radio.syg.ma


radio.syg.ma is a community platform for mixes, podcasts, live recordings and releases by independent musicians, sound artists and collectives
Create post
[Транслит]

Олег Горяинов. О пользе и вреде «юриспруденции» для дискурсов об искусстве: К проблеме теории в условиях «современности» (по работам Тьерри де Дюва)

Daria Pasichnik 🔥

13 мая в галерее «Виктория» (Самара) пройдет лекция «Марсель Дюшан в кругу философов», завершающая авторский курс философа и киноведа Олега Горяинова «Искусство под угрозой мысли». По случаю, публикуем материал из #17 [Транслит]: Литературный позитивизм, обращающийся к работам Тьерри де Дюва

Один из главных с методологической точки зрения трудов Тьерри де Дюва завершается следующей сентенцией: «современность не сдержала своих обещаний» [1]. Учитывая исследовательский интерес бельгийского ученого, разворачивающийся в пространстве (преимущественно) «живописного» авангарда ХХ века, тем или иным образом связанного с именем Марселя Дюшана, резонно задаться следующими вопросами. О какого рода современности пишет де Дюв? И какого рода обещание оказалось не сдержано? Эти вопросы важны здесь не сами по себе, а в контексте прояснения одного методологического затруднения. Рабочая гипотеза заключается в том, что работы де Дюва являются примером того, как определенный тип мышления, примененный к (эстетическому) дискурсу о «современности», полностью перекрывает весь эмансипаторный политико-критический потенциал этого понятия. Тексты де Дюва вписаны сразу в две традиции. С одной стороны, они имплицитно содержат «слепое пятно» метода, неочевидного для эстетических дискурсов (то, что сам де Дюв весьма вольно обозначает понятием «юриспруденция»). С другой стороны, эти тексты эксплицитно и иногда лишь по видимости написаны в рамках континентальной традиции мысли (от Беньямина и лакановского психоанализа до Фуко и Лиотара). Здесь возникает напряжение, которое, как представляется, не может быть снято без прояснения и утверждения коренного противоречия между двумя (пока еще кратко) обозначенными парадигмами. Следовательно, «проблема метода», которая является предметом настоящего текста, вызвана к жизни необходимостью указания на политические следствия определенного выбора. А вопрос о «теории современности», который поставлен в работах де Дюва, выходит за рамки искусствоведческих штудий.

1. Современность / эмансипация / авангард

Если взять за точку отсчета проблематизацию сюжета о «современности» в терминах эмансипации и автономии, чему близок в своих работах де Дюв, то здесь будет уместно вспомнить некоторые аргументы из работы Хабермаса «Модерн — незавершенный проект». В этом докладе Хабермас, как думается, во многом для прикрытия своей позиции повторяет и пересказывает аргументы Адорно из «Эстетической теории», тогда как в действительности его целью становится нейтрализация радикальности критического содержания «современного искусства» в терминах автономизации и специализации. Основной целью немецкого философа становится обоснование тезиса о неуспехе притязаний искусства авангарда на прямое вмешательство в ткань социального («крах бунта сюрреалистов подтверждает два заблуждения относительно ложного упразднения культуры» [2]). Этот неуспех Хабермас связывает с тем, что «растет дистанция между культурами специалистов и широкой публикой», и тем, что «культурная рационализация грозит обеднением жизненного мира» [3]. В результате по Хабермасу эмансипаторный потенциал художественных, научных и морально-правовых практик современности оказывается не считываем социальным субъектом, который отчуждается тем больше, чем более сложных форм достигает «специализация». Таким образом, художественный жест в условиях современности, направленный на преодоление границ, логики разделения, работает по Хабермасу на возведение новых, еще более отчуждающих форм социальной организации жизни.

Однако стройная конструкция Хабермаса оставляет без объяснения специфику положения именно художественных практик. С одной стороны, «искусство современности» оказывается в более привилегированном положении, нежели науки и право. «Пример восприятия искусства может послужить, по меньшей мере, эскизом выхода из апорий культурного модерна» [4]. Однако между указанными социальными сферами нет существенной разницы. «Пожалуй, науки — с одной стороны, и морально-правовая теория — с другой, автономизировались тем же образом, что и искусство» [5]. В результате у Хабермаса получается странная схема, которая в очередной раз проявляет его приверженность логике консенсуса (а по факту желания соединить разнородное). Искусство авангарда оказывается на шаг впереди иных социальных практик, однако науки и право якобы тоже повторяют аналогичные жесты с той же степенью безуспешности. В итоге искусство авангарда исвоеобразно, исоразмерно логике наук и моральной-правовой теории.

