Павел Арсеньев. Литература чрезвычайного положения

Daria Pasichnik
17:13, 24 февраля 2016🔥
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

Публикуем фрагмент статьи Павла Арсеньева «Литература чрезвычайного положения», полная версия которой вышла в #14 [Транслит]: Прагматика художественного дискурса


Jieun Park

Jieun Park

[…]

Документальность как аргумент и эвфемизм подлинности возникает на горизонте истории литературы регулярно в моменты коренного слома литературного канона, зачастую входящего в резонанс с революционной политикой. Главным воплощением этой тенденции в истории русской литературы был радикальный проект преодоления в письме «выдумки и красивости», связываемый обычно со школой «литературы факта». Точно так же как конструктивисты провозглашали переход от станковых форм к производству реальных вещей, литература факта (далее — ЛФ) была нацелена на ликвидацию «жизнеописательных» форм литературы и переход к литературе «жизнестроения» или «производственно-утилитарной» литературе, в которой в качестве реальных, а не отвлеченных вещей выступают сами факты.

Что может сделать литература, чтобы участвовать в таком становлении нового быта и нового человека? Если кратко: перестать быть самой собой. Т.е. она должна не просто повествовать о новом, но разрушать сами «инерционные литературные формы» высказывания и мышления (идеология теоретиками ЛФ понималась как форма, а форма (литературная) — как производная идеологии).

Однако как и во всяком отказе от себя-прежнего, литература фактов оставляла зазор для двусмысленности: «Мы считаем, что старые формы художественной литературы негодны для оформления нового материала и что вообще установка сегодняшнего дня — на материал, на факт, на сообщение» [11]. Из подобной формулировки неочевидно, то ли негодна художественная литература вообще (со всеми своими старыми формами), то ли только старые формы литературы, что требовало бы изобретения новых.

Для теоретиков ЛФ это, однако, не двусмысленность, а диалектика: даже сюжетный вымысел понимается не как принципиальное заблуждение, а как исторически отживший прием; так в николаевскую эпоху историческая необходимость обращала активистов общества именно на путь культуры беллетристических форм, как максимально по тому времени жизнедейственных [12]. «Литература праздного вымысла» перестает, однако, быть явлением «условно-прогрессивным» по мере изменения общественной обстановки.

Жизнестроительный пафос движения производственной литературы приводит к отказу от тезиса об активности надстройки, в рамках которой приходилось действовать раньше: «Революция в корне упразднила те предпосылки, которые отгоняли писателя от факта и толкали его к вымыслу. Отпала всякая надобность в вымысле и выросла, наоборот, потребность в факте» [13]. Именно в контексте новых «практических задач новой словесной культуры, не имеющих ничего общего с эстетическим воздействием литературных памятников», преимущество отдается «очеркам, правдивым как рефлекс» [14].

Таким образом, само название «литература факта» уже доставляет некоторые неудобства, связанные с эпистемологическим статусом обозначаемого им типа дискурса. Этот генетив подразумевает:

1) и литературу, непосредственно стремящуюся к факту, т.е. провозглашает фактичность как свойство некоего письма, движущееся от литературы «как таковой» к документальности (в данном случае «факта» выполняет роль определения — литература чего? → т.е. литература какая?),

2) и одновременно активность самого факта, сменяющего на посту литературу, т.е. некую литературу, которую как бы рефлексорно производит сам факт, зафиксированный — что немаловажно — непрофессиональным автором (но все же стремящийся, как мы увидим, от своего статуса к некоему литературно-легитимному существованию).

Это довольно существенная двусмысленность, поскольку от выбора того, что мы понимаем под инстанцией, дающей толчок литературе факта, зависит и наша эпистемологическая перспектива: мы будем подразумевать либо самовыговаривающуюсяреальность (которая наконец избавлена от всех цензурных ограничений царизма и поэтому может заменить собой несовершенную литературу), либо особую документалистскую оптику, позволяющую увидеть и конституировать реальность благодаря своей специфической конструкции (как киноглаз Вертова позволяет увидеть процессы, скрытые от человеческого зрения). От эпистемологической перспективы будет зависеть и то, как понимать статус литературы факта в ее борьбе со «старолитературным отношением к вещам» — как авангардного литературного движения или как гносеологического вызова (адресованного самой фигуральности языка).

С одной стороны, они защищают новый социалистический материал от опасности его порчи, деформации («…становится ясно, что партиец этот вышел вовсе не из райкома, а из литературной традиции» [15]; «комбинат строится на севере по законам совершенно особой инженерии: по законам школы А. Белого» [16]), с другой — будучи наполовину редакционного состава формалистами — они отдают себе отчет в том, что для того, чтобы дать жить новому материалу, нужен уход от старых сюжетных и стилистических конструкций, а значит, нужны конструкции новые [17].

Так или иначе, там, где у нас имеется твердая почва («фактов») под ногами, можно переходить к действиям. Там, где ее нет… нам тем более ничего другого не остается.

Фактограф, чьи силы целиком ранее были предназначены точной фиксации фактов (при всей описанной двусмысленности этой процедуры), теперь еще должен быть вовлечен в практику, производство. «Мы не мыслим себе отрыва писателя от того предмета, о котором он пишет» [18]. Этот тезис кажется отвергающим всю европейскую нововременную метафизику субъекта-объекта. Усилие авторов, эксплуатирующих революционную тематику и даже экспериментирующих с формой, представляется редакции журнала «Новый ЛЕФ» недостаточным постольку, «поскольку [те] только наблюдают, но не участвуют в строении жизни» [19]. Одной тематической и стилистической верности революции недостаточно, должно присягнуть ей прагматически, то есть говорить, став как бы частью описываемого.

