К ретроспективе Пьера Леона, которая пройдет на этой неделе в Петербурге, публикуем диалог c Павлом Арсеньевым, посвященный медиалогии и прагматике литературы/кинематографа, а также «разводу» между экспериментальной культурой и массовой аудиторией.

ИСТОРИЯ (?) ИСКУССТВА (?) КИНО

Павел Арсеньев: Существование в культуре определяет не то, что ты в ней делаешь, а то, каким способом в ней размещаешься. У подобной постановки вопроса есть очень важный прецедент, о котором мы часто вспоминаем в журнале: это статья Бориса Эйхенбаума 29 года под названием «Как быть писателем?». В ней он, как известно, говорит о том, что изменилось не существо литературы, а форма ее бытования, изменились способы взаимодействия с читателем, изменились формы производства и распространения литературы, то есть существенный переворот, как он говорит, произошел в области самого литературного быта. Это понятие, отнесенное к литературе, полагаю, можно проецировать и на область кино, в которой, возможно, не меньше, чем в случае раннесоветской литературы, важно думать о том, как соотноситься с властью, с публикой, какого диаметра публикой, ну и так далее. В общем, весь этот спектр вопросов я бы с удовольствием с тобой обсудил…

Пьер Леон: с сигаретой!

Павел: Ну да, как с непременной деталью диалогового быта. Если допустить, что с культурой до сих пор происходит что-то кроме премьер, как когда мы впервые об этом заговорили, я бы предложил для описания этого идею расходящихся линий истории — истории искусства, которая с какого-то момента стала развиваться совершенно отдельно от истории социальной и политической истории массовых коммуникаций (как индустрии гражданского просвещения, так и ремесла заработка на культуре) — может быть, когда-то они вновь соединятся, но пока они разделены.

Пьер: Ты говоришь сейчас об изобразительном искусстве?

Павел: Нет, я говорю об искусствах вообще. Хотелось бы сейчас называть этим словом то, что экспериментирует, ставит вопрос о своем собственном положении, своих привилегиях, своем существе, но не в смысле одних лишь формальных параметров, т.е. языка, но также и в смысле вот этого культурного быта. Допустим, раньше как-то специально интерпретировать свою социологическую прагматику, т.е. отношение со своими пользователями, искусству было не нужно, все было более или менее прозрачно: предельно огрубляя, можно говорить либо о придворном искусстве, восхваляющем того, кто его заказывает, либо о буржуазной модели выставляющегося (в том числе на продажу) искусства, в наибольшей степени адаптированной живописной традицией, либо — после революции, когда все перемешалось (о чем и пишет Б. Эйхенбаум) — стало можно говорить о новой форме бытования искусства, конституированного существованием таких органов, как партийные и профсоюзные. А вот как бы ты охарактеризовал то, что сейчас происходит? Первый вопрос я бы сформулировал так: в каком институциональном времени существует твое искусство (если тебя устраивает определение кино как искусства) — это время модерна, может быть, авангарда, или это время после конца истории (какой истории опять же)?

Пьер: Кино для меня не совсем такое же искусство, как другие, потому что у него история совершенно другая. Т. е. кино каким-то образом сразу в общем-то отошло от истории, точнее, оно пришло в историю и тут же отошло от нее: как будто пришел маленький мальчик в первый класс и сел за парту пятого курса факультета. То, что мне всегда в кино нравилось, — это то, что есть какое-то сжатие временное, что кино всегда пробегало всю историю искусства, как в фильме Годара молодые люди через Лувр, поэтому самой истории кино, я думаю, вообще не существует, не может существовать, потому что история должна была бы писаться теми, кто отличается каким-то привилегированным личным знакомством с ней, а в случае кино архив доступен каждому. И поэтому же нет истории кино как прогресса, я думаю, что исторического прогресса в кино никакого нет.

Павел: Это отсутствие прогресса очень напоминает отличительное свойство культуры по отношению к технологии у Режи Дебре.