Примечательно то, что, хотя Хабермас ссылается в своем докладе на «исследования Петера Бюргера», он упускает (или игнорирует) одно из центральных прозрений Теории авангарда последнего. А именно «что авангард первым раскрывает общий характер определенных общих категорий произведения искусства и что, следовательно, предыдущие стадии развития феномена искусства в буржуазном обществе можно понять исходя из авангарда, а не наоборот» [6]. То есть Бюргер указывает на разрыв, осуществленный практикой авангарда, на несводимость новых художественных опытов по аналогии с иными практиками искусства. А следовательно, научные и правовые модели социального, не столкнувшиеся в условиях «современности» с радикальностью критики, соразмерной той, что развернулась в сфере искусства, выносятся за скобки в качестве «недостаточно современных». В то же время Хабермас, несмотря на исследования Бюргера, пытается и указать на своеобразие «культурного модерна», и протянуть нить аналогии до научных и юридических форм организации социального пространства, стремясь достичь нейтрализующего консенсуса.

В своих работах о «современности» де Дюв совершает любопытный интеллектуальный жест. Признавая правоту утверждения Бюргера и на примере работ Дюшана обосновывая специфику значения авангардистского жеста, он одновременно с этим обращается за теоретической помощью к правовой модели мышления, значение которой Хабермас, как показано, определил весьма амбивалентно. «Теория авангарда» де Дюва неожиданно заимствует у «теории права». В его версии дискурса «современности» практики искусства могут быть поняты сквозь призму юридического мышления.

2. К проблеме метода: от психоанализа к юриспруденции

В разделе «Теоретическое отступление» в работе Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность де Дюв пытается прояснить особенность своего подхода, который с первых страниц исследования осуществляется в пределах психоаналитической логики. Однако де Дюв сразу же пытается дистанцироваться от редукционистских интерпретаций в терминах сублимации и т.п. Его версия «психоанализа и искусства» на примере синхронного анализа случаев Фрейда и Дюшана должна разорвать эту пару, данную в модусе аналогии, и заново ее соединить в модусе параллелизма. А для этого де Дюву приходится постулировать следующее спорное утверждение: «всякое эстетически сильное или исторически плодотворное произведение искусства с необходимостью подразумевает самоанализ» [7]. При этом де Дюв пытается придать понятию «самоанализа» значение, несколько отличное от ограничительного контекста психоанализа. «[Г]ипотеза самоанализа как таковая свободна от безоговорочного доверия окружающим произведение искусства детерминациям; центральное положение отдается ею творческой мысли, «моменту» значимой новизны, в котором, согласно ей, и оказывается сосредоточена свойственная произведению функция истины» [8]. Согласно такому подходу проект современности для искусства означает предельную ориентированность на новизну [9]: «тем, что художник (или зритель) «узнает» в произведении, является именно его радикальная новизна, то, что делает его коренным образом новым»[10]. Наконец, гипотеза «самоанализа» «кажется» де Дюву «лучшей гипотезой, позволяющей связать истину и творчество» [11].

Приведенные цитаты интересны не столько тем, что мысль де Дюва слишком привязана к теме «искусство и (его) истина», сколько спецификой словоупотребления. Гипотеза «самоанализа» оказывается основательно вписанной в гуманистическую традицию психоанализа, для которой понятия «гений», «озарение», «сопротивления я» [12] являются основополагающими. Более того, для де Дюва главный недостаток детерминистских теорий искусства заключается (всего лишь) в том, что «факт творчества попросту игнорируется ими, само это понятие упраздняется» [13]. В итоге терминологически анализ де Дюва колеблется между «гением», его «озарением» и актом «творчества». Таким образом, мысль де Дюва проявляет свою зависимость от конструкции субъекта, при чем субъекта классического образца: способного на суждение и, как будет показано дальше, решение. Проект «современности» и искусство авангарда удивительно легко продолжают мотивации и интенции до-современного (индивидуалистического) искусства. Здесь психоаналитический метод выявляет свое сродству иному типу мышления.