Осознав всю теоретическую проблематичность и идеологическую двусмысленность выдвинутой ими категории, теоретики ЛФ сменяют или осложняют лингвопрагматику высказываний о «фактах» императивом «переустановки <…> литературы на действенность» [20]. Однако перформативность языка, тем более литературного или квази-литературного, чревата не меньшими эпистемологическими парадоксами.

Поскольку представлять факты «как они есть» уже недостаточно, ЛФ перестраивается на ходу: «для нас, фактовиков, не может быть фактов как таковых» [21], «человек не только видит дефект, он уже задумывается над этим дефектом и делает предложение, как устранить» [22], и тем самым приближается к области практики (что сближает ЛФ с Выготским, согласно идеям которого значение возникает в мире человеческих действий в связи с целями и интересами говорящих (и по отношению к ним), и, следовательно, обладает прагматическим аспектом).

Таким образом, довольно окольным путем (через идею транзитивного языка) ЛФ приходит к тому, что никаких «своих имен» у вещей, как и самих вещей до определенного — практического — отношения к ним, не существует, что факты фабрикуются в языке. ЛФ отказывается от объективистской эпистемологии языка, но не от своей мечты введения фактов в литературу. Раз не существует фактов, которые можно беспристрастно фиксировать, значит их нужно фабриковать, с одной стороны, путем прямого участия фактографа в производстве, с другой — путем специальной языковой техники. «Фактический материал может быть введен в литературу только лефовскими приемами селекции и монтажа фактов» [23]. Эта техника, заключающаяся исключительно в селекции и монтаже (комбинации), ничем не отличается от того, как Роман Якобсон описывал языковую деятельность. Фактограф управляется с реальностью, как носитель языка с его парадигматическим и синтагматическим инструментарием. Литература факта как бы совпадает по своему методу с самой естественной знаковой системой, говорит самими отрезками реальности.

Таким образом, на пути перехода от производства репрезентаций реальности к ее непосредственной трансформации, обнаруживается не просто старая форма (наряду с консервативной социальной практикой писательства), но такое препятствие, как сам язык. Чтобы отдать должное теоретической интуиции фактографов, надо сказать, что они вполне отдавали себе в этом отчет [24]. Именно поэтому представляется интересной та изобретательная доктрина, в рамках которой теоретиками ЛЕФа высказывание было осмыслено как локутивное событие, которое либо вскрывает свою спекулятивную природу, либо сближается в своей прагматике с языком идеологии. Несмотря на то, что в этой лингвопрагматической установке на «мобилизацию фактов» может быть увидена начальная точка движения, ведущего к спекулятивному языку советской бюрократии, в ней как раз кроется своеобразная техника безопасности языковой репрезентации. Отказ от натурализации высказываемых фактов (énoncé), с одной стороны, и объективация факта высказывания (énonciation), с другой, если и позволяют говорить о пропаганде, то не о «затушевывающей, а вскрывающей приемы воздействия» [25].

Таким образом, литература факта, являясь парадоксальным снятием и радикализацией идей натуральной школы, осознавая как подвешенность референциального статуса всего написанного, так и неизбывную фигуральность языка, переходит от поисков невинного языка и прозрачной коммуникации к наиболее умозрительной редакции брехтианского реализма, акцентирующей сами условия видения и понимания.

Необходимо упомянуть и Платонова как пример не менее парадоксального перехвата традиции реализма реализмом языка, сохраняющим в качестве референта социалистическую конструкцию, но демонстри-рующим деконструирующее действие на нее самокритики языка. Вместе с тем, Платонов переносит коммунистический идеал из плана содержания высказывания в конструкцию самого акта высказывания, выстраивая единственно возможный коммунизм, коммунизм речи (связь всех функциональных стилей и голосов друг с другом) в своем письме (ср. с Беньямином, увозящим коммунизм в своем «Московском дневнике»).

В этом контексте Шаламов, о котором далее в основном и пойдет речь, представляет другой тип выхода из парадокса литературы факта — это реализм тела. Субъект прозы Шаламова — скорее протяженная, чем мыслящая вещь, почти голая жизнь, не только сама лишенная катастрофой истории концептуальных механизмов опосредования, но и накладываю-щая табу на всякую дидактику в литературе вообще. «Протокольность» письма Шаламова отталкивается не только от фактографического «эпоса газеты» [26], но и от «бюрократического» языка Платонова [27]: в его случае говорение осуществляется от лица самого исковерканного тела истории, а фиксирует его — протокольный стиль. Явный конфликт функциональных стилей: исповеди и протокола допроса (несостоявшегося советского Нюрнберга [28]), документа, окрашенного кровью, но на этом основании не теряющего своей юридической силы (как обычно происходит с документами, на которые попадают следы постороннего), но, напротив, только наращивающего ее.

