диалогизмов и гетероглоссии Бахтина. В статье «Шум культуры» Уильям Полсон показал, что концепт поэзии как «шума», как блокировки обычных (прозрачных) каналов коммуникации являлся центральным для теоретиков романтизма. Основной тезис Витгенштейна (который отказался различать обычный и необычный языки, считая «обычный» достаточно «странным») о том, что вне языка значений нет, дал МакКаффри и его товарищам по конференции лицензию на разоблачение того, что Бернстин называл в «Скитающейся соломе и соломенных мужчинах» «естественным взглядом», устроенном не так уж и просто. Поэзия, доказывал Бернстин, в действительности никогда не «естественна» (например «Я смотрю в свое сердце и записываю слова, исходящие из него»); скорее «она имеет в качестве своего медиума бытие, сконструированное, строго управляемое, везде ограниченное грамматикой и синтаксисом, избирательностью словаря: проектируемое, регулируемое, собранное, запрограммированное, организованное и, таким образом, являющееся приемом».

Спустя 20 лет после появления материалы конференции «Политика Референта» выглядят важным вмешательством: с одной стороны, они напомнили читателям о том, что поэзия всегда была приемом, трюком, и, с другой стороны — что поэзия все равно не может совсем отдалиться от других дискурсов своего времени — философского, политического, культурного. К середине семидесятых эти дискурсы, как учат в каждом университете на территории США, произвели на свет очень изысканный корпус текстов о природе и функциях écriture, или письма, как то: «прописывание тела» (Сиксу и Иригарей), исследования Кристевой позиций субъекта в частных дискурсах или отношение истины к фикции Тодорова и Бахтина и так далее.

Хорошо помню, как в те годы, в книжном магазине Святого Марка я видела на центральной полке стопки «Империи знаков» Барта, «О грамматологии» Деррида в переводе Г. Спивак и «Порядок вещей» Фуко (1970), которые были изданы не университетом, а издательством Random House. Эти книги продавались, словно популярные романы. В это же время поэзия, став доменом семинара Creative Writing, перестала быть местом состязаний, как во времена Паунда, Элиота и Вильямса, или даже во времена дебатов «сырое и вареное» середины шестидесятых.

В семидесятые, по совокупным причинам, производство поэтического стало чем-то вроде примитивной кустарной промышленности, существующей для тех, чей уровень интеллекта не позволял читать Барта, Фуко или Кристеву. Раскол чувственного / интеллектуального, возможно, никогда не был шире. Даже не смотря на то, что студенты поглощали «Смерть автора» Фуко, «Произведение в эпоху технической воспроизводимости» Беньямина, официальная культура стиха, как Бернстин это называл, порождала что-то подобное:

Холландез

Соус густеет. Я добавляю больше масла
медленно. Иногда мы пили лучшее вино
пока готовили для друзей,
зная, что все будет в порядке,
суфле поднимется, заварной крем затвердеет,
сыр будет зрелым. Мы казались себе
беспечными, но просто были счастливы,
зная, что делать. Книга рецептов гласит:
не стоит добавлять более 2 унций
масла на один яичный желток. Я пытаюсь объяснить
себе, как мы могли бы еще перестраховаться,
что именно мы превысили. Если соус «вращается»
нужно кое-что сделать, шаги
не чудотворные,
которые допускают ошибку в пропорциях,
которые допускают взвесь отчаяния.

(Текст из «Антологии молодых поэтов нового дня», под редакцией Дэйва Смита и Дэвида Боттома (1985)

Здесь стрела референции МакКаффри летит прямо в кастрюлю, готовая загустить этот холландез. Долгосрочный вклад Языковой поэзии заключается в том, что, когда все поэтические семинары в США начали заигрывать с дискурсами неореализма и неоконфессионализма, вырисовывающими претенциозные метафоры о потерянных отношениях из рецептов холландеза, Языковая теория напомнила нам, что поэзия есть делание (poien), конструирование, использующее язык, ритм, звук, изображение, что субъект высказывания — далеко не просто поэт, говорящий на «обычном» языке, что он является сложной конструкцией, и — самое важное — что производство текстов находится под угрозой, что поэтический дискурс относится к тому же универсуму, что философский и политический.