Пытаясь определить специфику стратегии Дюшана при переходе от живописи к реди-мейдам, в искусствоведческом стиле де Дюв указывает на две логики, между которыми разворачивается проблематика «современного» искусства. «Выше я уже говорил, что в модернизме ремесло и отказ от ремесла — одно и то же. Но необходимо уточнить, в чем заключается этот отказ — в демонтаже и поиске предпосылок «нового реализма» на руинах старого или же в повторении формальных результатов старого ремесла без изменений, но явным образом лишенными содержания. Сезанн представляет первую стратегию, Сера — вторую» [14]. Вводя эту оппозицию, де Дюв неочевидно повторяет различие, проведенное Делезом в Представлении Захер-Мазоха между садистской («демонтаж и поиск на руинах») и мазохистской («повторение формальных условий») логиками субъекта. Здесь уместно вспомнить, что у Делеза именно в этом исследовании текстов Захер-Мазоха психоанализ столкнулся с теорией права, а точнее, с ее критикой с позиций анархизма. По Делезу садистской и мазохистский субъекты суть формы критики закона как одного из центральных элементов, препятствующих эмансипации [15]. Его садистский и мазохистский субъекты на примере текстов де Сада и Захер-Мазоха суть писатели «современности», так как они проблематизируют глубинные формы несвободы, заложенные в юридических аппаратах власти. Однако де Дюв, повторяя делезовское различие на примере Сезанна (де Сад) и Сера (Захер-Мазох), вписывает логику Дюшана в иной тип правовой логики, в котором не остается и следа от критики закона. «Живописный номинализм» Дюшана, связанный с проявлением роли имени и именования в практиках искусства «современности», есть жест субъекта, способного на принятие решения. Дюшан в прочтении де Дюва оказывается суверенным субъектом, который вызывает в памяти не логику садизма или мазохизма, но децизионизм Карла Шмитта. И если у Шмитта «суверенен тот, кто принимает решение о чрезвычайном положении» [16], то у де Дюва современен тот, кто способен на номиналистский жест-указание «это искусство».

3. (Пытаться) быть верным Фуко, но предать Беньямина

Почти в самом конце работы Именем искусства. К археологии современности в сноске, комментирующей значимость манифестации «того “самовластного» насилия без средств и целей, начало концептуальной разработке которого положил Беньямин» [17], де Дюв дает следующую, казалось бы, малозначимую для основного повествования ремарку. «Этот текст (К критике насилия — О.Г.) следовало бы сегодня заново прочесть и вернуть в его собственную интертекстуальную сеть, где Кант исподволь выступает против Гегеля и Маркса, Сорель — против Канта, а Ницше — против самого себя» [18]. Этот пассаж интересен не перечисленными именами и комментариями к ним, а симптоматичным отсутствием вполне определенной фигуры, для которой статья Беньямина стала точкой отсчета, что вылилось в важнейшую теоретическую полемику ХХ века. Тем более удивительно и симптоматично, что это имя отсутствует в связи с центральным тезисом работы де Дюва «Именем искусства»: «мне кажется, что мне удалось это сделать (разрешить затруднения позиций наблюдателя, историка и теоретика искусства — О.Г.) благодаря введению понятия истории искусства как юриспруденции — курсив О.Г.” [19]. Де Дюв, читая текст «К критике насилия» и заимствуя из нее аргументы, предлагая определение истории искусства в терминах юриспруденции, игнорирует (или не замечает) фигуру Карла Шмитта, ход мысли работ которого, как было показано выше, уже был использован де Дювом в работе Живописный номинализм.

«Мы постараемся показать, что на самом деле в качестве первого документа в досье (спора Беньямин-Шмитт — О.Г.) необходимо внести не толкование Беньямином Политической теологии, а прочтение Шмиттом эссе Беньямина Критика насилия. […] Будучи постоянным читателем и одним из авторов Archiv, Шмитт вряд ли не заметил такой текст, как Критика насилия, который, как мы скоро увидим, касался фундаментальных для него вопросов» [20]. Этот тезис Агамбена и его дальнейший анализ убедительно показывает, что ставки статьи Беньямина в равной мере политические и юридические, а не только философские, как это пытается представить де Дюв. Вычитывать в этом тексте полемику Канта и Гегеля, спор Ницше с самим собой и одновременно с этим не замечать радикальность критики права и закона, предельный анархистский заряд, который и стал вызовом для Шмитта и его теории суверенитета, означает упустить центральный аргумент Беньямина, согласно которому правовые аппараты и юридическая логика имплицитно содержат эффект насилия и принуждения [21]. Но еще важнее другое. Де Дюв, неоднократно опираясь на прозрения Беньямина по иным сюжетам [22], полностью игнорирует его критику права и центральный элемент, связанный с юридической логикой: вопрос о решении.