Документ — жанр свидетельства некоторых фактов в максимально недвусмысленной форме, а в некоторых смыслах вообще материальный объект, тем более неподверженный риторическому перераспределению. В любом случае, документ максимально оберегаем от аберраций индивидуального прочтения. Он может быть личным, т.е. идентифицирующим субъекта, но не может быть субъективно понятым. Все субъективное, эмоционально окрашенное, очевидно, относится к диаметрально противоположному способу использования языка. Эти словарные замечания необходимы, чтобы прочувствовать всю двусмысленность следующего писательского заявления: «Документальная проза будущего и есть эмоционально окрашенный, окрашенный душой и кровью мемуарный документ, где все документ и в то же время представляет эмоциональную прозу. Тут задача простая — найти стенограмму действительных героев, специалистов, о своей работе и о своей душе»[29]. В случае если нечто постороннее по отношению к простой фиксации фактов (включая перформативные) попадает в документ, то он как бы выходит из своего жанрового строя, перестает быть документом, с другой стороны, если что-то окрашивается кровью или заведена речь о таких вещах, как «душа», то тут уж ни на какую объективность рассчитывать не приходится. Это очевидно на уровне логики языка, и все же у Шаламова юридический ракурс на письмо систематически смешивается со спиритуалистским.

Кроме того, подобного рода проза как бы исключает вопрос «Как это сделано?». Если повесть о маленьком человеке и титулярном советнике сама выдает свою стилистическую акцентуацию и зовет формалистскую деконструкцию, то такие «большие» темы, как блокада, война, лагерь с одной стороны, налагают запрет на развинчивание конструкции, с другой стороны, намекают, что и развинчивать-то тут нечего, нужно просто внимать. Однако в действительности внимание следует обратить не на то чрезвычайное положение, которое такая литература репрезентирует, но на то чрезвычайное положение, которое подобным жестом учреждается в самой литературе.


ЭПИСТЕМОЛОГИЯ ЧРЕЗВЫЧАЙНОГО ПОЛОЖЕНИЯ: КОЛЕБАНИЕ

Шаламова связывали крайне неоднозначные отношения не только со словарными значениями, но и с такими конститутивными определениями литературности, как вымысел и стиль. Если сравнивать с той же литературой факта как точкой негативного отсчета, то она выступала как «против вымысла», так и «против красивости», претворяя это из деклараций в лингвистические факты. Пусть они в известной степени заблуждались относительно реальных лингвистических возможностей такого демарша и окончательности решения вопроса (искусство, как известно, предпочитает перерабатывать и включать в себя своих критиков и разрушителей в первую очередь), но во всяком случае, понятно, что они имели в виду. В случае Шаламова, мы знаем, что схожие мета-высказывания о невымышленности, «точности протокола, окрапленного кровью» и прочих риторических структур, призывающих к отказу от риторических структур [30], необходимы именно потому, что автор испытывал мучительное сомнение в возможности приведения письма к подобному чрезвычайному положению. С одной стороны, Шаламов подразумевает, что референциальный мир его прозы — это мир настолько чрезвычайный, невыговариваемый, что он не может, а то и не имеет права заботиться о стиле, с другой, этот мир не только оказывается высказанным на наших глазах, но и снабжается добавочной чрезвычайностью, залегающей в самом акте такого высказывания. Другими словами, если западноевропейский модернизм экспериментирует с расщеплением повествовательной конвенции и референциальной нестабильностью, то советскому зэка Шаламову можно как бы не беспокоиться даже о минимальной формальной искушенности и риторической осведомленности, ему достаточно просто дать показания, составить протокол, «окрапленный кровью». И все же Шаламов эту искушенность и осведомленность проявляет.

Трюизмом может прозвучать то, что Шаламов не является приверженцем формализма, орнаменталистского понимания письма. Но вот как он сам подытоживает древнюю тяжбу, связывающую техническое с тематическим: «Новая, необычная форма для фиксации исключительного состояния, исключительных обстоятельств» [31]. Этот избыток необычности и исключительности не позволяет нам определиться, в чем же здесь дело: в форме, совершающей решающую работу новизны, или в исключительном состоянии, которое будет воздействующим тем больше, чем меньшей литературной обработке оно подверглось? Очевидно, что новые референциальные объекты влекут за собой перераспределение выразительных средств, а новая форма по определению падка на современный материал. Но в любом из случаев сохраняется очевидность первичной инициативы, тогда как Шаламов последовательно избегает глаголов-связок: «форма для состояния». Если бы форма «была нужна», значит, она следовала бы за материалом и подчинялась ему, если бы она сама «требовала», то можно было бы расценивать референциальный объект прозы Шаламова — только как «явление стиля». Но если ода еще могла быть описана в качестве ораторского жанра как парадоксальным образом затребованная внешними рядами и одновременно затребующая их сама только в качестве мотивировки своей формы [32], то такой ракурс рассмотрения письма Шаламова кажется запрещен отчетливой чрезвычайностью референта, как бы превышающей онтологический горизонт всякой литературы. Мы не намерены сомневаться в легальности этого запрета, но при этом будем должны проанализировать условия, при которых из самого отказа от литературы выходит отличная литература. «“Колымские рассказы” — вне искусства, и все же они обладают художественной и документальной силой одновременно» [33]. Вследствие этого парадоксального положения, когда нечто выламываются из прокрустова ложа и одновременно стремится устроить его по своему образу, Шаламов вынужден отстаивать и приоритет материала, и приоритет художественности одновременно, а также соблюдать правила искусства, в то же самое время, что и устанавливать свои собственные правила, призванные опровергнуть искусство (стратегия «дырявой кастрюли»). Именно поэтому с той же серьезностью теоретических намерений можно говорить как о «формализме Шаламова», так и о его анти-формализме.

