Герой восстает против исконно-посконной старины, за что его отвергают и изгоняют, он находит «музу», обретает сокровище и славу, отправляется в дальние странствия, пытается сдвинуть свой корабль с мертвой точки, погружается в неведомые глубины, однако в финале его возвращают на землю — к неизбежной реальности. «Садко» Римского-Корсакова всегда провоцировал множество сравнений — от Орфея до Тангейзера, но если отойти от частностей, в этой опере воплотился метасюжет о судьбе творца в поиске собственной идентичности и стремлении к свободе, за что его одновременно и прославляют, и наказывают. Естественно, отождествляли с новгородским гусляром самого композитора — это даже вошло в официальный обиход. Однако же поразительно, насколько точно биография режиссера Дмитрия Чернякова вписывается в абрис повествования. Свой новый спектакль на сцене Большого театра он, очевидно, ставил в том числе про самого себя. А получилось также про всех нас. Именно данная способность его спектаклей отражать зрителя вызывает у этого самого зрителя столь сильные эмоции, пускай с разными знаками.

Вот и черняковский «Садко» ожидаемо всколыхнул московский околомузыкальный мир. По-хорошему, нужно сказать автору спасибо уже за одно это ощущение причастности к живому театральному процессу: давно не было в Москве оперного спектакля — своего, а не привозного — который ждали бы с таким волнением, а обсуждали с такой горячностью и столь массово. О премьере высказались решительно все: профессионалы и неофиты, фанаты и хейтеры, даже те, кто впервые увидел работу Чернякова, и те, кто впервые услышал «Садко». Срез общественного мнения вышел любопытный — постановка, которая, на первый взгляд, должна была угодить всем, примирив традиции с прогрессом, неожиданно оказалась меж двух огней. Как всегда не заставили себя ждать истерики «охранителей святой русской классики», что увязли в своих представлениях о театре полувековой давности, но если это было уже предсказуемо и не слишком интересно, то куда занятнее реакция части сторонников режиссера, которым на сей раз не хватило радикальности и концептуальности.

В некоторой степени «Садко» стал заложником предыдущей работы ДЧ — откровенно пронзительного, бьющего наотмашь «Салтана» в брюссельской опере «Ла Монне», который тронул даже самых непрошибаемых, «снявших» только верхний слой. На его фоне «Садко» может показаться достаточно компромиссным, будто специально рассчитанным на публику Большого, спектаклем с почти музейной сценографией, но на самом деле это очень тонко устроенная, трогательная, немного ироничная, внятная и цельная работа. Притом с куда более неподатливым материалом. Хоть с одной стороны, «Садко» — опера упоительная (десятки лейтмотивов сидят в голове с детства!), однако же с другой — колоссальная и неподъемная, основанная на различных источниках, с многослойной музыкальной тканью, вычурным старинным текстом (словарик в буклете пришелся кстати), неочевидными конфликтами… Надо быть очень отважным человеком, преданно любящим музыку Римского-Корсакова, чтобы просто объяснить всё происходящее, а уж тем паче взяться за актуализацию, но Дмитрию Чернякову не впервой.

Он ожидаемо изымает из истории всё сверхъестественное, оставив привычный сюжет лишь как психологический инструмент для проявления новых обстоятельств, наделяет персонажей большим количеством измерений, принципиально иными характерами и мотивациями в попытке ответить на ключевой вопрос — как это всё касается нас сейчас. На помощь ему приходят излюбленные методы: психологического реализма, искусства как терапии, театра в театре — этот же характерный прием был использован во многих черняковских спектаклях от «Руслана» до «Обручения в монастыре», но почему-то именно сейчас вызвал нарекания, хотя упрекать художника с узнаваемым творческим почерком в самоповторе почти смешно. Тем более, прием этот реализуется всякий раз по-новому.