Пьер: Ну да, есть такая избитая сторона проблемы, которая на деле ее только усложняет: легитимность определения кино как искусства. И, кстати, по-моему, это не очень давняя паника: еще в 20-е годы некоторые теоретики кино называют кино исключительно искусством. Но именно это определение подтверждает неустойчивость такой прописки — никто же не говорит: искусство литературы, говорят: литература. Тогда как довольно распространенная формулировка «искусство кино» выдает какой-то первородный стыд: а вдруг кино не искусство? Из этого мелкого стыда вышло много теорий — особенно самых первых французских теорий кино 20-х годов, которые как раз сконцентрировались на артистической специфичности кино, которое может, тем не менее, существовать без произведений искусства с большой буквы. Что позволяло уже на этом основании отколоть кино от искусства, от его логики произведений, хотя этого тогда и не произошло. Меня эта не/принадлежность кино к искусству в конце концов совершенно не волнует, мне наплевать в общем-то. Но я знаю, к примеру, — почему мне собственно и интересно снимать фильмы — что в кино нет ничего архаичного, свойственного другим искусствам, любая архаика кино слишком близка для нас, чтобы быть по-настоящему чем-то нам непонятным, как для театра греческий театр.

Павел: …и как для литературы?

Пьер: Ну, я думаю, что да, в случае литературы тоже.

Павел: То есть кино в некотором смысле обреченно быть современным?

Пьер: Можно так сказать, или, во всяком случае, ни тем ни другим, ускользать от самой оппозиции современности и несовременности, оно родилось вместе с современностью и поэтому не может отслоиться от нее, как любая скорость — превысить скорость света. Это, разумеется, совсем другой вопрос с точки зрения социальной и экономической истории кино, но вот с методологической точки зрения мне было всегда и до сих пор очень трудно иметь дело с так называемой историей кино, говорить о его эволюционных этапах и как-то во всем этом разбираться, потому что в этой гипотетически существующей истории — хотя она не такая уж длинная, если она есть, то ей немножко больше века, и это совсем мало для истории — в каждый момент этой истории для кино нет ничего предыдущего, что на него давило бы и от чего — согласно самой логике истории — было бы необходимо избавляться или с чем надо было бы как-то соотноситься. В кино нет того, что на него действовало бы отягощающе, что оно — якобы подобно другим искусствам — принимало бы на себя, зная, что это ему будет нужно, хотя и тяжело нести. Обратная сторона этой короткой памяти жанра — всеядность кино. Ведь именно отталкиваясь от «нечистости» кино, следующей из его собирательности, Базен зашифровывает в своих теориях идею cinéma pur. (Я, впрочем, помню, что Мейерхольд говорил то же самое и о театре как о собирательном искусстве, когда я его читаю, я вижу, что можно написать кино вместо театра и будет то же самое). И наконец все это помножается на еще одну сложность, связанную с отсутствием уникального объекта кино: я могу быть не во всем согласен с Беньямином, но он первым понял, что в случае кино мы имеем дело не с оригиналом, что это первое искусство, в котором первичной реальностью является размноженность в копиях как таковая.

РОЖДЕНИЕ КИНО ИЗ ДУХА ТЕХНИКИ?

Павел: Если мы говорим о месте кино в истории искусства, как бы ты его локализовал в нескольких предложениях? Ведь существует, к примеру, несколько легенд фотографии (включая легенду, согласно которой миметическая функция крадется ею у живописи, в результате чего искусству приходится как-то выкручиваться из этой ситуации и появляется модернистская живопись). Какова космогония кино, от встречи каких богов и героев оно зарождается и чем оно, по-твоему, специфично. Тот же Беньямин говорил, что неважно является ли искусством кино, важно понимать, что изменилось в самом определении искусства после появления кино. Вероятно, эту формулу надо применять ко всякому явлению, художественность которого вызывает закономерные сомнения [1]. Как в нескольких предложениях можно локализовать генеалогию кино? Откуда оно и что оно делает с искусством?

Пьер: Для меня кино совершенно очевидно происходит не от фотографии, но от театра. Это особенно важно для режиссеров. «Нечистое» искусство, вобравшее в себя другие, не подразумевает, что каждый режиссер владеет всеми искусствами и что они все одинаково представлены: кто-то чувствует себя более происходящим из живописи, а кто-то — из фотографии. У нас (в журнале «Trafic» — П. А.) было много дискуссий на этот счет. Я могу сказать, что у меня складывается такая персональная родовая генеалогия: театр, роман и музыка.

Павел: А мог бы ты назвать известных тебе режиссеров, которые вышли из живописи или из фотографии?

Пьер: Эйзенштейн вышел из живописи, Пазолини вслед за ним.

Павел: А цирковая составляющая эйзенштейновских аттракционов, на которой все настаивают, не делает ли его ближе к театру?