«Я обладал таким запасом новизны, что не боялся никаких повторений» [34]. Снова нечто внешнее питает движение агента внутри пространства литературы, придает ему не столько профессиональную искусность, сколько уверенность в своих силах вопреки ей. Очевидно, что если вам есть что сказать нового (до сих пор еще внешнего для литературы), вы можете не бояться повторений. Но может быть, эту тавтологию стоит понимать как заявление об отсутствии страха не перед тривиальностью материала, а перед намеренно бедной формой? И даже как косвенное утверждение ее «своеобразного богатства» при известном «запасе новизны» самого материала.

«Новизну материала я считал главным, единственным качеством, дающим право на жизнь». Кажется опять, что это высказывание во всем находится на стороне референциальности, в частности, она очень напоминает фразу Шопенгауэра «По сути главной и единственной предпосылкой хорошего стиля является ситуация, когда вам есть что сказать». Однако, как и в этом знаменитом лозунге простаков, такое самодостаточное состояние как то, «когда вам есть что сказать» или когда вы обладаете «запасом новизны», театрально ниспровергая критерии (орнаментальной) литературности, вынуждено все равно оправдывать свое существование именно в пределах литературы (очевидно, что имеется в виду «право на жизнь», и это характерным образом Шаламовым во фразе опускается, в литературе — ведь для выживания физического никакого запаса новизны не требуется). Именно так контаминация у Шаламова и просвечивает: «жизненные» качества, скорее как бы приносятся именно на суд литературы, подаются в качестве препаратов письма, а не чего-то иного, что могло бы совсем не подчиняться критериям гамбургского счета, но зато в самой литературе они приводят к чрезвычайному положению.

Словом, все эти эпистемологические противоречия в показаниях Шаламова (в основном собранные в его манифестах и записях о литературе, но иногда выглядывающие и из рассказов) показывает, что его прозу нужно рассматривать не на уровне тематическом или формальном, между которыми обычно мечется мысль, но на уровне прагматики художественного высказывания.


ПРАГМАТИКА ЧРЕЗВЫЧАЙНОГО ПОЛОЖЕНИЯ: СМЕШЕНИЕ

Как показывает Михаил Рыклин на примере двух рассказов Шаламова, война — это то, что может интересовать только избавленного от чрезвычайного опыта лагеря: «у Андреева есть дела поважнее: достать хлеб, купить мешковину, отдохнуть на больничной койке от убивающего лагерного труда. Воздействие войны обитатели лагерного дна заметили разве что по устрожению режима, увеличению норм выработки и сокращению и так скудной пайки» [35]. Наряду с эпистемологическим в этом свете сразу проявляется и прагматический уровень прозы Шаламова.

Ведь «дела поважнее», чем свидетельство чрезвычайных антропологических обстоятельств, есть и у самой прозы Шаламова. «Лагерная тема в широком ее толковании, в ее принципиальном понимании — основной, главный вопрос наших дней. […] Этот вопрос много важнее темы войны. Война в каком-то смысле тут играет роль психологического камуфляжа (история говорит, что во время войны тиран сближается с народом). За статистикой войны…хотят скрыть лагерную тему» [36]. Устанавливая иерархию между степенями чрезвычайности описываемого, Шаламов даже если не желает этого принимает суверенное решение и по поводу литературы. Апелляция к документальности имеет вид регулярно повторяющегося жеста предъявления претензий (на установление правил) нового искусства, но в случае с Шаламовым, эта интенция имеет парадоксально смешанный характер, так как смешивается с откровенным языковым произволом. Но в данном случае, помимо описанных смешений, сам опыт, на котором основывается радикальная претензия литературы Шаламова, он сам при этом говорит почти в бурдьевистских терминах, подчеркивая свое понимание его ценности «…тюремный опыт не пропадет. При всех обстоятельствах этот опыт будет моим нравственным капиталом, неразменным рублем дальнейшей жизни» [37].

Таким образом, мы понимаем, что претензия Шаламова (в отличие от претензии той же литературы факта) работает даже не столько на уровне ультиматума документальности нового материала или странной убедительности бедной формы, сколько еще на каком-то третьем. Именно поэтому соблазнительно распространить знаменитую формулу Шмитта о суверене как том, «кто принимает решение о чрезвычайном положении» [38], на область повествовательного вымысла, к которой библиографически принадлежит Шаламов. В ней описание чрезвычайного опыта, приводящего к письму, ему удается распространить на чрезвычайность самого опыта письма, тем самым приостанавливая действие законов художественной циркуляции. Таким образом, литература, выходящая за рамки закона фикциональности и риторичности языка в случае ей же диагностируемой серьезной внутренней или внешней угрозы, оказывается литературой, учреждающей чрезвычайное положение. С нами говорит больше не литература, а сама необходимость. Вне зависимости от того, насколько осознанной является она сама, нам необходимо будет уяснить себе еще несколько характерных черт подобного специфического образования.