В «Садко» Черняковым придуман гигантский аттракцион — Парк исполнения желаний, в котором разыгрывается сюжет былины. Естественно, источники и параллели тут бесчисленны: приходит на ум и «Шоу Трумана», и «Парк советского периода», и сериал «Westworld». Могу поспорить, режиссер использовал также свой опыт посещения съемок «Дау» Ильи Хржановского. Несколько лет назад в рамках данного арт-проекта, изменившего мир кинематографа, в Харькове построили исполинских размеров декорацию — Институт, ставший не только съемочной площадкой, но и жилым пространством для команды фильма, в которой не было почти ни одного профессионального актера. Все попадавшие в Институт участники съемок — ученые, писатели, музыканты, гэбэшники, уборщики — оставались сами собой, однако должны были жить по законам советского времени и подчиняться придуманной легенде. Всё настоящее и в то же время нет: чувства подлинные, диалоги импровизированные, люди самостоятельно управляют тем, что говорят и делают, — однако по-прежнему находятся в условном мире кино. В данном жанре «Дау» является, пожалуй, самым небывалым альянсом вымысла и реальности, но при этом вопрос этичности происходившего до сих пор остается открытым, а многие участники покидали проект психологически сломленными. Спойлер — схожий финал ждет и черняковского Садко.

Если Институт Хржановского в утрированной форме воспроизводил стиль архитектуры советского конструктивизма, то Дмитрий Черняков для своего древнерусского луна-парка изобретательно использует эскизы пяти художников — Коровина, Рериха, Билибина, Егорова и Федоровского — которые в разное время делали декорации к «Садко». Причем то, что существовало преимущественно в виде картонных задников, в новом спектакле БТ воссоздается в трехмерном объеме — сотрудники Парка эффектно монтируют декорации в считанные секунды прямо на глазах публики, словно напоминая: всё происходящее лишь аттракцион. Собственно, что есть эта постмодернистская визуальная игра, если не высказывание о сути эпической русской оперы как аттракциона, в котором зритель жаждет развлечения (попутно забывая, что даже сказочные оперы все–таки создавались взрослыми людьми для взрослых людей, а не чтобы «ребенка можно было привести»).

Впрочем, трое главных героев — наши современники по задумке режиссера — приходят в Парк не только ради забавы. За исключением разве что Волховы, которой лишь бы развлечься да окунуться в пучину страсти. Любава же хочет избавиться от синдрома вечной брошенки, Садко — почувствовать себя былинным героем, побороть страхи и обрести уверенность. Но по большому счету каждый жаждет сбежать от реальности и разобраться в себе. Их персональным Вергилием, помогающим сориентироваться в сказочном пространстве парка, становится Старчище — внешне копия Старца Фура из «Форта Боярд», логично — у нас ведь квест. Но вместе с персонажами его проходят и зрители, чтобы ответить на тот же вопрос, что и герои в видеопреамбуле: «Зачем вы здесь?» — то есть с какой целью в наши дни люди в принципе приходят в оперный театр.

Конечно же, игра оборачивается глобальным психологическим экспериментом: заглавного героя триггерят и провоцируют (прямо как Черняков — публику), то манят исполнившейся мечтой, то игнорируют и играют на его страхах — смена психологических состояний невероятная. В сцене торжища Садко из лишнего человека и «гостя» в этом мире ненадолго превращается в «режиссера» процесса: принимается командовать толпой, рядит новгородцев под иноземных гостей, только вот демиург из него не ахти — творческий процесс дается горе-постановщику настолько тяжело, что в какой-то момент он просто отключается, впадает в ступор. Правда, в финале картины вновь входит во вкус и даже пытается приставать к Волхове, за что получает заслуженную оплеуху и оказывается выставлен на всеобщее посмешище.

После такого тотального провала и унижения неудивительно, что Садко остается наедине с алкоголем и суицидальными мыслями (именно потому хор корабельщиков звучит за сценой), и лишь Волхова приводит неудачливого возлюбленного в чувство, буквально вытаскивая из петли и увлекая в свой подводный мир. Очевидно, рожденный ее собственной фантазией, потому отражающий представления гламурной дивы о прекрасном: неоновый дворец, безвкусные фанерные декорации, намеренно гротескные и словно одолженные в провинциальном ТЮЗе уморительные костюмы морских жителей (художник Елена Зайцева постаралась на славу!). Эта картина настоящий апофеоз бутафории, в ней Черняков пародирует и осеннего «Салтана» Франдетти в БТ, и десятки других спектаклей, поп-концертов, модных показов, да и сам себя. Чудятся тут даже намеки на вычурный Остров Мечты (вот уж точно спектакль на злобу дня!), который только открылся в Нагатинской пойме, и в целом на страсть нынешнего градоначальства к бездумному украшательству. Поразительно, что многие зрители приняли эту мишуру за чистую монету, в то время как режиссер, виртуозно работая с эстетикой китча, подтрунивает над преувеличенной роскошью оперы большого стиля. И вместе с тем признается ей в любви.