«Ему, немцу, давно знакомому с кризисом интеллигенции, точнее говоря, с кризисом гуманистического представления о свободе, знающему, что в ней пробудилось неистовое желание любой ценой перейти от стадии вечных обсуждений к принятию решений, что она на собственной шкуре постигла свое в высшей степени уязвимое положение меж анархической фрондой и революционной дисциплинированностью, — ему нет прощения, если он архиповерхностно сочтет это движение «художественным», «поэтическим»» (курсив — О.Г.) [23]. В этом тексте, написанном Беньямином через 18 лет после работы К критике насилия, посвященном сюрреализму как практике авангарда и его роли в политической борьбе, вопрос о решении все еще остается одним из центральных. Однако красной нитью через тексты Беньямина проходит утверждение понятия о решении в модусе невозможности. Дело не (только) в том, что решение, как было убедительно показано в статье К критике насилия, будучи одной из форм права, есть форма насилия («мифическое насилие» в терминах Беньямина). Проблема в том, что условия «современности» задают режим невозможности решения без того, чтобы любая попытка его принятия не сорвалась «с высот познания в ужасные пучины барочных настроений» [24]. Ход мысли де Дюва, признающий фундаментальную значимость жеста Дюшана именно в терминах суждения как решения, остается на стороне репрессивной логики Шмитта (суверен есть тот, кто принимает решение), игнорируя аргумент Беньямина (решение невозможно, а попытка его принять — насильственна и губительна).

Антитеза монархической власти и способности властвовать породила своеобразную, лишь по видимости обусловленную жанром черту барочной драмы, осмысление которой возможно лишь на фоне учения о суверенитете. Это неспособность к принятию решения. Государь, которому надлежит принимать решение о чрезвычайном положении, при первой же возможности обнаруживает почти полную неспособность принимать решение [25].

Таким образом, становится очевидно, что де Дюв делает выбор в пользу «современности» согласно логике Просвещения как незавершенного проекта хабермасовского образца, отклоняя пессимистическую альтернативу Беньямина. И здесь нет противоречия в том, что Хабермас был принципиальным критиком Шмитта. Оба: и Шмитт, и Хабермас — мыслят в логике этатизма, расходясь лишь в формах принятого решения (своеволие суверена vs консенсус обсуждения) [26]. Тогда как Беньямин и его линия «современности» в модусе абсолютной эмансипации в режиме невозможности [27] отбрасывается как неработающая. Однако, делая подобный выбор, де Дюв загадочным образом пытается остаться верным Фуко. Вопрос в том, какому Фуко (на)следует де Дюв?

4. Гуманизм в пределах и за пределами Фуко: от профанации к секуляризации

«Нет ни окончательного суждения, ни самого первого суждения, нет ни исторической детерминации «в последней инстанции», ни суда первой инстанции. Суд истории — это вечный апелляционный суд» [28]. Так несколько лет спустя после Живописного номинализма де Дюв пытается уточнить свою позицию относительно историка искусства как юриста. Однако, выходя за пределы ограничений Шмитта в своем раннем прочтении значения жеста Дюшана (окончательное решение), де Дюв остается в круге ожидания (невозможного) решения. «Суд истории», возможно, и не в состоянии принять итоговое решение, однако он работает как механизм по производству решений промежуточных. «Юриспруденцией называют юридическую память, куда заносятся решения, принятые в прошлом по случаям, подобным тем, которые возникают сейчас и все многообразие которых тексту закона просто не под силу предусмотреть. […] История искусства и особенно история авангарда, то есть история современного искусства, весьма напоминает подобную юридическую систему» [29]. Здесь де Дюв напрочь исключает из своего повествования восходящую к Ницше авангардистскую интенцию беспамятства, контр-памяти, способности забывать и, следовательно, освободиться из–под гнета архива. Дальше больше: в таких условиях сопротивление тирании закона/решения в логике его отвержения уже не возможна (нет ничего конкретного, что можно было бы отвергать, так как решений множество и степень их общеобязательности относительна). Здесь требуется развоплощение теологического ресурса бесконечного ожидания (очередного) решения, данного в модусе невозможности. История искусства предлагается де Дювом практически в качестве кафкианского Процесса.