Новое письмо, указывая не только на недопустимый дидактизм [39], но и на непростительную отстраненность старой литературы, стремится не просто предъявить чрезвычайный материал или предложить чрезвычайное стилистическое решение [40], но учредить и определенный чрезвычайный способ действия, особую прагматикуписьма. В результате этого поиска «новая проза» как бы дистанцируется не только от старого порядка письма, но и от порядка письма вообще, сближаясь с экзистенциальным актом: «Для нынешнего времени описаний мало. Новая проза — само событие, бой, а не его описание. То есть — документ, прямое участие автора в событиях жизни. Проза, пережитая как документ» [41]. Шаламов как бы распространяет чрезвычайное положение с референциального на прагматический уровень своей прозы.

Одним из пространств, где наиболее явно выговаривается художественная прагматика, являются манифесты, в которых обозначается тип субординации с традицией и современниками, а также закладываются основания того, как это должно будет выглядеть в будущем. Точно так же как в рассмотренных выше вопросах отношения материала и конструкции, стратегическая расфокусировка царит и в отношениях с предшественниками и современниками. Символическая ставка Шаламова заключается одновременно в наследовании и демарше традиции: «У меня ведь проза документа, и в некотором смысле я — прямой наследник русской реалистической школы — документален, как реализм. В моих рассказах подвергнута критике и опровергнута самая суть литературы, которую изучают по учебнику» [42]. Шаламов удивительным образом умудряется сочетать поход на весь «здравый смысл» литературы с высказываниями от имени его единственного наследника. Таким образом, синонимом «новой прозы» становится документальность, парадоксальным образом вытекающая сразу и из предельно травматического опыта, превышающего ценность и логику чисто литературного, и из точнейшего понимания правил литературного наследования-преодоления.

Итак, предлагаемую Шаламовым конструкцию отношений как между материалом и техникой, так и между конвенцией и новацией, отличает завораживающая противоречивость. Ее можно попытаться объяснить такими так до конца и не взаимосогласованными факторами, как то, что Шаламов был профессиональным литератором и одновременно обладателем опыта, всякую литературу отрицающего. С одной стороны, Шаламову все время чудится письменно-интеллектуальное предательство невыносимого реального [43], с другой — его раздражает и популистский подход к вопросам творчества [44]. Именно из этих почти физически не сочетаемых обстоятельств и вырастает как особая точка письма, так и невиданный гибрид реалистического модернизма (если употреблять эти слова в смысле Лифшица, как взаимоисключающие).

С одной стороны, Шаламов кажется автором, презирающим избыточное внимание к языку, отрицающим ценность отделки [45], литературных пестрот, с другой — он зачарован самой идеей языка, заражен всеми его легендами и тревогами. Чтобы начать с самого очевидного, стоит сказать о том спекулятивном сближении акта письма с физическим трудом, который характеризует и других представителей подобной «лингвистики труда»: «Вдохновение как чудо, как озарение приходит не каждый день, и тут уж ты полностью бессилен остановиться в письме, останавливаешься при чисто мускульной усталости мускулов пальцев от карандаша. Ноют, как от рубки или пилки дров» [46]. Одним движением шариковой ручки такой тонкий и свободный труд, как творческий, уподобляется предельно грубому, ручному и подневольному.

В подобном на первый взгляд безобидном сравнении кроется целая программа философии языка, а физическая метафора в нем выступает одновременно в качестве эпистемологического аргумента и прагматического хода: о творческом труде говорится как о труде физическом не для того, чтобы объяснить степень его тяжести, но чтобы противопоставить себя адептам других доктрин письма в самой литературе. Всякий раз когда сближаются движения пера и лопаты (топора, штыка, etc), манифестируется нацеленность на невинный язык, декларируется верность «языку дровосека». Автор, настойчиво уподобляющий письменный стол лагерной пилораме [47], может точно считаться коллегой дровосека Ролана Барта.

Отсюда следует и вполне узнаваемая мораль формы, которую можно свести к определенным рекомендациям писательского мастерства, но намного интереснее удерживать на уровне самой прагматики письма, выказываемой в самих сближениях творческого акта с небезопасным экзистенциальным действием: «В них нет отделки, а законченность есть: такой рассказ, как «Крест», записан за один раз, при нервном подъеме, для бессмертия и смерти — от первой до последней фразы» [48]. Чрезвычайные обстоятельства, достающиеся по наследству от содержания высказывания самому акту высказывания, налагают запрет не только на такую стилистическую процедуру, как отделка, но и на такой композиционный элемент, как подозрительно самодостаточное описание: «Я когда-то брал карандаш и вычеркивал из рассказов Бабеля все его красоты, все эти пожары, похожие на воскресение, и смотрел, что же останется. От Бабеля оставалось не много, а от Ларисы Рейснер и совсем ничего не оставалось» [49].