Таким образом, «извлечение стрелы референции», «короткое замыкание семиотического контура» становится политичным, а не просто эстетическим жестом

Ничего из этого, конечно, не ново, но это было новым в отдельно взятом контексте «Голой Поэзии», как называлась показательная антология под редакцией Роберта Мезея и Стивена Берга, или на фоне формулы, на которой настаивал А. Гинзберг, «Первая мысль — лучшая мысль», которую он, к счастью, не стал использовать хотя бы в лучшей своей поэзии. К 90-м, во всяком случае, все три Языковых принципа, выдвинутых МакКаффри, претерпели легкие трансформации, оставшись работоспособными. От референциальной обманчивости перешли к акценту на КАК, а не ЧТО поэтического языка. Отказ от инструментального языка как товарного фетиша попал под критику как левых, так и правых, потому как стало понятно, что так называемое «новое» письмо, письмо фрагментарное, асинтаксическое, бессмысленное и пр. может быть фетишизировано как любое другое. Акцент на читательском конструировании, в которое верили семиотические теории Барта, Фуко, Эко и, в США, «рецептивная» теория, уступил место новому пониманию, что утверждаемое главенство читателя — это, как отметил Рон Силлиман в одном из недавних эссе, всего лишь перераспределение сил, посредством которого «идеализированный отсутствующий автор “новой критики» замещается таким же идеализированным отсутствующим читателем», чего не мог предвидеть сам Барт. Стоит помнить, что Языковая поэзия имела сильный политический уклон: главным образом это была марксистская поэзия, которая фокусировалась в большей степени на проблемах идеологии и класса. Но в меньшей степени она касалась вопросов гендера и расы: например, в журнале L=A=N=G=U=A=G=E печатались такие «новые» женские поэты, как Рэй Армантро, Барбара Бэрэкс, Линн Дрейер, Джоанна Дракер, Карла Харриман, Лин Хеджинян, Сьюзан Хау, Бернадетт Мэйер, Лесли Скалапино, Розмари Уолдроп, но большая часть теоретической составляющей производилась, за редким исключением, мужчинами. Так, студенты 80-х обычно имели представление о Языковой поэзии по книгам Баррета Уоттена «Тотальный Синтаксис», «Мечта содержания» Бернстина, «К северу от интенции» МакКаффри, «Новое Предложение» Силлимана (все опубликованы между 1985 и 1987). Доминирование этих отцов-основателей ярко заметно в британской рецепции Языковой поэзии, главным образом левыми, которые сильно интересовались — не без критического отношения — идеями, озвученными в «Новом Предложении», «Приеме Поглощения” и «Смерти Субъекта». Но им было нечего сказать о конкретных текстах.

Что касается женщин-поэтов в этом движении, их бэкграунд был более литературным и художественным, чем, например, у Эндрюса и Бернстина, которые изучали соответственно политологию и философию. Сьюзан Хау начала свою карьеру в качестве художника и испытывала большое влияние «конкретной поэзии», особенно работ Яна Хэмильтона Финлея и Тома Филлипса. Джоанна Дракер изучала печатную графику и визуальную поэзию, а свою диссертацию в Беркли писала о русском авангардисте Ильязде. Розмари Уоллдроп изучала модернизм и «конкретную поэзию», а также переводила Жабе, Бланшо и большое количество австрийских и немецких авангардистов. Кэтлин Фрэйзер училась с нью-йоркскими поэтами, в частности с Кеннетом Кохом. И так далее.