Задавшись целью противопоставить опыты дадаистов жесту Дюшана, де Дюв в качестве одного из аргументов предлагает теологический. Дюшан «ничего не профанирует. Профанация в его искусстве относится к порядку данности: она произошла. Она была совершена не художниками, которые от Курбе и до дадаистов, ненадолго опереженных Дюшаном, просто-напросто передавали традицию; она была совершена теми, кто считал себя исключительными хранителями традиции, и чью позу в насмешку принимали дадаисты» [30]. Здесь спорным видится все: от уместности использования слова «профанация» до постулирования ее в режиме данности. Разве профанация может быть дана? Разве она не есть предмет перманентной борьбы с теологическим ресурсом мысли, художественных практик и т.п.? Входя в пространство теологической проблематики, де Дюв упускает из виду важность различия между профанацией и секуляризацией. «Секуляризация есть форма вытеснения, которая оставляет в неприкосновенности силы, ограничиваясь их передвижением с одного места на другое. […] Профанация, напротив, нейтрализует то, что профанируется. Однажды профанированное, прежде недоступное и обособленное, теперь теряет свою ауру и возвращается в пользование. Обе суть политические операции: но первая имеет дело с практикой власти, которая укрепляется, получая новую сакральную основу; вторая дезактивирует диспозитивы власти и возвращает в общее пользование пространства, которые раньше были властью конфискованы» [31]. Очевидно, что профанировать «наследники традиции» (кто бы они ни были) не способны. Они способны только на секуляризацию, на ретерриторизацию вместо детерриториазции, если воспользоваться понятиями из словаря Делеза-Гваттари. Жест Дюшана, возможно, и указывает на горизонт профанного искусства, однако, обнаруживая себя в условиях «современности», понимаемой в терминах «юриспруденции», этот жест оборачивается невозможностью обещанной абсолютной эмансипации и оказывается лишь перемещением вещей в пространстве [32]. Из музея на улицу и обратно.

Принимая во внимание различие профанации и секуляризации, проведенное Агамбеном, стоит внимательнее перечитать аргумент де Дюва, согласно которому опыт реди-мейдов Дюшана открыл новый режим функционирования искусства: в модусе императива «делай что угодно».

«Поместив автора реди-мейда в позицию непосвященного зрителя, который судит, что современное искусство — по крайней мере, начиная с дадаизма, — это что угодно, Дюшан взамен обязал этого зрителя, тем более, если он «специалист», ретроспективно проецировать на себя позицию автора и повиноваться тому же, что и он, закону. Это закон современности, и он гласит следующее: делай что угодно» [33]. Здесь в концентрированном виде переплетаются все особенности метода де Дюва. Во-первых, индивидуалистический волюнтаристский жест Дюшана оказался важнее машинных, порой анонимных опытов дадаистов. Во-вторых, этот жест принимает форму императива и вводит «современность» в режим единичности, упуская из вида возможность альтернативной современности (Беньямин и проч. оказываются не в оппозиции к «современности» Хабермаса-Шмитта, а прочитываются таким образом, что нейтрализуются). Наконец, юридическая модель мышления выдает свою репрессивность, переходя с языка прав на язык обязанностей. «Закон не только запрещает, но и обязывает. Я называю современным художника, обязанностью которого является (являлось?) делать что угодно. Это обязанность, а не право» [34].