Прагматика всегда шифруется в той модели орудия (или оружия [50]), действию которого уподобляют письмо: это бросаемое в разбивающееся окно стихотворение Хармса, требование писать войной Маяковского. Орудие всегда предполагает ту или иную сцену письма — скорее не в психоаналитическом, а театральном смысле. В случае Шаламова это сцена допроса, возможно, даже пыток: протокол будет окраплен «живой кровью истории», а документ — вырван из лап забвения. В любом случае, на нем будут следы быстрых, но хорошо обдуманных действий: «Каждый мой рассказ — пощечина по сталинизму, и, как всякая пощечина, имеет законы чисто мускульного характера», «Существует другой мой совет — в рассказе нет лишних фраз… Пощечина должна быть короткой, звонкой» [51]. Пощечина как прагматическая метафора, тоже в конечном счете сводящаяся к «мускульному характеру». Вслед за найденной формулой пощечины Шаламов анализирует и некоторые другие способы действия в письме, обнаруживая чувствительность к ракурсу прагматики художественного высказывания: «Можно мерить фразу и флоберовской мерой — длиной дыхания — что-то в этом физиологическом обосновании есть. Литературоведы неоднократно говорили, что традиция русской прозы — это лопата, которую нужно воткнуть в землю и потом выворотить наверх, извлечь самые глубинные пласты. Пусть выкапыванием этих пластов занимаются экономисты, но не писатели, не литераторы. Для литератора такое выкапывание пластов кажется странным советом» [52]. С такой метафорой литературного орудия, как лопата, как известно, Шаламов обычно управляется значительно более артистично, чем критикуемые им реалисты XIX века. В чем и скрывается упорно незамечаемая «правозащитным» шаламоведением особенность: его принято сводить к бесстрастному механизму фиксации ужасов, прозрачному регистратору, но во всех его ключевых формулах самоопределения всегда обнаруживается парадоксальная зачарованность и противоположным: деформирующей активностью этого аппарата: «Мой рассказ — документ — тоже импровизация. И все же он остается документом, личным свидетельством, личным пристрастием. Я летописец собственной души. Не более» [53]. Пристрастный аппарат фиксации притом своих внутренних процессов — именно таков (довольно диссонирующий с постоянно поминаемой им эпохой научного прогресса) идеал машины шаламовского вдохновения. Вообще, диалог с позицией точных наук (которые Шаламов понимает уже не как просто науки о материи, но в терминах кибернетики и структурализма) завязывается не менее полемический, чем с традицией реализма XIX века. В конечном счете порождающий конфликт Шаламова противопоставляет не «нормальную литературу» экспрессивному документализму, а литературу вообще (от которой Шаламов и открещивается, и которую одновременно ведет вперед) — научной эпистемологии («Ученый не может приводить цитаты из поэтического произведения, ибо это разные миры» [54]). Хотя вся его проза имеет отношение не только к истории реализма как литературной традиции, но и к реализму как эпистемологическому принципу ряда научных традиций. Чередуя роли истца и ответчика, сторонами в этом споре являются сырые факты и формирующая их оптика, реальность и трансцендентальный аппарат, внеязыковая действительность и речевая деятельность.

Камень, бывший часто на знаменах адептов «самой жизни», наряду с другими объектами физического мира используется Шаламовым для противопоставления чему-то приходящему, спекулятивному, все время стремящемуся нарушить пределы факта: «Если это рука человека [ведет письмо] — моя работа подражание, эпигонство. Если же это рука камня, рыбы и облака — то я отдаюсь этой власти, возможно, безвольно. Как тут проверить, где кончается моя собственная воля и где граница власти камня»55. Впрочем, уже в следующей фразе традиционный гносеологический скептицизм дает о себе знать на материале чисто практической литературной задачи: «Но часто бревна отбирают, приводят багром в горловину лесозавода, пилорамы, перед которой плавают вполне кондиционные бревна, которые имеют право превращаться во фразы» [56].

Другими словами, загадка «глубины» Шаламова состоит в том, что пресловутая чрезвычайность описываемых обстоятельств через запятую, в придаточном, оказывается сопоставлена с другой войной — языковой, эпистемологической (а уже не просто литературной), что казалось бы кощунством, если бы не объявляло о чрезвычайном пололожении самого письма. Если вдуматься, то радикализм сведения опыта лагеря к метафоре когнитивных процессов, протекающих при творческом лингвистическом акте может оказаться не меньшим, чем в случае желания познакомить мир с ужасами сталинских лагерей. Именно потому что такой ход мысли замурован всей правозащитной критикой, но у Шаламова он лукаво проглядывает в каждой фразе, его проза так и привлекает людей, не делавшими ни лагеря, ни советскую историю своими главными темами. Безусловно, это нигде не эксплицируется самим Шаламовым, но, как запечатанный и неотправленный конверт на столе, лежит на поверхности каждой его полной реплики. Только понадобится чуть подробнее описать «чрезвычайные условия», и они тут же обретают атрибуты и черты чисто лингвистической катастрофы, поражения (от) самого языка.

Так, в рассказе «По снегу», открывающем сборник «Колымские рассказы», дается вполне прозрачный намек на прагматический жест, в котором чрезвычайность описываемого опыта оказывается метафорой чрезвычайности опыта самого письма и художественного изобретения. Подробно, с практическими рекомендациями описывая в двух небольших абзацах (составляющих при этом весь объем очерка), как пробивают дорогу в снежной целине, в ландшафте которой и будут разворачиваться основные события «Колымских рассказов», Шаламов заканчивает этот небольшой текст словами, неожиданно переносящими нас в контекст литературного первопроходчества: «А на тракторах и лошадях ездят не писатели, а читатели» [57].


Итак, на каждом этапе коррупция репрезентации приводит к актуализации идеи материальности, индексальности выражения: в натуральной школе это возводимый во имя общественного прогресса проект радикальной демедиализации, отказа от дроби репрезентации, отделяющей означающее от означаемого, у литературы факта — позитивистский проект прямой фиксации факта в наиболее необработанном виде для нужд революции, наконец у Шаламова — «сама жизнь», обретает черты голой (в смысле Агамбена), способность которой выговариваться самостоятельно он и тестирует, учреждая чрезвычайное положение в истории словесности и одновременно «спасая [литературу] от Освенцима макулатуры» [58].