То, что женская поэзия, ассоциирующаяся с кругом журнала L=A=N=G=U=A=G=E, постепенно получала признание, четко прослеживается в прекрасном журнале Ли Хикмана Temblor, изданного впервые в 1985 и просуществовавшего вплоть до 1989, когда редактор смертельно заболел и не смог продолжать работу. По-моему, Хикман вообще является одним из величайших непризнанных героев так называемой сцены новаторской поэзии. Не имея отношения ни к университетской среде, ни к какому-либо движению, он печатал журнал дома на бульваре Кахуенга в презираемой им долине Сан-Франциско недалеко от Голливуда. Temblor не имел устоявшейся редколлегии, концепции и вплоть до последних выпусков — никакой материальной поддержки. Хикман публиковал поэзию, которая была ему интересна — не только удачные образцы Языковой поэзии, но и другие близкие к ней произведения — тексты продолжателей школы Олсона-Данкена, объективистов, «этно-поэтов», ассоциирующихся в первую очередь с Джеромом Ротенбергом — например, Клэйтона Эшлемана, Арманда Швернера, Рошеля Оуэнса, Кеннета Ирби, Роберта Келли, Джеда Расула, Густава Собина и Джона Тэггарта. Temblor представлял собой нечто вроде портфолио размером 9×12 дюймов, с графическими работами, в том числе такими, как «Серия Умножения» Скалапино или длинная (28 страниц) публикация из цикла «Eikon Basilike» Сьюзан Хау. В журнале также печатались целиком «Способ вынести все это» Розмари Уолдроп (#6), подборка Кэтлин Фрэзер «В честь визита зарубежных коммерческих представителей в Японию, 1947» (#9), девять текстов из «Персоны» Хеджинян (#4), «Гелиопатия» Фанни Хау (#4), фрагменты длинной подборки Рэйчел Блау дю Плесси «Черновики» и работы Барбары Гест, Рэй Армантро, Карлы Харриман, Меи Меи Бирсенбрюгге, Джоанны Дракер, Нормы Коул и Марты Лифсон. Журнал в том числе представлял работы зарубежных авторов: Энтони Барнетта, Пола Бака и Питера Миддлтона из Британии, Анны-Марии Альбиак, Мишеля Деги, Эдмона Жабе, Жаклин Риссет из Франции, Минору Яшиоки из Японии и т. д. В конечном счете, в отличие от различных Языковых журналов, Temblor ориентировался больше на поэзию, чем на теорию, хотя в нем и публиковалась критическая проза, особенно о поэтах журнала или написанная ими.

Это стало открытием целого поля, которое, тем не менее, не становилось эклектичным. Как у любого редактора, у Хикмана были свои капризы (некоторые поэты, без сомнения, публиковались просто потому что были его друзьями из Лос-Анжелеса), но все же, за редким исключением, не предпринималось никаких попыток печатать мэйнстрим. Хикман никогда не публиковал Дерека Уолкотта или Гелуэя Киннелла, Адрианн Рич или Риту Дав. Почему? У самого Хикмана мы спросить, к сожалению, не можем, да и какого-либо комментария к журналу нет. Но мне кажется, есть три причины. Во-первых, редактор, наслышанный об этих поэтах в прессе, понимает, что если он хочет издать свой журнал, то в первую очередь ему необходимо представлять малоизвестных поэтов. Во-вторых, публикация известных авторов попросту слишком дорого обойдется. И в-третьих, не смотря на то, что у Temblor’а не было никакого манифеста, несформулированная эстетика журнала оставалась верной тому, что являлось краеугольным камнем Языковой эстетики — тому, что поэзия — это нечто большее, чем прямое выражение личностных переживаний и/или поучительное заявление, что поэзия, далекая от прозрачности, требует пере-читывания больше, чем чтения, что это «новости, которые не устаревают».