Пьер: Я думаю, что он театрально-живописный. Ну хотя бы потому, что он рисует раскадровки ведь все время: он очень «рисовальный» и делает подписи к ним на всех языках — французском, английском, русском. С этой точки зрения, когда ты читаешь эти листки, на которых он это все записывает, еще видней какой-то его собственный графический язык кино. Конечно, там есть и чисто языковой эксперимент.

Павел: А из фотографии? Брессон?

Пьер: Не, Брессон, конечно, из литературы, в частности из Достоевского весь произошел. Я думаю, что в каждом режиссере присутствует сразу несколько генеалогий, я тоже интересуюсь разными искусствами, но я никогда, когда я снимаю, не мыслю родовыми диспозитивами. Я могу только сказать, что схемы, имеющие место у меня, скорее музыкальные и театральные.

Павел: А что в этой шахматной партии искусств кино делает технологически и медиалогически? Киттлер, например, подробно пишет, как появлялось кино из технических кунштюков различных безумных экспериментаторов и изобретателей — таких, как волшебный фонарь, камера обскура и даже каких-то алхимических техник. Насколько тебя зачаровывает в кино его техника и технизация всего искусства вокруг (и, возможно, вследствие появления) кино?

Пьер: Она интересует меня, когда она касается техники самого кино. К примеру, техника проекции послужила предысторией кино: Марэ и другие ученые, изучавшие движение, не собирались снимать кино. У меня была одна собеседница, которая считала уже это искусством. На мой вкус нет, потому что они не думали, что они делают искусство. Тот же, кто первым ощутил, что движение — это время, — тот понял кино. Т.е. кто начал думать планами, кадрами, а не картинками, последовательностью несуществующих изображений, оживляемых лишь движением. Наверное, у Гриффита впервые появляется какой-то смысл в том, что кадр длится определенное время — определенное не технически, но авторски. Наверное, нужно говорить о двух разных понятиях техники: есть, действительно, техника автора и есть техника проекции (ее можно было бы назвать техникой зрителя).

Павел: Но если в делании, так и в показе фильма есть много разных тактов, то какой из них кажется тебе наиболее эротическим моментом кино — проекция, съемка, копирование, монтаж? Какой из технических сюжетов самого кино как психо-социального аппарата увлекает тебя больше других (будем держать в уме, что какие-то из них ближе к технике волшебного фонаря, а какие-то — к камере обскура)? Могу пояснить свой вопрос: если кого-то в поэзии завораживает процедура точного выражения чего-то глубинного или сцена публичного озвучивания сокровенного, то мне интересно писать стихи, потому что это напоминает работу редактирования: я вижу, как перемещением нескольких слов можно поменять смысл на противоположный или сместить его как-то иначе; я довольно равнодушен к ситуации публичного чтения стихов, но мне важно видеть их напечатанными. Мне нравится идея конструирования, которая делает их вещью скорее лабораторной и оптической, чем площадной и акустической.

Пьер: Для меня очень важна диалектика сбора материала и монтажа, но второй из тактов мне более интересен. Когда фильм появляется на монтажном столе, он начинает жить новой жизнью и проявляется то, что ты в момент отсъемки не видел, так как ты всегда видишь только то, что собирался увидеть — будь то канва повествования или актерский сюжет. Это я называю видимой линией, которая конкурирует со скрытой, которая и проявляется монтажом, где только и можно поставить высказывание так, что оно будет рассказывать что-то еще, кроме того очевидного, что рассказывается в кадре с помощью съемок.

Павел: Есть те, кто очарован флагрантностью материала, как это называл Третьяков, а есть те, кто догадываются, что главное — это конструкция, и применяют к ней различные формы самоизобличения (в ходе сеансов белой магии с ее последующим разоблачением — как у Годара, называющего свою группу в честь ЛЕФовца Вертова).

Пьер: Важна сама точка, в которой встречается зарегистрированный на пленку и нередуцируемый материал и вырастающая из него задумка конструкции, всегда не только произвольная, но даже violante, насильная по отношению к материалу.

Павел: Можно сказать, что кино — искусство, растущее из сопротивления технике, опосредованию (в поэзии как раз, напротив, будоражит идея того, что поэзия состоит не из идей, а из слов). Но вместе с тем, в процессе съемки коллектив превращается в аппарат [2], если это не слишком по-делезовски (вероятно, есть обратное движение очеловечивания и коллективизации техники). Это позволяет помыслить перспективу кино самого кино, когда глаз, вынесенный вовне, позволит увидеть уже не только жизнь из невозможной точки, но из нее же и сам процесс съемки.