Де Дюв закончил свою Археологию современности указанием на невыполненные «современностью» обещания. Однако, как теперь становится ясно, его понимание обещания было связано не с освобождением от идеологий гуманистических традиций в истории (искусства), а с эмансипацией в модусе «всякий способен», где «всякий» лишь кажется не антропоморфным. «Современность была бы лишь названием зловещей махинации, если бы ее регулятивная Идея не заключалась в том, что всякий мужчина, всякая женщина, всякий безумец и неуч — а некоторые скажут даже: всякая обезьяна и машина — наделены способностью не только судить о прекрасном, но и творить искусство» [35]. Де Дюв мыслит в горизонте, где «всякая обезьяна и машина» могут быть уравнены в правах (юридический дискурс) с человеком, неуч со специалистом и т.д. Однако такая мысль не в состоянии охватить горизонт искусства в полностью профанной перспективе, т.е. такой, где точкой отсчета перестанет быть человек, субъект, творчество. Самое удивительное, что местами де Дюв близок к тому, чтобы выйти за рамки гуманистической традиции мысли. Например, когда он пишет, что Дюшан «принимает позу профана будущего» [36], то здесь он точнейшим образом схватывается проект Беньямина о введении в теорию искусства понятий, которые «отличаются от привычных тем, что использовать их для фашистских целей совершенно невозможно» [37]. Однако шаг в сторону правовой парадигмы мышления перечеркивает любой эмансипаторный потенциал проекта «археологии современности» де Дюва.

Итак, можно было бы предположить, что Фуко, памяти которого посвящена книга де Дюва, это отнюдь не Фуко Археологии знаний и Археологии гуманитарных наук. Это Фуко последних лет жизни, Фуко периода лекций о «мужестве истины» и «практиках управления собой», где, как кажется поначалу, возвращается и антропоморфный субъект, и вопрос об истине. Однако и здесь верность интенции Фуко дает сбой в работах де Дюва. «Вот что характеризует parrhesia: неверие в Бога, отсутствие недоверия к себе и к миру. […] Там, где есть повиновение, не может быть parrhesia» [38]. Таким образом, де Дюв, ступая на территорию юриспруденции, привнося этот тип мысли в сферу искусств, ограничивает теоретический потенциал своего исследовательского проекта, как минимум, по двум основополагающим вопросам. Во-первых, он упускает из вида теологический ресурс тех понятий, которые составляет основу его теории («неверие в Бога» не может сочетаться с «гениальностью творческого акта»). А, во-вторых, он соглашается с императивностью правового суждения, забывая, что истина искусств, описать которую берется его анализ, не может быть дана «там, где есть повиновение».

Сноски

1. Де Дюв Т. Именем искусства. К археологии современности. Пер. с фр. Алексея Шестакова. М., 2014. С. 188.

2. Хабермас Ю. Модерн — незавершенный проект // Политические работы. Пер. с нем. Б.М. Скуратова. М., 2005. С. 23.

3. Там же. С. 17.

4. Там же. С. 25.

5. Там же. С. 24.

6. Бюргер П. Теория авангарда. М., 2014. С. 30.

7. Де Дюв Т. Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность. Пер. с фр. А. Шестакова. М.: Изд-во института Гайдара, 2012. С. 115.

8. Там же. С. 120.

9. Здесь де Дюв полностью следует за Хабермасом. Ср: «[С]овременным считается то, что спонтанно способствует объективному выражению спонтанно обновляющейся актуальности духа времени». См.: Хабермас Ю. Модерн — незавершенный проект. С. 9.

10. Там же. С. 121.

11. Там же. С. 122.

12. Ср: «[С]мысл его (произведения искусства — О.Г.) интенциональности придает ретроактивное озарение», «Гений Фрейда заключается в том, что он во всем […] ориентировался, помимо прочего, на собственное сопротивление» (курсив — О.Г.). См.: Де Дюв Т. Живописный номинализм. С. 121, 125.

13. Там же. С. 129.

14. Там же. С. 327-328.

15. Ср: «Сад и Мазох представляют собой две крупнейшие попытки опровержения и радикального ниспровержения закона. …В этом суть садовского мышления: в его ненависти к тирану и его уверенности в том, что лишь закон и делает возможным тирана. Тиран говорит на языке законов, никаким другим языком он не владеет. … [М]азохист нападает на закон с другой стороны. Юмором мы называем движение, которое уже не восходит от закона к какому-то высшему принципу, но нисходит от закона к следствиям. Мы знаем множество способов обойти закон, выказав избыток рвения… Таков мазохист: дерзкий угодливостью, непокорный подчинением — короче, юморист, логик следствий, подобно тому, как ироник-садист оказался логиком принципов». См. Делез Ж. Представление Захер-Махоза // Венера в мехах. М., 1992. С. 265-269.

16. Шмитт К. Политическая теология. Сборник. М., 2000. С. 15.