Рассмотрим в связи с этим «Два разговора Стайн» Лин Хеджинян в Temblor#3 (1986). Хеджинян говорит о важности тезиса Стайн о «реализме» как «открытии того, что язык есть порядок реальности сам по себе, а не медиум-посредник, возможно и даже хорошо, что кто-то чувствует конфронтацию с фразой так же как с деревом, стулом, конусом, псом, епископом, фортепиано, виноградником, дверью или монетой». В ходе своих бесед Хеджинян показывает нам, как можно анализировать подобный поэтический язык, как, к примеру, в первом стихотворении сборника «Нежные пуговицы», «Графин, который — слепое стекло», первая фраза «Род в стекле и родственник» «паронимически совмещает графин со слепым». «Слепым», так как «Графин — это сосуд из стекла, который, заполняясь густой цветной жидкостью, может стать, так сказать, слепым, непрозрачным». «Слепое стекло», добавляет она, «может так же быть пустым зеркалом или завешенным окном, как сказала бы моя тетка, «Задерни шторы, время обедать» (англ. blind — прил. слепой, сущ. штора — прим. пер.) (T#3 132).

Случайная фраза «как сказала бы моя тетка» показывает, что читать семиотически, а не референциально, «в» вместо «для» [чтения] не значит читать безлично, как могло показаться в начале. Наоборот, после цитирования предложения Стайн «Разрыв что есть разрыв когда нет никаких значений в ломтике с дырой», Хеджинян решает «цитировать себя», в стихе с началом «проходя / мимо обычных критериев знания / я обещала не смеяться / но разбросать вещи» (T#3 133).

Также в этом выпуске представлены «12 стихотворений из неоконченного» Сьюзан Хау. Цикл начинается с игры подобия «sitt» / «site»/ «cite» в соответствии с представлениями МакКаффри о шифрованном тексте и заканчивается молитвой «Храни и придет покой / отцепи отца моего / его прибежище в гуще моей / работы» (T#3 27). Как некто «отцепляет» отца, и почему? Этого мы никогда не узнаем точно, как и не расшифруем наблюдения Фанни Хау в ее «Рассеянном свете», что «Некоторые патио не допустят тени девы / Это то, куда я хочу идти со своим подносом / Видишь жара невыносимо белая / Каждая книга должна упасть, сознание ученого» (T#3 51).

Через весь четвертый номер Temblor’а (в котором опубликованы «Трубопровод» Баретта Уоттена и «Демо» Рона Силлимана), если говорить о пристрастиях самого Хикмана, Языковая программа проходит даже когда эмоция (но не личные переживания) восстанавливается в правах. Дальше в «Рассеянном свете» мы читаем следующее стихотворение из десяти строк:

То была ночь остаться одной
Вынуть пятьдесят фунтов тыквенных внутренностей
Воткнуть свечу и полить занавески
Я позвонила другу спросить Чего ты хочешь
Удачи и денег сказал он
Когда я спросила ангела в бутылке
Она задрожала и закричала
Я хочу умереть!
Секс также выжимает множество удовольствия
Пока не останется ничего кроме горла

Неудачное замужество здесь очерчивается, возможно, также явно, как в «Холландезе», но связи между вырезанием тыквы, аллюзией на кумскую сивиллу, пойманную навечно в бутылку, и изображением сексуального акта, опустошающего тело до пустой тыквы, не может быть трансформировано в какой-либо связный сюжет. «Пока не останется ничего кроме горла» особенно графично. Горла бутылки? Горла женщины как внешности опустошенного тела? Шея, которая остается всем лишенным удачи и денег? Странно, что моя собственная ассоциация, если я попытаюсь следовать МакКаффри и стать со-конструктором значения стихотворения — это уродливый кусок плоти куриной шеи (или искривленный член или фраза «воткнуть свечу»), то, что остается, когда кто-то выпотрошил курицу вместо тыквы, достал печень, сердце и другие внутренности, жир на внутренней стенке. В любом случае, фонетически односложное слово «горло» (англ. neck — прим. пер.) в последней строке коннотирует какой-то неприятный обрезок.

«Рассеянный свет» Хау продолжается спустя несколько страниц «Безлюдным ангелом» Натаниэль Мэкей, который начинается так:

Сидел без сна всю эту Длинную Ночь, любовь
Заставила ждать. Не пришла, хотя это
Так волнует меня. Вино на моих рукавах,
Ветер на шее.