ФИЛЬМЫ, СНЯТЫЕ ПРОТИВ

Павел: Кроме вопросов стилистической и интонационной стратегии искусства существует вопрос обстоятельств его производства и потребления, которые зачастую парадоксальным возвратным движением определяет и сам формальный порядок. Экспериментальное и некоммерческое — асимметричные определения, которые не только описывают различные аспекты производства, но и предлагают различающиеся ракурсы на искусство. Кажется ли тебе возможным вывести метод/стиль кинопроизведения из вот этих самых обстоятельств, которые в случае такого материального искусства, как кино, чрезвычайно ощутимы? (В случае литературы, в целом медиалогически более консервативной, сложнее говорить о зависимости самого существа дела от форм репрезентации, от литературного быта, хотя мы ровно к этому аналитическому пределу и стремимся).

Пьер: Выбор того, будет ли кино черно-белым или нет, который только кажется техническим, накладывает известный отпечаток на социальную судьбу фильма. С другой стороны, я замечаю за собой, что я даже не задумываю такие фильмы, которые требуют для своей реализации больших денег.

Павел: Меня интересует даже не зависимость стиля от экономики, а возвратное воздействие всех производственных обстоятельств на форму. Можно ли сказать, что для тебя фактор так называемых внешних обстоятельств является существенным в определении так называемой внутренней формы.

Пьер: Да, конечно, конечно, я знаю, например, что не могу снять некоторые фильмы, которые очень хотел бы снять, потому что для этого нужны были бы настоящие деньги, но с другой стороны, я снял несколько фильмов, которые я бы не снял вообще, если бы у меня были эти пресловутые «настоящие деньги». Я смотрю на это довольно диалектически, я не то чтобы устроил себе какой-то собственный метод, защищающий от необходимости искать деньги для съемок. Но если уж говорить об этом, то речь должна идти не о том, дают ли деньги на производство и сколько, а насколько легитимным автором тебя считают.

Павел: Именно о таком диалектическом переворачивании производственных ограничений (с которыми сталкиваешься) в стилистическое преимущество, в которое ты их обращаешь в ходе тематизации, в «Например, Электра», я и говорю [3]: рождение собственного голоса из духа институционального исключения.

Пьер: Ну, думаю, в конце концов, у меня это, к чему я очень долго шел, получилось. В конце концов, негативные отношения могут иметь очень позитивный результат: я очень часто снимал фильмы против — например, против киноцентра, который не давал мне денег. Некоторые мои фильмы сняты против. Я, конечно, понимаю, что все равно мне бы никто эти деньги не дал, ведь я снимал за три недели, но у фильма появлялась определенная направленность. Даже «Идиот», который может считаться этапным, был снят против моих собственных предыдущих фильмов. Однако все это очень трудно помыслить одновременно с тем, когда это нужно переживать.

ОККУПАЦИЯ КИНО

Павел: Ближе к истории: если мы немного выяснили, как сегодня сосуществуют выбор стилистический и выбор прагматический (так я называю некий авторский выбор, в который входят не столько экономические и социальные мотивы, сколько коммуникативная установка и некоторый технический диспозитив), то интересно, как они соотносились раньше и какой путь привел их к нынешнему состоянию. Какие культурные события и политические решения, в том числе в истории французской киноиндустрии, привели к нему?

Пьер: Знаний у меня немного, так что почти интуитивно могу сказать, что во Франции есть уникальная для старо-демократических стран ситуация (такая же была только в СССР и в Голливуде), в рамках которой было решено, что культура должна иметь деньги от государства и что государство должно давать эти деньги без возмещения.

Павел: Это произошло после soixante-huit?

Пьер: Bien avant! И кроме того, по-моему, это во время немецкой оккупации произошло: оккупационное правительство Петена в ходе так называемой национальной революции предприняло несколько реформ, которые до сих пор продолжают действовать. Мне кажется, что база финансирования кино государством была создана во время оккупации совместно с немцами.

Павел: То есть, как и в советском случае, не без пропагандистских целей?