В известном смысле литература чрезвычайного положения коннотирует не столько исторические и антропологические обстоятельства, как бы породившие ее, но саму модернистскую конвенцию чрезвычайного положения самой литературы и искусства. После какого-то момента они призваны жить в модусе возобновляемого самоотрицания. Эстетическая значимость навсегда обвенчалась с процедурой демарша по отношению к ней и пересмотра самих ее оснований (за исключением самого приниципа самоотрицания, который становится метакритерием). Автономизировавшись, искусство развивается (размножается) перформативными актами, парадоксальным образом отказывающими в праве называться искусством всему (или почти всему), что предшествовало автору нового акта, который одновременно экспроприирует у всех предшествовавших саму категорию искусства [59]. Парадоксальность здесь коренится в том, что борьба разворачивается вокруг «пустого имени» или пустого термина: ведь если все, принадлежащее его истории, отвергается на том основании, что оказывается не соответствующим (более?) его сути, то в чем тогда эта самая суть. Если она не обладает историческими прецедентами корректной реализации, то во имя чего в таком случае можно бороться? Удивительно, что для того, чтобы быть верным искусству сегодня, нужно отвергнуть все прецеденты искусства, в чем и и заключается единственная его негативная суть [60].

Сноски

<…>

11. Шкловский В. В заключение // Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа / ред. Н.Ф. Чужак. — М.: Захаров, 2000. С. 192.

12. «Туманная символика, недоговоренность, эзоповщина […] давали возможность писателю проводить кое-какие запретные идейки даже при наличии свирепой николаевской цензуры. […] Люди переживали «действительную жизнь» в романах, и это было для них утешением. […] Люди как будто молчаливо сговорились считать эту невинную подделку за действительную жизнь, и каждый в сущности делал «про себя» условную скидку на вымысел. Т. н. реализм был для них условным языком […] и никто до сих пор не вскрыл его условности». Чужак Н. Писательская памятка // Там же. С. 5

13. Там же. С. 15.

14. Незнамов П. Деревня красивого оперения // Новый Леф, №8, 1928. С. 8.

15. Незнамов П. Драдедамовый быт // Новый Леф, №6, 1928. С. 23.

16. Тренин В. Интеллигентные партизаны // Литература факта. С. 101.

17. Разумеется, для того, чтобы что-то воспринять и что-то сформулировать, это что-то необходимо деформировать. Таким образом, имея за спиной школу формалистов, ЛЕФовцы ни в коем случае не выступают против конструктивного принципа, но только уточняют, что деформация, необходимая для восприятия, должна быть обусловлена не психологией, а техникой.

18. Чужак Н. // Там же. С. 15.

19. Чужак Н. // Там же. С. 16

20. Чужак Н. // Там же. С. 21.

21. Третьяков С. Продолжение следует // Там же. 282.

22. Там же. С. 223. Ср. также высказывание другого ведущего теоретика ЛФ: «…ни одно художественное произведение не может и не имеет целью фиксировать факты. <…> Можно делать с фактами только два дела: или можно их использовать в протоколе или в прокламации. Протокол не искажает факты — он их фиксирует во всей их реальности. Прокламация не фиксирует факты, а пользуется ими и искажает их в том направлении, в каком ей это нужно». Брик О. Ближе к факту // Там же. С. 81

23. Тренин В. Нужно предостеречь // Там же. С. 217.

24. «Может ли существовать “живой» человек в литературе? Мы полагаем, что может — с поправкой на деформационные свойства слова. Даже объективнейшая фотография не дает абсолютно верной фиксации объекта, так как она по природе своей плоскостна и потому искажает трехмерность вещей. Слово также обладает своей специфической «плоскостностью» и, только учтя степень деформации этой словарной «плоскостности», мы можем говорить об «объективных” методах изображения» Гриц Т. Мертвый штамп и живой человек // Там же. С. 134.

25. Арватов Б. Агит-кино и кино-глаз. // Кино-журнал А.Р.К. — 1925. — №8. С. 3.

26. Шаламов был знаком и всегда соотносил себя с проектом ЛФ: «Сергей Михайлович Третьяков пытался укрепить газету, дать газете приоритет. Ничего путного из этого не вышло ни у самого Третьякова, ни у Маяковского. […] Литература факта — это не литература документа. Это только частный случай большой документальной доктрины. ЛЕФовцы в ряде статей советовали “записывать факты”, “собирать факты”. […] Но ведь это — искажение, расчисленное заранее. Нет никакого факта без его изложения, без формы его фиксации» — Шаламов В. <О моей прозе>. Собрание сочинений: В 4-х т. / [Сост., подгот. текста и примеч. И. Сиротинской]. М.: Худож. лит.: ВАГРИУС, 1998.

27. Кроме постоянного упоминания такого официально-делового жанра как протокол, можно привести пример рассказа«Заклинатель змей», который повествует о лагерной жизни некоего киносценариста Платонова. У героя по фамилии Платонов было то, что неприемлемо для Шаламова: иллюзия о том, что он познакомит воровской мир с настоящей литературой. В этом можно увидеть намек на не менее амбициозную задачу самого Шаламова: познакомить сам мир литературы с лагерем.