Снова любовь, которая заставила поэта ждать, против этого уродливого слова «шея» в конце. В другом произведении Мэкей, вдохновленном джазом, ритм отсылает к мифу Догонов об Андумбалу, сплавляясь с «попыткой спеть блюз» в барабанном бое:

Опрокинутое небо, перевернутая земля. Гнутое колесо, сгоревшие
мы.
Прикованный я. Непокорных
нас
где «мы» — то, что есть, когда колесо согнуто и «я», прикованный
к колесу становлюсь частью того «мы» или «Непокорных / нас»

Стихотворение Натаниэль Мэкей напоминает о том, что хотя женщины-поэты, ассоциируемые с постструктуралистской экспериментальностью, и получали признание, женщин «другого цвета» печатали редко. Мы подходим к главному сдвигу девяностых, который можно обозначить как контакт Языковой поэтики с поэтикой цвета кожи.

Один из примеров — поэзия Гариэтт Маллен, к которой мы переходим дальше.

РАЗМЫШЛЯЯ И ТРУДЯСЬ

В интервью 1997 года для журнала Combo (#1) Гариэтт Маллен вспоминает свою поэтическую инициацию:

Я приехала в Техас из Северной Калифорнии. Училась в университете Санта-Круз. Как студент факультета литературы читала всю эту теорию. Так что, когда я… попала на эти обсуждения и чтения… Я уже была в курсе… хотя, конечно, никто в университете не изучал [Языковых] поэтов. Но [они] читали то же, что и мои профессора, а может, и больше, читали те же теоретические работы раньше, чем большинство моих профессоров и были высокоинтеллектуальными поэтами… говорили интересные вещи… например, о проблематизации субъекта.

Маллен с иронией говорит о своих темнокожих сокурсниках, которые утверждали, что для белых поэтов нормально отказываться от «голоса», но не для них, нуждающихся «в собственной субъективности». Она решила, что и эта крайность ее не удовлетворяет. В своем движении к проблематизации собственной субъективности она начала вплетать в Языковую поэзию оживленные «Украшения», свою книгу стихов в прозе, основанную на «Нежных пуговицах» Стайн, полную словесных игр, детских считалок и «псевдо-заигрываний, шаблонных фраз» из отрочества, характерных для ее культуры.

«Украшения» — это прекрасный пример нового сплава Языковой поэзии с обновленным «персонизмом» (термин Фрэнка О’Хары). В интервью с Барбарой Хеннинг Маллен отмечает, что «Обратилась к “Нежным пуговицам”, потому что там так тщательно остраняется семейное, домашние предметы, еда, все становится странным и новым, даже простой повседневный язык, который служит для описания общих вещей». Но собственная версия Маллен в то же время становится, продолжает она, «рефлексией на тему феминизации и маргинализации поэзии: весь текст, сотканный из женских нарядов, нижнего белья и аксессуаров определенно становится маргинальным и несовершенным, возможно, даже легкомысленным и банальным».

Нежный белый ребенок, легкий загар.
Черная кожа в обтяжку, вторая шкура.
Сидит, как любовь, другой произнес. В сумке
все, что угодно, тонкая рука стянута, шик.
Телесный цвет под защитой резины.Теснота
нежна, мягкость скрыта. Живое и теплое,
животное прячется. Призраки носят пальцы,
деликатные запястья. […]

Тексты из «Украшений», с одной стороны, можно прочитывать как игривые стихотворения в прозе в сцепке с короткими параграмматическими фрагментами, которые МакКаффри приводит в эссе «Политика референта» из Брюса Эндрюса, Никола и себя самого. С другой стороны, фрагменты Маллен гораздо более политически открыты и ангажированы в современный дискурс гендера и расы. На самом деле, Маллен осваивает теоретическую парадигму Языковой поэтики с целью переосмыслить свою собственную традицию.