Пьер: Ну конечно. Я не знаю, какова была экономическая философия распределения средств, но к примеру сейчас деньги, которые приходят в киноцентр, они идут не прямо от государства, они идут от зрителя. С каждого билета, купленного на только что просмотренный фильм, берется сколько-то процентов для съемки будущих фильмов. Здесь мы идем даже не в направлении идеи поддерживаемой государством культуры, мы идем к смешанному типу социальности культуры, когда ее поддерживают, условно говоря, подписчики — которые не государство, а общество, частные лица. «Зритель голосует за будущее» — политическая подоплека этой практики была именно такая. Здесь понимается, что культура — это то, что мы сами должны поддерживать в обход государства. Киноцентр (Centre National Cinématographique) — в общем-то нейтральное существо, которое, конечно, зависит от того, кто у власти, но в целом там сидят бюрократы, киношников набирают в комиссии и они решают сами, что поддерживать. Сейчас именно такой период, «в который ничего не происходит», как называла это Дюрас, т.е. когда деньги даются на формат, на фильмы, не плохие и не хорошие, которые смотрят все. Чему же давала жить эта же самая система в 70-х годах? Например, самый радикальный, на мой вкус, фильм, который был снят тогда, — это «Out 1: Noli me tangere» Риветта, 12-часовой никем не виденный в ту пору фильм — он снял его за деньги киноцентра. В ту пору любому могли дать этот аванс, чтобы он сделал фильм, и все мои друзья, если им давал деньги киноцентр, брали их и снимали фильм, не было разделения на маргиналов и лоялистов. Возможно, дело в том, что власть на них не обращала внимания, хотя при этом все знали о них…

Павел: Можно ли говорить о такой точке социальной и экономической истории кино, а может быть, и истории искусства вообще, «когда все пошло не так» (Мэн Рей, например, именно этой фразой объяснял свое дезертирство из индустрии современного искусства)? Напомню в качестве подсказки о том, что, задавая этот вопрос, я думаю об этом стихотворении Кирилла Медведева, которое мы уже обсуждали и которое заканчивается словами «я думаю что взаимное предательство произошло» [4].

РАСКОЛ ИСКУССТВ НА ПРЕДАТЕЛЬСКОЕ И УТЕШИТЕЛЬНОЕ И КОНЕЦ ПУБЛИКИ

Пьер: Я не знаю, согласен ли я с определением «взаимного предательства», я не знаю, есть ли тут предательство. Точно имел место резкий развод и он был очень резкий, но опять же диалектически не могло быть по-другому. То, что называется cinéma moderne — Антониони с его «Приключением», ранний Рене, в чем-то они были более левыми, чем «новая волна». Для меня наверное в общем-то «Хиросима, моя любовь» отмечает этот развод и конец публики. Я думаю, что до этого момента существовала публика, а после этого существуют зрители. В этом можно заподозрить и неореализм, но то замедление, замедление всех рефлексов кино, которые были у Рене, привели зрителя в ужас, когда им показали первый длинный план, подобных которому они до этого не видели. Длинные планы, конечно, есть у Ренуара и Форда, но они никогда на этом не настаивают. А у Антониони и у Рене сама производительность вошла в зону видимости кино, перестала быть слепым пятном для режиссера и как следствие таковым для зрителя: они стали показывать, что вы смотрите не просто историю, но и ее интерпретацию или даже фабрикацию, поэзис. С этого момента со зрителя стал спрос больше, чем раньше, но и на самих зрителей стал спрос больше… Дело, конечно, не в том, что массовый зритель стал глупее, но, во всяком случае, были периоды гармонии…

Павел: …производственно-потребительской гармонии?

Пьер: Ну да, фильмы, в которых сосуществовали две линии, о которых я говорил — явная и скрытая. И таким образом режиссеры могли конструировать интересные им высказывания, которые при этом не противоречили зрительскому интересу, не конфликтовали со зрительскими схемами прочитки фильма. И режиссера интересовало и то, и другое. Все это конструировалось совершенно сознательно, когда можно было выстраивать смыслы любой глубины залегания, которые были видны только тому, кто это хочет видеть, но и без этого фильм не рассыпался. А после войны линия повествования растворяется в деконструкции: у Роба-Грийе, Дюрас и т. д.