Притом многочисленные пласты и подтексты не заслоняют тонкую лирику любовной истории — чаще всего предательски щиплет в глазах во время последнего действия. И когда Волхова прощается со спящим Садко — пускай нелепым, запутавшимся, но все равно ставшим дорогим — то в знаменитой Колыбельной звучит всамделишная боль и горечь. Вроде бы желания участников эксперимента исполнились: Садко выпал шанс почувствовать себя былинным героем, Волхова закрутила роман, Любава сумела наконец-то удержать мужчину — однако никому из них это не приносит ни счастья, ни спокойствия.

Финал так вовсе душераздирающий: герой, осознав, что потерял только обретенную возлюбленную, а впереди уже маячит выход из Парка, всеми силами пытается отсрочить момент возвращения в повседневность — снова наряжает иноземных гостей, требует вывезти декорации, любой ценой воссоздать ту ситуацию, в которой нашел любовь, но всё, что ему остается, — рыдать на авансцене под славословия хора. Подобная безрадостная концовка отчасти рифмуется с брюссельским «Салтаном», где Гвидон также отчаянно стремился убежать от реальности в сказочный мир, поскольку лишь там и возможно счастье.

Вся эта смысловая конструкция неожиданно кажется отнюдь не спорной, а довольно прочной и подходящей данному сложно устроенному сюжету. Музыкальная же составляющая более противоречива: во время первых показов было заметно, что вычурный старинный язык непросто дается хору и артикуляция страдает, как заметен и существенный рассинхрон с оркестром. Впрочем, сладить с такой махиной, как «Садко», да еще с огромным количеством движущихся артистов, не всегда могут и прославленные, умудренные многолетним опытом маэстро, тем более непросто пришлось молодому дирижеру Тимуру Зангиеву, однако некоторые технические недочеты компенсировались красочным прочтением, нужным градусом драматизма и общей музыкальностью, да и к третьему спектаклю звучание в целом выровнялось.

Общеизвестно, что для Дмитрия Чернякова не существует маленьких ролей — естественно, каждому артисту он придумал колоритный образ, так что все оказались на своих местах. Отменно выступили со своими «подарочными» песнями торговые гости: Дмитрий Ульянов (Варяжский), Алексей Неклюдов (Индейский), Андрей Жилиховский (Веденецкий). Сложнее пришлось контратенору Юрию Миненко — если в других черняковских постановках он был драматургически уместен и даже незаменим в роли Леля или Ратмира, то здесь в роли Нежаты не хватало контральто (хотя где их нынче взять?) — все–таки для певца, исполняющего преимущественно барочную музыку, пробиться через плотный оркестр Римского-Корсакова довольно затруднительно, особенно учитывая, что всю премьерную серию спектаклей он отработал без сменщиков.

Зато главных героев набралось два состава. Если Екатерина Семенчук и Ксения Дудникова в вокальном и актерском плане выступили одинаково убедительно в роли Любавы, то из двух Волхов ближе мне оказалась Надежда Павлова — более изысканная, эмоциональная (и точно интонирующая), хотя стоит признать, что Аида Гарифуллина очень точно соответствовала необходимому образу гламурной дивы — ей тут даже играть особо не нужно, просто быть собой. Настоящих драматических теноров же, способных осилить требовательную партию Садко, сейчас днем с огнем не сыщешь, но тут, надо сказать, нам повезло: у Нажмиддина Мавлянова из первого состава, незаурядный талант и уникальный голос, будто созданный для данной партии, а Иван Гынгазов взял органичностью и драматическим дарованием, тем более задача была поставлена незаурядная — сыграть человека, который лишь изображает былинного Садко. Так что чутье не подвело Чернякова и позволило ему блестяще использовать типажи всех солистов.

Можно долго рассуждать, что всё вышло слишком просто (или слишком сложно), ставить режиссеру в вину, что у него были и более сильные работы, но «Садко» однозначно лучший из ныне существующих в Москве музыкальных спектаклей. О возможности и невозможности любви, об эфемерности грез и современном эскапизме — неистовом желании сбежать в этот условный, бутафорский, но столь родной и любимый оперный мир.