В лекции 1993 года «Визионерская грамотность: искусство, литература и самобытные африканские системы письма», к примеру, она использует деконструктивистский анализ écriture, чтобы поставить под вопрос принятые системы объяснения афро-американского устного творчества:

То, что литературная традиция чернокожих в основном устная… стало чем-то вроде общего места, и это разумное и обоснованное наблюдение… Возможно, для афроамериканского писателя нет никакого иного способа воспроизвести «черный» голос, кроме молчания. Основанная на речи и расово видоизмененная эстетика, которая производит «черную» поэтическую дикцию, требует от писателя фиксировать и отражать в тексте значительное различие между произнесенным и записанным языком афро-американцев и всех остальных американцев.

Элдон Нильсен, разбирая эту лекцию в своей книге «Черное пение», говорит, что предлагаемое Маллен исследование африканских знаковых систем важно для понимания отношений устного к письменному и «многое говорит нам об ошибочности принятой оппозиции между пением и означиванием как в Африке, так и в Америке» (стр. 36). Он цитирует ее высказывание:

Меня интересует, как западный подход к письму как к рациональной технологии исторически был принят и трансформирован афроамериканцами, которые использовали устные и визуальные способы культурной передачи чаще письменных и для которых графические системы ассоциировались не с инструментами человеческой коммуникации, а с элементами религиозных и духовных практик… Чтобы сконструировать культурную и материальную историю афроамериканского освоения и трансформации письменных технологий, нужно изучать функционирование письменного и текстуального в поле фольклора, который ценил письменность за ее зашифрованность и уникальность, а не за гибкость и воспроизводимость.

Это — теоретический проект, который, оставаясь поэтическим, борется против общепринятой идеи о том, что некто может быть или «черным», или «инновационным». Книга «Размышление и Труд» (Singing Horse Press, 1995), поясняет Маллен, «это попытка показать, что я могу быть одновременно и тем, и другим».

Это книга полна нерегулярных рифм и кратких балладных четверостиший, что, казалось бы, идет вразрез с Языковой школой. На каждой из восьмидесяти страниц расположено по четыре четверостишья, без пробелов и пунктуации, кроме заглавных букв в именах собственных и апострофов. Каждая страница, как заключает Кейт Пирси в прекрасном эссе о книге, является самостоятельной единицей, непрерывной в течение устного выступления. Соответственно, линии смежности, т. е. сети метонимических ассоциаций компенсируются устной речью, что гарантирует временную встречу с каждой частью из четырех катренов.

[…]

“Несмотря на случайные, произвольные и даже бессмысленные элементы, — говорит Маллен о своей книге, — стихи в ней продуманы». «Я пытаюсь, — говорит она, — наполнить произведение значениями: допустить, предположить, приоткрыть или намекнуть на возможные смыслы, даже там, где оно дрейфует между намеренным высказыванием и импровизированной игрой слов». Она так же говорит, что в книге сплавляются «отсылки к субкультуре и массовой культуре, спрятанные аллюзии, движение между смыслом и звуком и резкие смещения тона». Метонимия и каламбур, уже имевшие место в ранних «Украшениях», — ключевые тропы, но здесь они функционируют в форме традиционной лирики, что позволяет иронизировать над ними и над самой традиционной формой с их помощью.

CAVEAT LECTOR

Теперь я возвращаюсь к вопросу новаторства. Бессмысленно называть книгу «Размышление и труд» новаторской, потому что она довольно традиционна в своей приверженности лирике, акцентировании звуковой структуры, персональном почерке и миметическом основании опыта, о чем говорит само название с этим понятийным/вербальным соположением вдохновения и тяжелой работы. Важнее, что «Размышление и труд» — книга, которая многое говорит о своем времени и очень убедительно устанавливает связи между различными письменными и речевыми формациями. Если поэзия Маллен «теоретична», то она успешно поставила теории под вопрос.

Отказ от инструментального языка как товарного фетиша попал под критику как левых, так и правых, потому как стало понятно, что так называемое «новое» письмо, письмо фрагментарное, асинтаксическое, бессмысленное и пр. может быть фетишизировано как любое другое.