Павел: Если говорить о периоде гармонии и том, что произошел конец публики и рождение зрительских сообществ, то что привело к этому, если не социальная диверсификация аудитории? Почему раньше удавалось создавать многопластные фильмы, о которых ты говоришь, а потом выделились различные гетто: гетто кино, развивающегося в логике постоянных самоотмен модернизма, гетто кино, которое стало, напротив, как бы таким утешительным искусством, ну и возможно какие-то еще другие гетто?

Пьер: Нельзя забывать, что все это произошло в обществе после второй войны, т.е. в тех обществах, где была эта вторая война. У меня есть пример: два фильма Чаплина: первый — это «Великий диктатор», второй — «Месье Верду». Я думаю, что между фильмами не только война, но и Освенцим, и что в «Месье Верду» Чаплин говорит в действительности о том, что каждому по силам в своем доме устроить свою собственную маленькую печь и жечь своих жен. Это такой смешной фильм, но если ты его посмотришь в паре с «Великим диктатором», зная, что это его предыдущий фильм, понимаешь, что более поздний из них он до войны ни за что бы не снял. Но он все равно придумал, как подойти к этому с индивидуальной и с комической точки зрения одновременно: нашел одного человека и известную историю, которую расширил до масштабов того, что одна часть человечества, не самая дикая, смогла сделать с другой своей частью. Все это сделано с таким шиком, что это еще ужаснее. Я думаю, что можно распространить на кинематограф известное адорнианское табу и сказать, что после Освенцима продолжать снимать кино (так как оно снималось до этого) было бы варварством, и европейцы это очень хорошо поняли, как тот же Чаплин, Фриц Ланг и многие другие. Именно поэтому Голливуд длится до конца 59 года и заканчивается с «Rio Bravo» Хоукса. Все, это последний фильм классический, тот же год — первый неклассический, «Хиросима, моя любовь», и этот же год — год моего рождения, то есть я родился как раз когда этот развод случился и он во мне существует с огромным удовольствием.

ЗАБЫТЬ СОВЕТСКУЮ РОССИЮ, УВИДЕТЬ ВРЕМЯ

Павел: Ну да, красиво получается… Получается, что некоторая историческая катастрофа привела к тому, что одна часть искусства взяла на себя функцию перепроверки собственных оснований, изобретательства и т. д., а другая — функцию окормления аудитории историями. Но поскольку очевидно, что таких типов отношения с пользователями знаков намного больше, чем два, мне хочется подойти к вопросу о прагматике художественного высказывания, разработкой метода которой мы сейчас активно занимаемся. Какой регистр отношений между произведением и его потребителями тебе интересен в свете твоего столь символического года рождения: просвещение, вопрошание, заражение, провокация? Это вопрос о функции конструкции самого высказывания (так же, как у языка есть разные задачи его использования — кроме сообщения о положении вещей). Что ты делаешь своими фильмами с аудиторией или хотел бы делать?[5]

Пьер: Наверное я издалека заведу речь; совсем недавно я открыл для себя одну очень простую тайну: кино — это первое искусство, которое позволяет на себя посмотреть со стороны — в буквальном смысле! Мы можем себя снять и потом посмотреть как мы ходим, если мы верим в репродукцию, даже если и не совсем точную, т.е. кино позволяет нам быть в той позиции, в которой мы никогда в жизни не находимся, хотя, опять же парадоксально, кино претендует на показ жизни такой, какая она есть.

Павел: Полагаю корень этой парадоксальности в том, что кино дарит нам тот взгляд, который мы не можем иметь в повседневной жизни, но сам материал, который попадает в область видения, продолжает оставаться естественным. Т.е. кино позволяет перестать быть объектом повседневности и стать субъектом взгляда на нее, который никак иначе нам не дан.

Пьер: Ну да, именно это раздвоение и позволяет нам себя увидеть. Вот почему эта история движения, все эксперименты Марэ: увидеть, как идет время. Не почувствовать, что позволяют все временные искусства, но увидеть. Может быть, единственное, что я пытаюсь сделать, — это дать всем возможность посмотреть друг на друга.

Павел: Тогда вопрос тогда — про географию, и соответственно, про биографию. Как повлияло на твои занятия искусством связь с советской или даже шире историей коммунизма в XX веке. Связаны ли как-то твои «русские» фильмы с идеей освобождения (через искусство, начиная с искусства) или это просто некоторый культурно-биографический фон, с которым ты работаешь, а не который с тобой работает?