17. Де Дюв Т. Именем искусства. К археологии современности. С. 181.

18. Там же.

19. Там же. С. 147.

20. Агамбен Дж. Homo Sacer. Чрезвычайное положение. М., 2011. С. 85.

21. Подробнее о споре Беньямина и Шмитта см.: Чубаров И. Беньямин Шмитту не товарищ, или Ошибка Агамбена //Логос № 5(89), 2012. С. 44-67. Подробнее юридический аргумент вызова анархизма Беньямина этатизму Шмитта см.: Горяинов О. «Чрезвычайное положение» в условиях «божественного насилия»: ответ Карла Шмитта Вальтеру Беньямину // Вестник СаГА № 1(13), 2013. С. 5-16.

22. Ср.: «Вот как описывает бодлеровскую толпу Вальтер Беньямин…», «[Н]а локальном уровне того, что Беньямин называл «мгновением опасности»», «[П]олитизация искусства не является ответом на эстетизацию политики. Когда Беньямин писал об этом, Освенцим был еще всего лишь футуристическим пророчеством». См.: Де Дюв Т. Именем искусства. К археологии современности. С. 151, 180, 184.

23. Беньямин В. Сюрреализм: последняя моментальная фотография европейской интеллигенции // Маски времени. Эссе о культуре и литературе. СПб., 2004. С. 264.

24. Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М., 2002. С. 41.

25. Там же. С. 57.

26. См.: Хабермас Ю. Вовлечение другого. Очерки политической теории. СПб., 2001. С. 319-332.

27. Весьма точно и лаконично режим невозможности (решения) в мысли Беньямина сформулировал Деррида в своем комментарии к тексту К критике насилия. Ср: «Говоря схематично, есть два (вида) насилия, два соперничающих «Gewalten»: с одной стороны, решение (справедливое, историческое, политическое и т.д.), справедливость вне закона и государства, но без решающего знания; с другой стороны, решающее знание и определенность действительности, которые структурно остаются тем, что не решаемо, мифическим законом и государством. На одной стороне — решение без решающей определенности, на другой — определенность невозможности решения без самого решения. В любом случае, в той или другой форме, невозможность решения находится с обеих сторон, [с обеих сторон присутствуют] насильственные условия знания или действия, но сами знание и действие навсегда разъединены». См.: Derrida J. Force of law: The «Mystical foundation of authority» // Derrida J. Acts of religion. NY-London: Routledge, 2002. P. 291.

28. Де Дюв Т. Именем искусства. К археологии современности. С. 46.

29. Там же. С. 45-46.

30. Там же. С. 153.

31. Агамбен Дж. Профанации. М., 2014. С. 83.

32. Дж. Агамбен убедительно показал в работе, посвященной анализу понятия «клятва», как тесно переплетаются религиозный и юридический диспозитивы и насколько критика теологического режима мысли должна имплицитно включить в себя критику истины и имени. А имя — суть то, что так важно в концепции «живописного номинализма» де Дюва. Ср: «Религия и право не предшествуют перформативному опыту языка, который проявляется в случае клятвы. Скорее, они были изобретены с целью гарантировать истину и истинностность logos’а посредством серии аппаратов, среди которых техникализация клятвы в качестве специфического таинства занимает центральную роль»; «Всякое наименование, по сути, двойственно: оно одновременно благословение и проклятие. Благословение, если слово целостно, если есть соответствие между означающим и означаемым, между словами и вещами. Проклятие, если слово пусто, если между семиотикой и семантикой пролегает пустота, разрыв»; «Философия начинается в тот момент, когда говорящий, вопреки religio формулы, безбоязненно ставит под вопрос первенство имен. … Философия, в этом смысле слова, представляет собой постоянную критику клятвы». См.: Agamben G. The Sacrament of Language. An Archaeology of the Oath (Homo Sacer II,3). Stanford University Press, 2011. P. 59, 70, 72.

33. Де Дюв Т. Именем искусства. К археологии современности. С. 155.

34. Там же.

35. Там же. С. 110.

36. Там же. С. 151.

37. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. М., 2012. С. 191.

38. Фуко М. Мужество истины. Управление собой и другими II. СПб., 2014. С. 306, 307.

Материал опубликован в #17 [Транслит]: Литературный позитивизм

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.

Author