Это не так просто. Как и любой метод, производство «текста без стен», как это называл МакКаффри, может превратиться в пустой звук. Это касается и теории, которая этот текст вдохновляет. Одной из главных проблем того, что мы может назвать «пост-языковой поэтикой», является то, что во время пробуждения фундаментальной теории, которая заполнила страницы небольших авангардных журналов восьмидесятых, поэты начинают повсеместно заниматься «облегченной» теорией. В особенности это касается женщин, возможно, потому что они чувствовали (не без повода), что были исключены из процесса формирования этой поэтики (что можно проследить начиная с оммажа «Проективному стиху» Чарльза Олсена). На самом деле, листая материалы симпозиума «Женщины/Письмо/Теория» в издании Raddle Moon (#11 and #13), последний выпуск Poetics Journal (#10, June 1998) или раздел «Поэтика и объяснение» в книге «Подвижные границы», я начинаю надеяться, что поэты когда-нибудь снова начнут заниматься поэзией, а не производством такого количества «теоретической» прозы.

В «Подвижных границах», например, в разделе «Поэтика» я наталкиваюсь на следующее предложение: «Мимесис может взаимодействовать с метонимией, другим препятствием для или/или». Что это значит? Метонимия — троп, который соотносит отдельное изображение или фразу с другим на оси смежности, как в примере Якобсона «хижина», «хибара», «маленькая лачуга». Обсуждение мимесиса или репрезентации — это, возможно, камень преткновения всей литературной теории начиная с Платона, но, когда мы говорим о мимесисе, мы имеем в виду словесную отсылку к форме самого вербального конструкта и его отношению (или его отсутствию) к внешней реальности. Метонимия, с другой стороны, является тропом и существует, если вообще существует, внутри мимесиса, а не бок о бок с ним. «Анна Каренина» Толстого считается очень миметичным романом, и одним из главных вербальных приемов в нем является метонимия, к примеру, когда Анна видит своего мужа на железнодорожной станции после того, как она уже влюбилась во Вронского и замечает, что его уши торчат из–под шапки особенным (и неприятным) образом, выдающиеся уши становятся синекдохой (наиболее общий тип метонимии), за счет которой Каренин узнается на протяжении всего произведения. Мимесис не только не может взаимодействовать с метонимией, между ними вообще нет равенства (“другого препятствия для или/или»), но метонимия на самом деле является одной из главных отличительных особенностей миметического текста.

Ниже на той же странице мы читаем: «Может ли рациональное согласовываться с иррациональным? Могут ли существовать формы, допускающие случайность, абсурд, гротеск, ужас, несоизмеримость — не это ли имел ввиду Адорно?» Ответ довольно прост: нет, так как Адорно никогда не сводил «форму» к «рациональности»; он знал, что возможно наличие комплексных и едва различимых форм, которые вовсе не являются «рациональными»; более того, он не говорил о форме как о емкости для вещи. Или например в эссе с названием «In Re Person» есть следующее высказывание: «Раннему капитализму перспектива была нужна, чтобы освоить рационализованное объективированное пространство и открыть его для эксплуатации». Кого из художников может иметь в виду автор? Перуджино? Рафаэля? Леонардо? Джорджоне? Всех этих прекрасных итальянских живописцев, работавших с перспективой, чтобы создавать поразительное ощущение осязаемой близости и дистанции, загадочности событий на заднем плане, спутывающих видимое на переднем плане? Было ли их «рационализованное объективированное пространство» пространством раннего капитализма?