Пьер: Мой первый культурный выбор заключался в том, что когда я приехал в юности в Париж, я совершенно сознательно старался забыть Россию и все, что с ней связано. Меня чрезвычайно утомляло, что уже век моя семья переезжает то туда, то сюда, что закономерно порождает ностальгию, которую я ненавижу, потому что ностальгия — это то, из чего никогда ничего не получается, в искусстве в том числе. Потом я понял, что людей очаровывает не ностальгия, а когда им показывают что-то, что они не знают, но еще острее я ощутил долг удивлять самого себя. Это, во-первых, помогает не умирать от скуки на съемках, а во-вторых, позволяет происходить в кадре чему-то, чего я не предвидел — актеры, когда они уже перестанут играть и отправляются курить, допускают такой жест, или так повернутся, как им никогда не придумать специально — не только актеру, но и персонажу ты не мог прописать такое. Ведь зритель готов на все, только чтобы его не сбивали. И по ходу фильма правила, конечно, можно менять, но начинать надо с признания того, что ты не предаешь зрителя, иначе он тут же отключается. Как говорил, Макс Офюльс, «зритель потерял всякое эстетическое терпение» — он говорил это году в 1957, непосредственно перед нащупанным нами разводом. Но даже фильмы Дрейера 40-х — это уже скандал для нормального зрителя с пониманием того, как снимается фильм, как разворачивается и сколько длится действие.

Павел: Можно ли тогда сказать, что искусство (авангардное) ушло, согласно своей этимологии, куда-то вперед, или, напротив, это публика утратила терпение и интерес к оторвавшимся от нее искусствам? Кто является инициатором этого развода? Ведь даже те режиссеры, которые «думают о зрителе», думают о нем, как о каком-то уже новом зрителе и новом человеке, а о наличном не заботятся.

Пьер: Да, но еще удивительнее, что все они при этом не отходят от классической модели экономики кино — ни Дрейер, ни Рене. Мы все фиксированы на новой волне, которая перевернула условия самих съемок, а Рене никогда не отказывался от павильонов, у Антониони тоже все сделано нормальными продюсерскими способами.

Павел: Понятно, они не бунтовали против экономики кино. Ну, а как тогда так получилось, что в какой-то момент стали сниматься фильмы, которые не только против истории, индустрии, а еще и против аудитории, если о таких можно говорить (что позволяет как минимум геометрическое устройство кинозрительства: зритель находится на/против (contre) экрана)?

Пьер: Ну, в случае Рене этот развод был спровоцирован литературной искушенностью, он был очень связан с Nouveau roman. Рене понял, что кино больше (с концом 20-летнего голливудского l’age d’or в 59 году, когда еще работали с этими двумя уровнями высказывания) не может воспроизводить иллюзию жизни, заставлять верить в героя, в драматургическую интригу. От повествовательности в кино отказаться невозможно, также как никакое радикальное кино никогда не откажется от зрителя, но вот настаивать на наличии некоего события за событием самого кино-высказывания стало более решительно невозможно.

Павел: Допустим, брехтовско-годаровская линия систематически ставит под вопрос саму рассказываемость истории и делает это сюжетом своих произведений. Но ведь, к примеру, первый («исторический») авангард еще был и экспериментально, и коммуникативно успешным, или это ретроактивная иллюзия? Мы же сегодня — ни в литературе, ни в искусстве, ни даже в кино — не знаем: мы выбиваемся из истории куда-то вперед или куда-то вбок, в любом случае ее движение стало намного менее очевидным. После того как авангард стал точкой этого развода, его современных адептов можно считать жертвами производственных условий, созданных выбором предшественников. Потому что искусство (т.е. то, что хочется по-прежнему называть его именем) задыхается от отсутствия реципиента, а массовая культура — от отсутствия мысли [6].

Пьер: Я думаю, важно обращаться не к более узкой аудитории, а к более конкретной, позволяющей фильму встать на первое место (прежде радости, воодушевления от истории, etc), а также позволяющей заходить кино туда, куда оно еще не заходило.

Павел: Хорошо, но до этого развода существовало еще и несколько идей соотношения искусства с политикой масс: адорнианско-модернистская микролаборатория освобождения с перспективой последующей транспозиции, с одной стороны, и авангардистское размыкание/обручение с политикой и массами с самого начала — с другой. Как тогда ты видишь прагматику — уже не только коммуникативную, но и социальную — своих фильмов?