28. Если Платонов обретается «по обе стороны утопии», благодаря уровню фигуральности знака, то Шаламов изобретает свой тип двойственности на уровне прагматики художественного высказывания: он чувствует себя и жертвой (отсюда «окрашенность кровью»), и виновным перед судом истории (отсюда обсессивная протокольность не сумевшего остановить термидор участника троцкистского подполья).

29. Шаламов В. Там же.

30. Ср. «Обращает на себя внимание удивительное сращение риторических фигур и антириторических высказываний» (Волкова Е. Тексты «Колымских рассказов» Варлама Шаламова в ракурсе неориторических и антириторических смыслопорождений Ю.М. Лотмана. К столетию со дня рождения Варлама Шаламова. Материалы конференции. — М., 2007. — C. 25-32.)

31. Ср. «“Колымские рассказы” — фиксация исключительного в состоянии исключительности…» (Шаламов В. Там же).

32. Тынянов Ю. Ода как ораторский жанр // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М., 1977. — С. 227-252.

33. Шаламов В. Там же.

34. Отметим, что Шаламов сознает надвигающееся противоречие и стремится его предупредить: «Материал мой спас бы любые повторения, но повторений не возникло, ибо квалифицированность, натренированность сказались, мне просто не было нужды пользоваться чьей-то чужой схемой, чужими сравнениями, чужим сюжетом, чужой идеей» (Шаламов В. Там же).

35. В тезисах доклада «Лагерь и война. История побежденных от Варлама Шаламова», сделанного на конференции «Судьба и творчество Варлама Шаламова в контексте мировой литературы и советской истории» См. http://shalamov.ru/events/23/9.html

36. Warlam Schalamow. Uber Prosa, Berlin, Mathes und Seitz, 2009, S. 30

37. Шаламов В. Бутырская тюрьма (1929) // Там же.

38. Шмитт К. Политическая теология. М., 2000, с. 15.

39. Как известно, Шаламов подразумевал отказ от дидактичности литературы, которая никого не может ничему научить, а потому не должна и претендовать на эту позу. Но также как существует огромное количество косвенных речевых актов (Вопрос «Не мог бы ты закрыть окно?» является в действительности просьбой), вероятно, можно представить с помощью каких ухищрений можно декларативно отказываясь от педагогических амбиций сохранять устройство литературы, которая призвана совершать определенные учительные действия по отношению к своей аудитории: просвещать, увещевать. Именно это позволяет его прозе сохранять противоречие отказа от дидактизма и нравоучительной отсылки к реальности, которая должна способствовать этическому прогрессу самостоятельно, просто попав в кадр. Грубо говоря, отказ происходит от того чтобы венчать басню моралью, но не от самой конвенции басни. С какого-то момента именно отсутствие моралите становится более красноречивым.

40. Очерчиваемые особые экзистенциальные обстоятельства систематически накладывают стратегические стилистические ограничения и на само письмо «И некогда цветить узор, /Держать размер,/ Ведь старой проповеди с гор / Велик пример»

41. Шаламов В. <О “новой прозе”> // Собрание сочинений: В 6 т. Т. 5: Эссе и заметки; Записные книжки 1954–1979. — М., 2005. — С. 157-160.

42. Шаламов В. <О моей прозе>. Там же.

43. Потенциально подпадающая под шаламовскую критику этика письма обнаруживается и у Платонова: «Грамотный умом колдует, а неграмотный на него рукой работает» («Чевенгур»).

44. «…не внимание к собственной профессии, собственному занятию есть русский писатель. Тема писателя важна лишь Чернышевскому или Белинскому. Белинский, Чернышевский, Добролюбов. По журналистским понятиям, каждый ничего не понимал в литературе, а если и давал оценки, то применительно (к) заранее заданной политической пользе автора» (Шаламов В. Там же).

45. «В прозе же типа “Колымских рассказов” эта правка остается за языком, за гортанью, за мыслью даже» (Шаламов В. Там же).

46. Шаламов В. Там же.

47. «Так, в мозгу контролер, отборщик, который толкает ненужное бревно на сплаве в сторону от узкого горла заводских пилорам» (Шаламов В. Там же).

48. Шаламов В. Там же.

49. Шаламов В. Там же. Это не может не напомнить, что Шаламов прошел школу литературы факта.

50. В полном согласии с идеей превращения одного в другое в военное время.

51. Шаламов В. Там же.

52. Шаламов В. Там же.

53. Шаламов В. Там же.

54. Шаламов В. Там же.

55. Шаламов В. Там же. Присутствуют и более напоминающие ЛЕФоскую программу формулировки: «Во влиянии опаснее, чем (само) влияние, — помимо собственной воли попасть в чей-то плен — материал драгоценный истрачен, а выясняется, что он напоминает что-то чужое, то есть убивает рассказ» (Там же).

56. Шаламов В. Там же.

57. Шаламов В.Т. Собрание сочинений в четырех томах. Т.1. — М.: Художественная литература, Вагриус, 1998. — С. 7-7.

58. Шаламов В. <О моей прозе>. Там же.

59. Ср. сноску 42.

60. Важно также учитывать, что даже те реплики, которые раздаются против этой логики самоподрыва, настаивая на том, что «это не искусство», в конечном счете упрочают саму логику теории перформативных актов искусства, но в негативном модусе. Они как бы говорят: «это неудачный речевой акт», незаметно для себя становясь заложниками категории договора.

Материал опубликован в #14 [Транслит]: Прагматика художественного дискурса

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки

Автор

File