Такое теоретическое жужжание — то, что я называю «Колледжем Больших Имен», потому что большое количество нынешних теоретических эссе или даже стихов являются не более чем крупицами Больших Имен Агамбена и Хайдеггера, Сиксу и Витгенштейна, Делеза и Адорно и лишены какого бы то ни было реального анализа работы этих философов — большая проблема, так как такая форма «нового» письма способна отдалить того читателя, которого она старается привлечь. Этот читатель, кажется, настроен на что-то сродни попыткам Маллен пройти через минное поле между частными идиолектами, или, как их назвал Джефф Дерксен, «коммунолектами» нашего все более и более мультиязыкового общества. Эти «коммунолекты» напрямую относятся к революции, свершившейся в наше время, а именно — к освоению киберпространства. У меня нет времени обсуждать здесь поэтические эксперименты и то, что они бывают провальны так же часто, как и успешны и замещаются более адекватными моделями, как на сайтах вроде «UbuWeb: Визуальная / Конкретная / Звуковая поэзия» Кеннета Голдсмита. На самом деле, происходят две важные вещи. Первая — это визуализация поэтического текста, давно известная по «Храму» Джорджа Герберта или «Броску костей» Малларме и переработанная семантически у Джоанны Дракер в «Слово сделало плоть» или у Сьюзан Хау в «Eikon Basilike». Вторая вещь — это форма, которую я называю «дифференциальной поэзией», это поэзия, которая не существует в одном фиксированном состоянии, но способна меняться в зависимости от медиума репрезентации, это может быть печатная книга, киберпространство, инсталляция или устное выступление.

В перформансах Лори Андерсон и Сьюзан-Лори Паркс, Джоан Реталлак и Каролин Бергволл, например, главным предметом работы является не референциальная обманчивость, как это было для МакКаффри в середине семидесятых, а семиозис вербального / визуального поля самого по себе, в котором слова и фразы могут кружиться, перестраиваться и располагаться в разных слотах так, что у «стиха» появляется множество различных форм. В работе с названием «RUSH (a long way from H)», например, Кэролин Бергволл создала текст, доступ к которому можно получить на сайте Electronic Poetry Center, прочесть в книжной форме или посмотреть исполнение вживую или в записи, и в этом случае длительность определяет значение. Пока разговоры за стойкой кончаются дракой, прерываемой и разбавляемой визуальными диаграммами, медийным жаргоном и вербальным сломом, Бергволл придает новые очертания барным монологам в духе «друга» Лил в «Пустой земле».

Новаторство ли это? Что это — «джаз или старье?». Конечно, на эту работу заметно повлияло Дада, равно как и работы Джона Кейджа и Флюксуса. Если переформулировать вопрос, можно задуматься, интересно ли у Бергволл получается исполнить одинокую, злую, шумную и веселую беседу, предположительно двух женщин, в пабе по соседству? Внимательный взгляд на лингвистические деформации и повторения открывает комплексное наслоение, которое определяет «этот гигантский потопленный гипнозал», когда он принимает форму на киберстранице. Продолжением этого направления является то, что сами слова приходят в движение, касаются друг друга и отличаются в зависимости от того, в какое время суток зритель заходит на сайт, как в приложении Кеннета Голдсмита «Fidget».

Хорошим ли проводником по этому тексту будет Адорно, который дистанцируется от китча и отрицает «индустрии сознания» (среди которых интернет, конечно, является главной инстанцией)? Или лучше идти тропой, которую предлагает критик Н. Катрин в своем новом исследовании с названием «Виртуальные тела в кибернетике, литературе и информатике», где она поднимает те же вопросы, что и поэты сейчас? Это в меньшей степени вопрос новизны как таковой; скорее, это задача разобраться с особенностями и различиями. Гертруда Стайн в «Знакомстве с описанием» пишет:

В чем разница между тремя и двумя в мебели. Три это третье трех и два это второе двух. Это делается правдивым как описание. И неудовлетворенное. И в чем разница между пребыванием на дороге и ожиданием скорее всего быть скорее всего в ожидании, дорога соединяется и когда она соединяется нужно продолжать идти и ждать что все могут понять озадаченность.


*Перевод с английского Н. Сафонова под ред. С. Огурцова; выполнен по изданию Perloff, Marjorie. Differentials: Poetry, Poetics, Pedagogy. University of Alabama Press, 2004. Pp. 155–175
Текст опубликован в #13 [Транслит]: Школа языка

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
+2

Автор

Daria Pasichnik
Daria Pasichnik
Подписаться