Пьер: Вся моя политика вошла в производственный характер моих фильмов, со мной работают люди, которые не получают деньги. Снятым наиболее политически фильмом был фильм, снятый с Жанной (Балибар — П.А.), — «Например, Электра». Возможно, также я единственный независимый режиссер во Франции, который не получил ни одного сантима от фондов. Что я всегда могу делать, так это снимать фильмы о том, что вы не даете мне снимать фильмы о том, что я не согласен. Годар, раздающий камеры рабочим, выдает то, что он верит в кино, а не в авангард. Освобождаться нужно прежде всего от старого типа восприятия, от риторики нашего времени, использовать ту риторику монтажа, которую нельзя датировать.

Павел: Ну да, вероятно, всякая гетерономная политика («за того парня»), репрезентируемая с помощью художественных средств, как и само референциальное искусство, рискует создавать иллюзии при всем правдоподобии изображаемого ими. Собственно, гетерономная политика и есть такая рефернциалистская иллюзия, которая делает активистов агентами всегда кого-то еще, стоящего за ними и ждущего от них политики (из которой вытекают в т. ч. проблемы вида «авангард класса», «могут ли угнетенные говорить?» и многие другие). Проблематизировать следовало бы политические конфликты, реально присутствующие в производственной повседневности той или иной художественной ситуации, т. е. на ее поверхности, а не те, к которым она «отсылает», отступая перед ними сама.

Сноски

1. Точно так же, мне кажется, мы пишем стихи, пока нет никакой более подходящей формы выражения для подобного рода коммуникации. Как только появляется постоянный доступ к интернету, нужно не спорить о том, сохраняется ли за поэзией столь же высокая роль при публикациях в социальных сетях, но о том, что изменило в самом существе поэзии появление социальных сетей и опосредование нашей коммуникации (в т. ч. профессиональной, а то и сентиментальной) ими.

2. Впрочем, в этом аппарате существует не только функциональное, но и социальное неравенство, которое очень хорошо видно по такому фильму о съемке фильма, как авербаховский «Голос»: если признаваемый творческий работник (главная роль) занят самоэксплуатацией (задерживается после работы, сбегает из больницы, чтобы творить), имея для этого мотивацию, то безвестные наемные работники аппаратной существуют в режиме эксплуатации творческим работником, не имея символического стимула (неохотно соглашаются задерживаться на работе, понимая четкую границу между рабочим временем и временем отдыха) и не веря в искусство с той же силой. Сценарист же и композитор в этом фильме о новом, нематериальном типе труда в советских декорациях демонстрируют еще и совсем современные качества пионеров ускользания, свойственной нематериальным труженикам, — условно говоря, иногда они пропадают, «выключают телефон».

3. Я, кстати, понял, что те, кого ты, кажется, называешь les choustres (от рус. шустр-ый), — это те, кто пытается обменять свой социальный и институциональный капитал в культуре на специфический капитал — например, в поле поэзии, причем делает это довольно нахально, толкаясь у кассы, разбрасывая купюры; то, что делаем мы с коллегами в журнале, — этому противоположно, мы пусть очень по-разному, но с неизменной аккуратностью пытаемся какую-то часть своего интеллектуального капитала сдать в обмен на минимальное культурное влияние, тщательно скрывая свое презрение к обменной операции.

4.

Почему-то литература
ушла сейчас так далеко
от читателя;
ему ведь все еще нужно
чтоб описывали
его страдания;
ему нужно
чтоб его пугали или смешили
а иногда
утешали
а литература
предала читателя
а может и наоборот — читатель
предал литературу —
он обменял ее
на вульгарные развлечения
дешевые приключения
переключения
политика мистика
психология
компьютер
кинематограф
пляски святого Витта
дикие судороги обреченных
на краю преисподней
огненной геенны кипящей
и я думаю
что взаимное предательство произошло

5. Скажем, Эйзенштейн — шокирует, Вертов ведет себя более демократично, он оставляет пустоты, для того чтобы зритель сам скомбинировал модули кино-правды у себя в голове, что напоминает движение по интериоризации оптического синтеза внутрь субъекта в живописи (Сера, Сезанн, Дюшан).

6. Вероятно, существуют и штрейкбрехеры: есть те, кто напоминает об аргументе массы в искусствах («адресация к народу», etc), а есть те, кто символизирует художественность в массовой коммуникации.

Материал опубликован в#15-16 [Транслит]: Литературный труд, конфликт, сообщество